三耕堂艺话——杂谈（二）

程 伟

○从艺术角度讲，一个书画家如果不能诗意地栖居在生活之中，而心灵浮躁，那就会失去润泽，就会远离中国传统文人的精神与风骨，也就不可能成为一个纯粹的书画家。

○日本女星在微博上秀汉字书法，让国人有些吃惊。其实，苍井空能秀书法是日本国重视书法教育的必然结果，但愿我们的中小学书法课能让我们未来的女星也打下一个秀书法的基础。

○股票投资大师巴菲特说过：在别人贪婪的时候恐惧，在别人恐惧的时候贪婪。这话放在当今中国的书画市场同样适用。当拍卖会的纪录在不断刷新时，当许多不懂书画的投资者携资进行书画炒作时，当画家的润格涨得收不住的时候，泡沫来了，谨慎啊，也应该恐惧了！

○学习书法首先对书法的本体——汉字要有敬畏之心。《淮南子》中有“昔者仓颉作书，天雨粟，鬼夜哭”，讲的是汉字创始时的神秘壮丽景象，这虽然是传说，但也是对汉字的一种敬畏。现在一些所谓“现代书法”大讲解构汉字，这是对汉字文化的不敬，也是对汉字书法的无知。

○白蕉号称“仇纸恩墨废寝忘食人”，可见其对书画的痴迷，也正是有这样的痴迷，才有白蕉高于同时海上其他书家的成就。

○一个民族的文化既要有深厚的民族文化传统，也要具备开阔的国际视野。在当今全球化的趋势下，谁也无法摆脱国际文化的影响。对于我们自身来说，要吸收世界先进文化的元素，但更应发扬自己民族文化的精髓。

○“黄君璧、黄湘詅父女画展”在宜兴美术馆举行。陈履生在为黄君璧写的《白云横贯两岸》一文中说：“黄君璧在台湾开创了水墨画的新天地，使这个历史上处于边缘文化地位的边陲岛屿，在很长一段时间之内代表了中国水墨的正统地位。”我不同意陈履生这样的评价，1949 年后大陆的画家黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿、李可染、钱松喦、陆俨少等更能代表中国传统水墨画的正统地位，而且有新的发展。

○林散之先生说：“八十岁以后，我的字静下来了。”除非深信自己有超过林散之先生的天赋，否则，在八十岁前，千万不要做功成名就的梦。

○傅山在书论上对当代书法的影响是他的“四宁四毋”论，然而，这一书法美学思想的提出是在特定历史条件下，是对儒、道学说的又一次选择与组合，傅山在当时条件下提出此论，确有其政治目的。傅山是通过对当时造作妩媚书风的反叛，来达到对现实的批判。但当今社会“丑书”的出现，实在是对傅山书论的误读。

○石涛曾说过：“画事有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者。”可以说这是一条真理，古今中外，盖无例外。观今天许多的“轰雷震耳”者，让人浮想联翩，真不知他们将被后世闻问几何？

○“去留无意，宠辱不惊”是一种人生境界，更是艺术家的从艺境界。艺术作品能净化人的心灵，艺术家首先要自己修行，只有自身净化了，才能创作出净化人心灵的作品。

○清陈寿卿言：“有李斯而古篆亡，有中郎而古隶亡，有右军而书法亡。”由盛转衰是世间万物的必然，其转折点并不是因为出现了巨匠或圣人，而是因为巨匠往往会将某种形式用到极致，这种极致一旦成为符号与标签，就离结壳越来越近，离生命力越来越远，直至衰亡。篆书亡于李斯，隶书亡于蔡邕都是这个道理。李斯使篆书消亡是由于用笔和结构都走向了单一，蔡邕使隶书消亡是由于刻意强调了波磔。王羲之这里应该换成王献之。

○学艺者，今人与古人究竟差距在哪里，其实就是一个字：“静”。在浮躁的时代，今人“静”不下来；在急功近利的环境中，今人“净”不下来。

○《兰亭》的意义究竟是什么？不仅在书法与文学，更在于人生，在于那种风流、潇洒、超然的人生态度，在于天人合一的生命状态。

○书画的传统不仅仅是技法，更重要是艺术精神。当代书画界缺乏的就是艺术精神的传承。

○书法能成为纯艺术的重要因素之一是在于“性情”。于是当今一些笔墨技巧不过关的“书法家”往往打着“性情”的旗号，忽悠大众，其实这些“书法家”的所谓“性情”，往往是“伪性情”或“无性情”。

