刘鸿萧自述 遗迹：关于艺术史

刘鸿萧自述 遗迹：关于艺术史

LIU HONGXIAO' S OWN ACCOUNT RELICS: ON ART HISTORy

刘鸿萧《遗迹——史前艺术》 木盒、岩块 尺寸可变 2016年

刘鸿萧《遗迹——古典主义》 木盒、镜子 尺寸可变 2016年

日本小说家小川洋子，在她的小说《沉默博物馆》中讲述了一座以遗物的搜集、呈现为趣好的博物馆，和它的建造者们之间发生的故事。书中的一位建造者提到：“有人死去，逝者的一件遗物會被收入馆中，这件遗物必须是其确实存在的最生动、最忠实的证据。”

这一点似乎有趣。区别于普世观念里面的“遗物”一词，书中将“逝者生前最爱、最贵重、最常使用的物品”这一客观的筛选规则，转换为一种更加主观的审核方式：“建造者们认为最能体现逝者的存在的物品”。可以看到，讨论的问题变化成为：一个人留在身后的直接痕迹是否足够证明他在世时的所作所为，或者说这种痕迹需要他者进行筛选、审定再呈现给后人。那么，是不是也可以尝试分拣据说已经死掉的艺术史，重读它被人筛选过的遗物，或者再选择保留下来相对好辨认的痕迹。

我从这里获得了灵感，决定搜集一些艺术的遗物。

从西方艺术史，诸多的艺术流派通过不同的遗物被筛选、归纳。我决心使用乱序的方式逐渐完成这块拼图：将五个仿造手抄经尺寸翻制的木盒设定为容器，并逐一摆放岩块、镜子、三个完整的玻璃瓶与多个碎掉的玻璃瓶进入其中，最后一件木盒空置。

岩块做为史前时期最常用的材料与创作工具，几乎充斥了当时所有的日常：祭祀、狩猎、并不自知的艺术创作，值得保存。况且这种自然界随处可寻的遗存实在易得；镜子标示着时代的迁移，如果让大卫·霍克尼选择古典主义的遗存物，必定会选择透镜。但是这种选择方法似乎同样落入了可观的筛选规则而显得过于认真了，我决定用镜子替代它。既然“如何在平面上准确的再现现实”是那个当时的核心，那么镜子比透镜更直接的传达了这种看法，而非过度暗示某种绘画工具在艺术史上的权重；三个完整的玻璃瓶能够代表工业文明以及即将诞生的摄影技术，两者都“光滑”而实用；而三个碎掉的玻璃瓶在暗示杜尚逝去之后至今的当代艺术乱局；最后一件空置的木盒也并非暗示“当代艺术仍然鲜活”，而是“实在没有办法进行筛选”。

两种不同的观看方式，都终将导致我们始终没有办法接近逝者的残骸。

刘鸿萧《艺术史——现代艺术》 尺寸可变 2016年

刘鸿萧《艺术史——后现代艺术》 尺寸可变 2016年

刘鸿萧《遗迹——当代艺术》 木盒 尺寸可变 2016年

刘鸿萧近照

刘鸿萧简历 | RESUME

1998年，生于武汉。

2016年至今，伦敦艺术大学切尔西学院（BA）。现生活于英国伦敦。

群展 | GROUP EXHIBITIONS

2007年

“纸上图画”，美术文献艺术中心，武汉。

2015年

“Freestyle自由式”，中央美术学院，北京。

2016年

BA Fine Art - One Day Exhibition，伦敦艺术大学切尔西学院，伦敦。