中国新水墨创作的实践与发展（三）

I ART：1980年代、1990年代的抽象水墨实践与中国正统毛笔书写笔墨的创作路线是否存在关联？

朱其：其实到了1980年代、1990年代的抽象水墨和水墨媒介化之后，中国水墨画完成了从明代晚期以来的一个近现代化的进程，也可以叫做水墨现代主义改造，或者叫做水墨现代主义实践。实际上，中国的水墨主要从北宋开始，从苏东坡到赵孟頫，再到元四家，等于是形成了一个中国画的文人画模式，即以书法和诗歌为元语言。这个模式的语言形式是以毛笔的笔线和笔触的书写为主，然后跟文人画图像的诗学和诗境结合在一起，这就是所谓的写意，就是将毛笔书写跟山水、花鸟图像结合后的一种诗境的表达。然后到了明代晚期，徐渭、八大山人的笔线又走向草书化，形象也变成了以简单的轮廓为主的形象，这个就是所谓的大写意。

所以，从苏东坡到元四家，再到徐渭、八大山人，总的语言技术形式走向奔放，它又跟写意图像结合在一起。但是到了近代，比如到了赵之谦、吴昌硕以后，文人画的这种诗境慢慢没有了，还在延续的实际上就是毛笔书写的笔线笔触这条技术语言的路线，这条路线到黄宾虹那里还保留着。实际上，1980年代、1990年代的抽象水墨并不是继承从吴昌硕到黄宾虹这条中国正统书写笔墨的路线，它更多受到西方抽象艺术的影响，尤其受到表现主义和抽象艺术的抽象笔触的影响。

实际上，我觉得中国正统毛笔书写的笔墨路线，从徐渭到八大山人，经过赵之谦、吴昌硕，包括一部分齐白石，然后到黄宾虹，再加上一部分陆俨少，这条线最后到日本去了。也就是说，1960年代、1970年代中国画技术形式的正统脉络到日本去了，由井上有一这样的日本现代书法家以及日本的一些抽象水墨画家继续推进。井上有一是把明代后期笔墨的草书化进一步推到极致，把它变成真正的抽象笔墨。实际上，中国从苏东坡的没骨画法到元四家的山水画的笔线皴法，到徐渭、八大山人的大写意草书笔法，一直到井上有一的抽象书法，我觉得中国画最核心的书写笔法这条语言主线到井上有一就基本上结束了。

I ART：20世纪其它时期的新水墨实践与正统文人画之间是否还保持着一定的关系？

朱其：中国民国时期徐悲鸿的写实主义人物画，或者林风眠的表现主义人物画，一直到五六十年代社会主义现实主义的国画，到八九十年代的抽象主义水墨，实际上这些跟中国正统的文人画是没有关系的。除了六十年代黄宾虹还在寂寞中延续，但是也没有人知道他。因为受到重视的山水画，不是黄宾虹的山水画，而是傅抱石的那种社会主义现实主义的山水画，大多是建设题材和革命圣地题材。在传统山水画的格局上画了一些水库、电站、公路、汽车等工业社会的象征形式，还有将红军长征、革命圣地和中国传统山水画的图像结合。总的来说，这和五六十年代人物画是一个道理，都还是社会主义现实主义框架中的产物。

和中国正统文人画从笔法上、从美学主体性上脱离关系的、西方化的这部分现代水墨实践，只能把它叫做新国画，它是一种西方化的国画，或者说是苏联化的图像。它和中国正统的文人画没有太大的关系。真正和中国正统文人画至少还保持一些技术形式方面脉络延续的画家并不多。民国的时候可能多一些，比如说像金城、陈少梅、溥心畬，但他们没有什么创新，从吴昌硕、黄宾虹到齐白石、张大千，都不是笔法创新。张大千是泼墨晕染，改换了笔法。所以笔法创新是现代主义技术形式的改造。

