书法批评的位置

胡传海等

书法批评的位置

胡传海等

书法批评最大的特点是真实，只有真实的批评才是感人的。

如果你想去了解上一个时代的人们在想些什么，他们的心理世界究竟是如何的，我们就会去寻找那个时代的杂志、报纸、书籍等一切记录他们思想的媒介，而最能体现人们心灵深处的声音，那就是批评的声音，它超越于一切其他的研究，这就像我们今天去了解“五四”时期究竟发生了什么的状况是一样的。也就不难理解我们今天为什么把鲁迅看作是代表那个时期最高水平的学者的原因所在。

其实书法也不例外，如果在很多年以后，有人要了解我们这个时代书法家的想法，就必须去看《书法报》《书法》杂志以及《书法导报》等，因为在这些书法媒体上面比较多地刊登了那个时代的人们的批评文章。从批评文章中可以看出人的思想深度和力度。缺乏批评的年代是黑暗的。而一些纯理论或书法史的研究从重要性而言则是处在第二层面的。这也就是后人为什么把胡适对新文化运动的贡献看作大于他对学术贡献的缘由所在。

书法在三十多年的发展历程中，书法批评始终起着一个理性、公正的作用，对书法艺术发展过程中过度的狂躁、虚火、浮夸等现象都给予了有力的批评。比如《书法报》对“20世纪书法大展”中有关毛泽东巨幅作品的怀疑和批评，《美术报》对西泠印社成为中国书协团体会员合理性的质疑，《书法》杂志对中国书协体制存在是否合理的批评，等等，都是代表着这个书法时代最有风采和亮点的人文景观。特别是《书法》杂志的“卷首语”创设了一种新的批评文体，用一种幽默辛辣的风格来讽喻书坛各种奇异的现象，可以说这都是这个时代书法批评最具创造力的表现。

书法批评最大的特点就是真实，只有真实的批评才是感人的，这也就是为什么像朱以撒等人在《书法报》上的书法评论具有很大的反响的原因，就是在于把某些在背后说的话当面说了，不怕得罪人，把一切真实的想法告诉你。在当今比较浮夸的社会氛围中，以一种真实的态度去评论他人反而会让人感受到一种久违的真诚。当一个省的书协会出现几十个副主席时，当有人为入选或获奖而投稿上百件时，当大师漫天飞时，书法批评也就显得特别有意义。这种真诚的批评态度我们在周俊杰、姜寿田、斯舜威、张瑞田、李廷华、蔡树农、杨吉平、薛元明等批评家的文章中时常可以看到。可以说，三十年的书法批评经历了由感性批评向理性批评到学术批评的转化，中国书法批评也逐渐开始走向成熟。

正是在这样的社会氛围下，我们觉得在以《书法报》为主体的前提下有必要建立一个批评家论坛、筹备批评家学术提名展，成立批评家的联盟，构建一个批评家的基地，把一切有志于书法批评的学者汇聚一起，完善我们这个时代的书法批评的体制！

朱以撒：书法批评的三个方向

书法批评追溯到古代社会就是一种文人一贯提倡的风雅精神，即关注现实当下的书法生活，关注书法家、书法作品的生存状态。书法批评是整个书坛生态不可缺少的，是一种必须，但是落实到具体，则是每一个独立精神的人的表达，在表达中展示自己的审美立场、专业知识、理性思辨能力、感性情怀的风度。因此表达的主体——也就是这个人是需要磨炼的，他的精神境界达到的程度和人文情怀的丰富程度决定他评说的高度。因此一个人敢于批评还是不够的，有些批评缺乏理由，只是粗率、浅薄，无从说到本质，因此许多敢说是缺乏价值的。朱熹认为苏轼有些文字是信笔胡说，全不看道理。可见批评不合理，没有道理，批评就缺乏价值。