○甲骨文是受巫文化影响而形成产生的记事符号，其审美风格与书写者缺少内在的联系，是一种非自觉的书写，是后人将其归入书法的范畴。

○艺术是在特定时空、特定感悟的个人心性的产物，艺术的这种“特定”决定了艺术作品的单一性，不可重复性。

○艺术是一种精神的产物，自由的精神、个性的解放以及灵魂的升华，是产生优秀艺术作品的必备条件。

○艺术家们，特别从事当代艺术的“家”们，应该好好读一下河清先生《艺术的阴谋》一书。二战后财大气粗，又几无历史厚度可言的美国政府，策划了以其抽象表现主义艺术及后来的劳申柏们的装置艺术去彻底颠覆欧洲艺术以确立“美国艺术”（后称当代艺术）。美国人在欧洲推行其“当代艺术”后，今天又在中国推行同样的东西，只是今天到中国来折腾的，除了美国人，还有已被“美国艺术”颠覆了的欧洲人。

○一种艺术要得到世界的普遍认同和尊重，关键在于它涵容和塑造出来的文化人格和民族精神。

○“二王”书法之所以在书法史上千古不朽，并享有崇高的地位，首先是因为“二王”具有破古开新的艺术意识。

○技法是中国书画的外在表现，技法本身不是艺术，而只有在技法中融入了思想与修养，技法才成为艺术的一部分。思想境界与文化修养决定艺术家的高度，也决定艺术品的品位。

○荆浩《笔法记》中有云：“笔断不绝谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹化不败谓之气。”古人书画用笔、用墨讲究筋、肉、骨、气，这是笔墨相生的结果。

○苏东坡说：“出新奇于法度之中，寄妙理于豪放之外。”一些叫嚣着“创新”而又不懂“法度”的书画家们，应该好好体悟一下。

○诗与书的结合有两重意思：一是诗文入画、入书，通过书写诗句或诗句题款，将诗与书画融为一体。二是是画与书法的诗性、诗意，即画与书法作品具有诗的想象空间，具有诗的意境。

○书法在其发生、发展的二千多年中，具有文献、文史功能的重要功能，随着时代的发展，其文献、文史功能的削弱是历史的必然，而不是“偏科”的结果，文献、文史功能留给了电脑等其他各种新的记录、存储手段。

○《太平广记·文才技艺卷》有故事讲：岭南兔，尝有郡牧得其皮。使工人削笔，醉失之。大惧。因剪己须为笔，甚善。更使为之，工者辞焉。诘其由，因实对。遂下令，使一户输人须。或不能致，辄责其直。这则故提供了两个信息，一是人的胡须是可以做毛笔的，二是兔毫是宋代做笔的常用材料。

○书法里的线，是运动中的线，蕴含着物体的运动，是可以延伸、物化的线，是灵动的、有生命的。

○世人称汉字是“方块字”，这是由隶书开始的，隶书是汉字“今体”与“古体”的“分水岭”，因此，在汉字的发展史上，隶书具有里程碑意义。

○审美随时代的发展而变化。明末清初石涛提出“笔墨当随时代”，主张书画要有所创新，以新的内容及笔墨形式表现时代特征。而今，中国书法正处在伟大复兴时代，书法作品应反映时代精神，其审美也需跟随这种反映。

○鉴赏紫砂壶讲究四个要素、五个字。“四个要素”是形、神、气、态。形，即形状美；神，即神韵；气，即气质；态，即作品的各种形状。“五个字”是泥、形、工、款、功。泥，指紫砂泥料的优劣；形，指形状丰富；工，指制作要严谨、优美；款，是制作者的名字；功，是壶的功用，既美观大方，又品玩实用。

○书法的创新是“养”出来的，不是“设计”出来的。它内涵丰富，首先包含了书法本身功夫的锤炼，这需要时间。同时，需要多种文化艺术的滋养，例如：文学、哲学、历史等。具备了这些，书法艺术才能有广阔驰骋的空间。所以，书法的创新最需要文化的广度与厚度。

○唐代长沙窑出土了以书写汉字做装饰的瓷器，标志着古瓷器书法的诞生。至宋代，瓷器上不仅有楷书、行书，还有难以识别的草书、篆书及书写精工的小楷。明清，景德镇设立“御窑”，陶瓷书法更加繁荣。开创了瓷器书款制度，凡官窑瓷器，都书写“大明（清）某某年制”或“某某年制”款，书写严整、美观。