I ART：20世纪的新水墨实践是否形成了自身的美学理论建构？

朱其：整个20世纪，中国画在美学主体理论和美学的诗学理论方面其实是失语的。当然，并不只是中国画是失语的，整个20世纪中国艺术都是失语的，因为它一直不知道如何重新建构一个有哲学观念的、有世界观、宇宙观的主体定位，或者说有人生观诉求的这样一种主体性建构。在不同阶段，只不过是在吸取国外对应的某一个阶段的一种价值观，一会儿是西欧浪漫主义时期的，一会儿是苏联共产主义的，一会儿是日本东方主义的，后来又是巴黎的现代主义，最后又是美国的后现代主义。我们在主体性上和美学理论上一直没有自己明确的诉求和思想的定义，更多的还是在技术形式上进行探索。

但是，我觉得20世纪水墨画的技术形式探索也基本上差不多了，风格和形式的种类也已经百花齐放了，基本上能够想到的每一种样式都有人做了，其实已经比较多元主义和丰富了。

刚刚结束的水墨的现代主义实践主要是笔墨技术语言的形式主义实践。张羽在“指印”系列中甚至希望放弃毛笔，水墨画跳出绘画的概念，变成一个平面作品，相当于一个行为的平面创作。当然，他还是试图利用水、墨、宣纸，这些带有文化的联想属性的材料进行创作。总体上是把它当成一种材料，将其与观念艺术、装置艺术结合，在内涵上和水墨的整个文化附加含义上还是有间接联系的，可以叫“后水墨”的平面作品。

I ART：当我们讨论新水墨实践的时候，如果依旧将其归纳在东方文化范畴之内是否合宜？

朱其：其实从六七十年代以后，水墨画就已经是一个国际性的艺术实践了，不只是中国人、日本人在画，一些欧洲人、美国人也在画。我们不应该再用中国文化、东方文化这种文化概念讨论水墨艺术本身了。实际上也不存在所谓的东方、西方。今天所谓的西方指的是文艺复兴以后至今的西方。第一段是从文艺复兴到德国浪漫主义，康德、黑格尔的哲学。还有一段是从19世纪法国大革命，到工业社会，到现在的西方。再往前，原汁原味的原教旨主义的西方也不存在。因为西方的祖先希腊的文字资料都已经失传了，后来的基督教实际上是从犹太教和东正教变化过去的。所以什么是早期的原生态西方，真的很难定义。我们今天说的西方，实际上是指18世纪康德、黑格尔哲学之后的现代性体系的西方，很难定义一个原汁原味的古代西方。中国也是这样的，唐代以后就开始佛教化了，也没有原汁原味的中国文化传统了。中国也不能算东方，东方这个概念是18世纪西方殖民主义定义出的一个概念。真正的东方的源头是中古时期的中亚地区。中亚的文化是伟大的，它的哲学、宗教、艺术影响了欧洲和中国。到了14世纪的时候，中亚衰落了，它的两翼——中国和欧洲崛起了。所以，我们不能以东方、西方，这种简单的文化概念去分析水墨艺术，甚至不能用中国传统去简单化地谈论水墨。所谓中国文人画的传统主要就是从唐代中期、北宋一直到明代。这一时期可以说是中国真正的精英主义绘画传统，再往后就开始衰落了。

I ART：应当如何看待日本水墨与中国水墨的关系？

朱其：我们也不能把日本水墨看成是外国艺术，可以把它看做是中国水墨体系的一个部分或一个分支。尽管后来日本水墨也经历了西方化和东方主义，但中国和日本是同一个文化体，就像欧洲一样，虽然都是不同的国家，但民族血统有一部分是一样的。在欧洲的艺术学院，学习的都是西方艺术史，不会专门去写德国艺术史、英国艺术史......在讨论文化和艺术的时候，还是要从共同的文化体这个框架来讨论。我们在讨论20世纪水墨画的时候，应该把日本带进来，要把它当做一个共同文化体的20世纪的文化现象来讨论。在水墨画现代实践上，日本就是在和我们做同样的事情，而且在某些方面日本比我们做得更早。但是，我们对日本20世纪水墨实践的翻译介绍是远远不够的，造成我们对中国20世纪水墨实践及认识上有很多误区，这是因为缺少了20世纪日本水墨的知识背景，日本对这一块的贡献没有被纳入进来。所以，我觉得这一块还是应该尽快补上的，不然我们对水墨的认识是非常局限的。（采访/编辑：王薇）