一、审美立场是批评的关键。若是没有审美立场，漫无边际，模棱两可，也就全无倾向性。批评是一个很广大的阐释的空间，但对一个人来说是有倾向性的，那么自己的审美立场树立了，就有了批评的方向。汉代的赵壹有自己的审美立场，他的《非草书》如今看来是有许多缺陷的，但一个人的审美立场确定后，按这一立场来展开批评，他的批评个性就展现出来。审美立场不必求同，不同的审美立场使批评百花齐放，才能构成批评的多元，也就从个人的艺术感觉、艺术经验出发，使批评的结论更为鲜明。也就是我是在场的，我是存在。我的批评虽然偏颇，但是我的审美立场展示了。至于偏颇，可以在今后的批评实践中进一步检验。谁也不可能审美立场是不偏不倚的。如果没有审美立场，无从言说批评。

二、批评的技法是批评的具体表现。批评和书法创作一样，是有技法的。没有创作的技法，一幅字用笔、结构、章法都是失败的。一篇批评文章没有技法，光有批评的热情，也无法达到批评的效果。因此批评家不能忽略批评技法的把握，要训练批评的技法，使之准确、客观。批评的对象林林总总、变动不居，批评技法的掌握也不是一劳永逸的，而是在不断接受挑战，不断地掌握新的批评技法，使之更贴近当代复杂的书法现象。我们读南朝的一些评论文章，用那种即兴的技法来评说当今肯定是过于单薄软弱的，因此技法也在不断发展，只有批评技法发展了，才能探讨书法现象的复杂性，体验书法创作的神秘性，追求书法批评的可能性。当然书法技法多种多样，各人有各人的技法追求观、运用观，在长期的运用中提高升华，使批评成为利器。

王珣《伯远帖》

三、批评语言的成分的运用。批评有两种语言：一是口头语，二是文字语言。文字语言保证批评的长久性，可以固定，也更严密。因此文字成分的把握是批评前具体的表现。比如文字的力度。没有力度，很妩媚、软弱，世俗气很重，也就缺乏穿透性。但这种力度又不是攻击谩骂式的，而是一种内在之力。比如文字的温度。可以是零度的，冷峻理性的；可以是感性的，充满炽热之情的。每一个批评家对语言温度的把握有所差异，用来服务自己的见解，但是一个人最善于运用什么样的文字来进行批评，一定会有倾向性，有时我们对个性批评识别就是靠文字的温度。比如批评文字的可读性。批评文章越多人读越好，因此要有可读性，如果文字的表现难以阅读，批评就是不成功的。因此可读性很重要。宗白华《论〈世说新语〉和晋人的美》是唯美的、诗意的、灵动的、新鲜感性的，将其和沈尹默的书论相比，谁都会感到宗白华运用文字的高超体会了。

褚遂良《雁塔圣教序》（局部）

因此，我认为书法批评的审美立场的树立、批评技法的掌握、批评语言的建立，能使书法批评得到比较健康、合理的发展，从个人精神生活这一角度来看，也是对个人约束和提高的三个方向。

胡传海：朱以撒提出批评是个人化的活动，批评能促进人的发展，他提出的三个方向对书法批评体系建构很有价值。

张金梁：关于书法批评

书法批评的目的，是让当代书法少走弯路，健康发展。当代的书法批评非常活跃，但要注意的是，其有两极分化的现象出现，即褒扬者便吹上了天，批评者则打到地狱，皆不可取。书法批评需要规模化学术化，肉麻吹捧和骂街使气皆不是批评，是无益的妄谈。我认为书法批评，也要从古代书法批评中学习知识和方法，“鉴古铸今”非常重要。