○魏晋风度所表现的狂放不羁、自在洒脱，对敏感政治的规避，从事实上为艺术创作提供了广阔的思考、参与空间。对于美的关注由自发走向自觉，如鲁迅所言：“曹丕的一个时代可以说是文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术的一派。”

○在书法史上，米芾可谓是推陈出新的高手。他给我们留下的并不是一个十分深沉、老练而稳重的学者形象，米颠拜石、米痴夺砚、米老诈法帖、造假画等，表现出他不拘成规的文士风度和独往独来的浪漫气质。这样癫狂之人选择循规蹈矩的集古字笨办法来进行书法创作，难免让人惊讶。

○书法家及其作品的习气与风格很容易被混为一谈。时下，人们往往会想当然把一些习气当成是风格，尤其是一些所谓的“大师”“大家”“名家”的作品，其实他们往往徒有虚名，自以为是，所作大都恶俗难看，满纸习气。他们作草书，一味狂驰连绵而导致线条浮滑凌乱；作隶书，一味移形错位而导致头重脚轻；章法一味追求所谓信息含量而反复题款、百般点缀，而造成过度裁剪拼贴、花花绿绿，庸俗无比……

○冯班《钝吟书要》有：“作书须自家主张，然不是不学古人；须看真迹，然不是不学碑刻。”学习书法到通达处，不分畛域，有些主张抒发性灵而蔑视传统，又有些动辄以“帖学正宗”“碑学正宗”，或“某某门下走狗”自居而画地为牢，冯班此段话正是醒语。

○在数字化时代，人类的书写行为渐渐被电脑所取代，因此中国的书法不再是日常百姓生活所需的一种练习，而更清楚地显示出书法是一门精致的艺术，要像科学家一样以实验的精神，不论是形式的，内容的，都需要不断地突破与创新。

○2013 年11 月16 日储云先生师生书画作品在宜兴日报书画院展出，观其展览有三点随感：一是坚守传统，融入自我，就是个人风格。储云先生书法出于《平复帖》《瘗鹤铭》等，他在传统的大海里浸淫了几十年，从不轻言创新，但储云先生的书法，就在这样的坚守下，凭借自己深厚的学养，形成了自己目前厚重、质朴的书法风格，且又有时代气息。其实，当代人学习传统，当代的人文信息已经融入传统之中，创作的作品，自然含有当代的元素。二，书法是有个性的，书法的个性，在某种因素下，就是书写者的个性。如果性格是热情奔放的，则不适合学内敛型的书法。向老师学习什么？应该学方法、学精神，而不是学具体的字体，白石老人说过：“似我者死。”三，书法展是展书法作品，不是展装裱技术或是宣纸品种。我注意观察储云先生的作品，绝大部分作品用的是纯白宣纸或皮纸，其实，这在某种程度上讲，是书法底气的一种展示。

○冯班《钝吟书画》云：“不习二王，下笔便错。此名言也。”书法学习，以帖学为本，此言自有道理。但在百花齐放的今天，如仍将此言视作教条，则无异于坐井观天、作茧自缚。

○书法创作中作者的情感是通过创作者个人的先天遗传基因以及后天生活环境、社会阅历、文化素养等长期积淀所形成的气质、性格来实现的，这种情感具有一定的抽象性、稳定性。作者创作时的情绪也会影响作品的创作，这样使得作品更具丰富性。

○米芾在《乞米帖》跋语中说：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太多，无平淡天成之趣。”米芾在《海岳名言》中说：“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也。安排费工，岂能垂世？”姜夔在《读书谱》中说：“唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》是其证也。矧欧、虞、颜、柳前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。”对唐楷、唐人的书法评价还应放在书法史进行考量，当代人学书非唯唐楷入门。

○当今中国大地，“艺术馆”遍地开花，每年产生几十个。而这些以艺术家个人命名的艺术馆到底有多少价值呢？这些艺术馆又能生存多久呢？历史会告诉我们的子孙。

○人的生命里同时潜伏着人性与兽性，人正是由于精神、道德、审美的存在与驯化，才成为高于万物的具有灵性的智能生命体。艺术应该成为驯化人类生命中兽性本能的诗性展现。

○冯班《钝吟书要》中说：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法，法定则字有常格，不及晋人矣。宋人用意，意在学晋人也。意不周匝则病生，此时代所压。”“理”是道理与规律，是建立在辩证法的基础上，讲规律而又留有余地，具有灵活性。“法”在“理”的基础上，走向了具象。晋人书法之所以姿态万千、变幻无穷，就是因此，循理而自然生书法度。唐人尚法，走向高峰，但也为后人立下了许多禁忌，所以唐人书法的神采远远不及晋人。