（传）卫夫人《笔阵图》中有一句话说：“善写者不鉴，善鉴者不写。”历史上和现在大多数人都释之为“善书法创作的人不善书法品评，善书法品评的人不善于书法创作”，历史事实告诉我们，古代大书家与大鉴赏家往往集于一身，即善书者大都能鉴，精鉴者往往善书，诸如褚遂良、苏轼、米芾、赵子昂、文徵明、董其昌，无不如此。故而在历史上对《笔阵图》之论聚讼纷纭，直到现在人们仍然困惑不解。我通过深入研究认为，关于“善写者不鉴，善鉴者不写”，应该从心理学上来解释，即心态的转变：“在书法创作时，不要以鉴赏品评的心理；在鉴赏时不能用创作的心理。”也就是说，人们在书法创作时可以毫无顾忌地体现个性；但在鉴赏品评书法时，则要去掉个性化意识，要用公理去品评书法对象，这样才能不片面和极端。批评家如同美食家，能品评出酸甜苦辣各种美味档次的高低，不能用辣的标准衡量甜的，反之亦然。

这个问题的解决最有现实意义，当代书法最为直接的认可标准体现在展赛的评选上，评委是行动上的鉴赏者和批评家，其具有绝对的权威性，掌握着作品去留的生杀大权。而评委大多是从大展赛获奖者中选出的，他们对于自己所擅长的书法有非常深入的认识，而对其他书体则不尽然。因此特别需要在评选上转变角色和心态。如果在鉴赏评选中仍然以个人的爱好为标准，则会出现很大的误差和片面性，只有跳出自己擅长的书体和爱好，转变成鉴赏家的角色和心态，用一种书法上的公理去对待作品，才能体现出评选的公平。当然，要修炼成一双火眼金睛，非大量增加知识和不断提高修养不可。

胡传海：张老师谈书法批评，用创作者、建设者引出一个问题：现在从事批评的人写不好字，写得好字的人不会批评。在国外是不存在这种情况的，因为外国人从小就培养孩子的审美能力，经常参观展览。张老师提出批评的科学理性及建立批评学科体系，是很有价值的想法。

斯舜威：书法批评立足点在书法本体

书法批评模式的建立，立足点首先要放在书法本体上，书法对象的状况如何，直接关系到书法批评的立场和姿态的确立。例如评论一个建筑如何，如果建筑不是建在应该建的地方，建筑本身的方案是存疑的，何谈建筑风格、装修问题，这是没有意义的。因为本质要推敲。又如果一个人本身已经病入膏肓，我们还评价他的服装如何，是没有意义的。我感到当下书法就是这样的状况，不是书法批评出了问题，而是书法本体出了问题。

我在《书法报》的书法批评主要不是针对书法技法，而是针对书法本身所生存的环境。我曾经看到有这么一段评论：“什么时候当斯舜威的‘老斯说话’无话可说了，中国的书法天下就太平了。”这对我是较高的肯定。书坛不是靠一两个人评论就能改变现状，所以我们首先要解决书法问题，然后书法批评的问题就水到渠成解决了。所谓“皮之不存，毛将焉附”，这两者有紧密的因果关系，不可分离。在此基础上，我抛砖引玉，提出自己的想法，大家一起来探讨：一、现有书法行政体系与书法发展的现实存在较大的矛盾。各级书协组织是官方组织，是按党政机构的管理方式来管理。二、书法家队伍的构成问题。我们将书法家队伍列为专业和非专业，但书法家没有专业与非专业之分，只有水平高下之分。三、书法的继承与创新的问题。现在谈复古比较多，原因是我们继承传统不够。四、回归书法批评本体的问题。书法批评我们有悠久的传统，唐代书论《书断》《书谱》等，是书法批评家们所不可离开的，对书法家的评论都是非常直接、到位的，能把书法家们分出高下。现在对全国书法家的评价，是需要有眼光的批评家的，这还涉及一些书家的职位问题，是很难的。

总的来说，要建立书法批评体系，首先要解决书坛本身存在的问题。

胡传海：朱以撒谈的是微观批评、个体的批评，强调审美立场、语言温度，等等。斯舜威谈的是宏观批评问题，关注书法文化视野，制度的建设，都是对书法批评很有价值的。

吴振锋：书法批评之我见

关于书法的批评，三十年来，我们谈了不知多少次，但仍然是治丝益棼，越谈越乱。近几年，实话说，我不忍说了。然而，不能掠了《书法报》的美意，还得旧话重提，不说白不说，当然，说了也是白说。今天，我的选择是，说。