○当代书法美术化倾向十分严重，一方面，展厅效应与客厅装饰，把作品的视觉效果看成书法美感的全部。传统书法审美及作品风格的象征意义，基本被摧残，传统的精致优雅，给肤浅粗糙所代替。另一方面，作品的文字变形、夸张、装饰性、形式感等美术化手段违背了书法自然书写为美的原则，书法作品的创作成了制作。

○成语“得意忘形”是一个对“得意”者产生“忘形”状态的嘲弄与批评。其实，“忘形”之“忘”与“得意”之“意”都从“心”，因此，从中国书画的写意性来说，“得”了事物之“意”，而“忘”了之“形”，是一种境界的升华。

○一名艺术家，一方面要有纯净的为艺术而献身的精神，这也即艺术精神，另一方面，还需要有对艺术价值的深刻理解与持续的热情，也就是要有创造精神。任何一名成功的艺术家，都应该努力去融合与存续这两种精神。

○人类艺术发展告诉我们，一个伟大的艺术家，必定是一个哲思者。而一件伟大的作品，也必然能成为一种先进高尚社会意识的精神载体。

○罗丹说：“艺术就是感情。”感情来自生活体验，生活本身不是艺术，但生活给艺术家创作的素材与灵感。艺术家的感情深度需要生活的积累，只有在生活中观察、理解、体验，才能“悟”出艺术的真谛。

○20 世纪中国绘画的关键词是：冲突。中西方绘画观念的冲突，用西画理论、技法改革、改造、改良中国画的冲突。但不论是康有为、徐悲鸿、刘海粟还是林风眠，在这样的冲突背景下，都没有彻底完成对中国画的改革、改造与改良。其实，对中国画的改革、改造或改良，不能脱离中国画的生存语境，不然都是无本之木。

○《论语·雍也》有句“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”学习艺术同样如此，可见“质”与“文”互补的重要性。

○唐刘餗《隋唐嘉话》卷中记载：褚河南曾经问虞永兴：“吾书孰与欧阳询？”虞永兴回答：“询不择纸笔，皆得如志，君岂得此？”这是中国书法史上，关于善书者不择纸笔的一段对话。当代许多大“家”不仅大大讲究纸笔，更时在纸笔上动足脑筋，像故意把好好的宣纸揉成一团或有宣纸却故意拿其他烂脏纸去写或在宣纸上喷茶水、喷矾水等，这些都是等而下之的。

○余秋雨先生在其作品《极品之美》序言中说，“文化极品，必须具有五个特性：一、独有性；二、顶级性；三、具体性；四、共知性；五、长续性。”我十分认同他归纳的五个特性，但不认同他由此而得出的“在我眼前只剩下了三项：书法、昆曲、普洱茶”。比如“紫砂”就具有余先生所归纳的“五个特性”，而且她也“无法让一个远方的外国人全然把握。”

○赵孟頫说：“作画贵有古意”，赵孟頫这里所说的“古”不是“老”，也不是“旧”，而应该是中国传统审美通过历史积淀所留存下来的具有积极价值作用的，精神与技法层面的东西，是传统审美的精华。

○什么样的艺术品是好的，周俊杰老师说：专家肯定、百姓喜欢的作品是最好的。我深以为然。前人论艺术，喜欢以阳春白雪喻雅，以下里巴人喻俗，艺术表现相向相成易，相背相成难，雅俗共赏其实是一种艺术境界，也更是一种人的境界。

○《庄子·知北游》云：“无始曰：道不可闻，闻而非也；道不可见，见而非也；道不可言，言而非也！知形形之不形乎！道不当名。”道是无形的、无声的，不能说、不能见、不能问、不能闻，道是一种“无”的境界。学习书法都说要“以技入道”，对这“道”有多少人能真正理解？从艺都非常看重“名”，都喜欢给自己安个“家”“大师”“主席”“研究员”之类。其实，真正的“名”是不用刻意去为之的，王羲之没有称其为“著名书法家”，颜真卿也没获过“大奖”，但这一切并没有改变他们成为真正的大师。明白了“道不当名”“道不可名”的道理，就会真正超脱于“名”。