几十年里，玩现代的都玩死了，把本来的天才和聪明用在了刺激眼球、博人一笑上，所以“现代派”不见有几个人玩了。什么原因，概因为这些“无根”的苗在中华文化的土壤上发不起苗，更长不成大树。再看时下的国展、新人展、兰亭展，那些不深入传统经典的江湖野路子，也没有生长的空间。事实一再证明，假如中国画还可以向自然中求，去写生，去提炼，而书法只能在古代传统经典中讨生活，向传统经典求教，这成为一条铁律。现在，懂得这一点的，起码都在正路子上，否则，是没有人叫好的。那么，我心目中的书法评价标准是什么？概括地说，我引用古人的三个词“神品、逸品、能品”。所谓“神品”，指书法的精神性而言，这是技术精熟后又突发灵感使得个性突出的作品，虽然稀见，但正因为如此，更显可贵。所谓“逸品”，跟古人也有所不同。“逸”是一种品格，但从审美指向上又是多元的。比如一件作品，可以是雄逸，也可以是清逸，就是那种精神上放松，书写性到位的优悠自然的东西。所谓“能品”，是指那种对传统把握得很到位，技术上精熟，“学谁像谁”，这种东西虽然视觉冲击力不强，品位也不见得多么高尚，但毕竟传承了民族文化中的技术技巧，在当代和未来更能见出其美学价值所在。

书法在未来，到底存在的意义有多大，尚不好说。但有一点是肯定的，那就是汉字不灭，书法就不会亡。这是我坚信不疑的。我在《书生味道·引言》中说：“中国的文字是有呼吸的，因此我们的书写才有意义。”当时代从信息时代在我们不知不觉中进入“智能时代”的时候，我想，一切都有被人造的机器人取代的可能。只有两种东西，恐怕替代不了，一是做梦，二是艺术。既然这两样不能被替代，那我想书法的希望就存活在不可替代之中。“书写的意义”就是把字写成有呼吸的、有温度的、有情感的，那就是书法艺术。透过这种生命的感觉，我们再进一步探究书写者的人文养成，这就是书法批评。克罗齐《美学原理》说“艺术的判断”就是艺术的批评。一般人认为，创造靠天才，批评靠鉴赏力，是两件不同的事。但克罗齐不这么看，他以为批评须假道于再造，设身处地把作者的创作心理过程在想象中经历一遍，然后才可以判断出作品的美感。这个思想我想在书法批评中同样适用。我们需要理性的书法批评，就是在对书家、流派及创作风格的研究中，要注重理性分析，挖掘艺术家的文化价值，从而才能避免简单化、单一性的优劣判断，把理性思考与创作实践研究整合在一起的批评，才可能是真正的书法批评，充斥报刊的即时性现象批评，或者“捧杀”的阿谀与“棒杀”的训斥，都不能算是艺术的批评。

人类艺术的发展并不是一条直线式的从低到高、从原始到现代的所谓“进步”过程，而是前后之间有回环往复，有一种既继承发扬又不断缅怀回归的精神关联。我以为这是一种创新的历史观、文化观。所以，要全面地理解艺术作品，除了技术上的分析之外，还要具有人文的视野，文化的关怀。艺术不可能沿着无意义的轨道恣意奔跑，书法的发展会在自己的轨道自律地前行，书法批评只不过是帮助书法重回到伦理的路上。我想这就是对传统的“照着讲”到“接着讲”进而抵达“对着讲”的一个过程。

胡传海：我记得以前在大学上课时，老师讲过一件事：带一群学生去看书法作品，学生说看完后难以抑制地激动，老师问激动在哪里，但学生都说不出道理在哪里，老师说，无法言说的激动是痛苦的激动。吴振锋老师就教了三招如何破解这种激动：1．个性突出；2．审美丰富；3．经典性。大家以后可以用这三招破解激动。