○石涛提出“笔墨当随时代”，我的理解是笔墨是物化的，本身是无所谓“时代”的，所谓“随时代”是指通过笔墨所反应出来的创作者的思想应该“随时代”。

○艺术作品市场化是正常的，但艺术家市场化是艺术的异化，一旦艺术家市场化，那么这个艺术家也就成了只懂技术的艺术操作工，其作品最后只能沦落为产品，而失去艺术品应有的文化价值。

○艺术与市场关系目前是错综复杂。这里我们首先要明确什么是好的艺术品。中国当代艺术品市场鱼龙混杂，一些群众接受不了的作品，美其名曰“阳春白雪”“高雅艺术”“大写意”“文人画”，而一些庸俗不堪的作品，又称之作品是“贴近群众”“来自生活”。其实真正的好作品应该是群众欢迎，专家肯定。就像马振声、朱理存夫妇的作品，雅，可以入厅堂，具有较好的艺术性，专家们认可；俗，群众看得懂，来自基层，来自生活。真正贴近群众，生活气息浓厚，又具有高品质的艺术含量这样的作品具有生命力，这样的作品也就具有真正的市场，而且是长久的市场。

○艺术的创新并非是离经叛道、信马由缰、随心所欲的“梦游”式创作，缺少了对传统的敬畏，拿出来的作品很可能就是痴人的梦呓。

○徐悲鸿对法国野兽派、印象派绘画的否定是徐悲鸿艺术观念的局限，但在当代美术界出现的全面否定徐悲鸿现实主义艺术观的某些思潮，我认为是错误的，也是极其有害的，这本身也是艺术观念的一种局限。徐悲鸿艺术学派对社会具有责任感、使命感，关注社会、关注民生，这种精神即使在今天也是值得倡导和推行的，也是永远不会过时的。艺术是整个社会事业的一部分，徐悲鸿艺术学派对整个西方艺术的观念总体上说应该是正确的，徐悲鸿说过：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之。”这是告诉我们如何正确对待传统与外来艺术一个方法论，这个理念将会得到永存。

○传统好比是一个人的遗传因子与母乳，没有好的遗传因子，又不喝母乳的人，是不能健康成长的，即使长大了，也会因先天的营养不良，而不能产生缺陷。艺术要是不从传统中吸取滋养，就像幼苗生长在贫瘠的土地上。

○《文心雕龙》中对文艺作品提出了“风骨”的要求，这是对中国传统美学的发展。“风”指的是“神韵”和“情韵”，“骨”指的是艺术功力和健康向上的思想内容，两者是艺术的生命与灵魂。

○《淮南子》中说得好：“轻天下则神不累矣，细万物则心不惑矣，齐生死则志不慑矣，知时者无常行。”这是“悟道”者的境界，从事艺术的应该有这样的境界。

○艺术既有个人化的一面，也有社会化的一面。在个人化一面，要求艺术家要充分表现自己的个性，体现自己的内心；在社会化方面，则要面对广大受众的评价，以及艺术品所应该承担的教化功能所起的作用。这样就要求艺术家，在创作作品时要妥善处理个人与受众之间的关系。

○笔墨技法人人可以习传，但笔墨精神则需要慧心。黄宾虹说：“有精神而后气韵生动，画者以理法为巩固精神之本，以情意为运行精神之用，以气力通变精神之权。法在理之中，意在情之中，力在气之中，含刚劲于婀娜，化腐败为神奇，可以守经，可以达权。”又说：“无法不足观，而泥于法者也不足观。夫惟先求乎法之中，终超乎法之外，不为物理所拘，即无往而非理。”所以学习中国书画，重要的是要在笔墨之中求笔墨之精神，作品才能经得起品读。

○一个艺术家的审美取向，往往是这个艺术家某种人生态度的选择，在这一意义上，艺术家的作品风格，即是艺术家的人格。艺术家胸中存浩然正气，其作品必定是一派正气、英气、大气、豪气、丈夫气、阳刚气等等。如其心胸狭窄，则其作品必定是一番小气、弱气、市井气、颓废气、萎靡气、脂粉气。艺术家的气质涵养有先天的质地，然而，更多的是而要后天的修炼，所以艺术家修心养气，应该成为终身日课。