六朝诗文对江南声景的发掘

胡上泉

中国幅员辽阔，江山如画，由山水分隔而形成形态各异的地理环境，孕育出各具特色的人文风情。中原之博雅、塞北之苍凉、江左之清绮、河朔之贞刚，共同构成了多姿多彩的中华文化。其中，江南是每个中国人文化记忆中独特而美好的一方净土，也是中国地缘文学的基本质素之一。

江南的地理含义并不固定，秦汉、六朝、唐宋、明清，代有变易。而江南的文化界域则相对稳定，主要包括以太湖流域为中心的长江中下游地区和江北的扬州等，这与六朝时的江南地域高度吻合。由此可见，六朝在江南文化意义的定型过程中起着关键作用。六朝时经济南移，江南人文大兴，文学作品中的江南变得具象而丰满，其重要表征之一，即对声景的发现和逐渐深化的诗性体验。

“声景”作为艺术概念，是由加拿大作曲家和生态学家谢弗（R. Murray Schafer，1933—2021）最早提出的，指相对于诉诸视觉的“地景”而言，诉诸人的听觉的“声音景观”。按照这一定义，在中国古代诗词中有许多关于声景的书写。如《尚书》《诗经》《史记》等文献中就不乏其例。《史记》载师旷为晋平公鼓琴：

一奏之，有白云从西北起；再奏之，大风至而雨随之，飞廓瓦，左右皆奔走。

韦勒克与沃伦在《文学理论》一书中也提出：“每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。”（《文学理论》，雷·韦勒克、奥·沃伦著，刘象愚等译，三联书店1984年版，P166）文学形式上的声音属性同其内容所表现的声景发生化合反应，也促成了声景艺术效果的实现。

声景对地方文学的书写具有独特价值。李贵先生认为：

作为主体的人通过声音感知地方，声音勾连起个体的经历、感受和其他社会文化因素，产生独特的地方感知和地方认同。（李贵《听见都城：北宋文学对东京基调声景的书写》，《苏州大学学报》2018年第2期）

声景使得江南意象的感官层次多元化，彰显了江南作为地方的独特性，也增进了人们对江南的情感与文化认同。六朝诗文中的江南声景多样，或为山水林野的清音，或为名士任情的吟啸，或为宫廷宴集的歌曲，或为泛舟采莲的小调，可雅可俗，具有多种魅力。

山水清音

“山川之美，古来共谈。”江南的秀丽山水吸引了历代文人墨客流连赏玩，他们留下的诗文也使江南山水大為增色。西晋后期，内有“八王之乱”，外有“五胡乱华”， 缙绅士族被迫南渡，在偏安局面与高压政治环境下，他们寄情山水逃避政治忧患，山水文学蔚然兴起。“何必丝与竹，山水有清音。”六朝山水文学始以审美的眼光欣赏江南的山水清音，无论是从情感内容还是表现方式上都开拓和细化了江南的听觉意象。

在谢弗的理论中，由自然产生的声音被称作“基调声”，是声景的基本声音之一。六朝诗文的江南自然声景中融入了作者的主观情怀，声与情并茂。早在三国曹王芳正始时期，嵇康就在《声无哀乐论》中提出：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”“声有无哀乐”是正始文人谈论的重要论题之一，其意在辩明声音是否先天地包含情感，即便持反方观点者，也并非否认声情的存在，只是认为情内在于人，声音仅承担着诱导与催化作用。因此，该哲学命题出现，恰恰说明时人普遍认为声与情具有某种亲缘关系。这一对声情关系的认识被六朝文人所继承，并在文学领域发扬光大。

在文学书写中，声对情的触发过程被提炼为“以声引情”，而声与情的共生状态则是“寓情于声”。这两者正是六朝山水诗文善融情于自然声景、声景描写卓异于前代的基础。谢朓《休沐重还道中》曰：

田鹤远相叫，沙鸨忽争飞。

云端楚山见，林表吴岫微。

试与征徒望，乡泪尽沾衣。

田鹤遥相呼叫，其声音与山林之景共同勾起了诗人难解的乡愁，可谓以声引情。谢灵运诗曰：

池塘生春草，园柳变鸣禽。

祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。

对鸣禽声的感知展现了诗人敏于自然节候的心性，而又暗寓着离群遁世之情，与“春草生萋萋”虽有意象上的视听之别，其寓情于声的传情效果则一。六朝诗文中的此类描写比比皆是，声景与情感紧密牵连，使得江南山水更深地染上作者的主观色彩，推动情感意象的转化，实现了情感载体的突破。

早在周代，《诗经》中即有大量描写自然声景的象声词，但表现手法单一，尚不足以构成复杂的有声意境。六朝之前，叠音、拟声词仍是诗歌中表现自然声景的主要方式。到了六朝时期，诗人有了更多的时间与精力来观察山水、磨炼诗艺，其描摹山水的文学技法自然也得到了显著提升。在描写自然声景时，六朝诗文表现手法空前丰富，重视自然声景的画面感，将听觉意象与视觉意象结合，形成富有审美深度的构图。六朝诗文对声景之方位、动态和氛围的巧妙利用是促成其意境营造之枢机。谢灵运《登池上楼》云：“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。”通过突出声景的方位要素，营构了广阔的空间视野，起调高逸不群。谢混《游西池》：“景昃鸣禽集，水木湛清华。”将鸣禽之声作为基调，在声光交融中展示出画面的动态美。王藉《入若邪溪诗》曰：“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”以蝉噪鸟鸣反衬山林之幽静，其氛围的营造技巧已臻化境。总之，六朝诗文扩充了江南声景的美学元素，综合调动读者的视听感官，达到了极佳的审美效果，开拓了美的境域。

文人吟啸

六朝时期，文人的个性意识增强，在作品中表达自我的欲望也大为提升。“吟”与“啸”是江南文人所素习的抒怀方式，是他们与江南山水和谐关系的复调，也是凝聚了他们情感与个性的典型人文声景。

“吟”亦称“吟咏”“吟诵”，是古人诵读诗文时依照字句声韵采用特别的节奏和腔调来创作、鉴赏和品味作品的方式。《文心雕龙·声律》曰：“是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。”赵元任先生也指出：“诗歌不分化的时候，诗也是吟，歌也是吟。” 汉语特有的丰富音调与节奏变化使得阅读本身就能表达接近音乐的体验，随着对汉语声律认识的深化与汉语文学对声韵的深入探索，吟诵越来越成熟，而六朝正是其第一个高峰期。六朝文人将吟融入他们的诗意生活，宴饮、游览乃至静坐虚室之时，都可以借吟诗助兴，形成一道独特的时代风景。此时江南文人吟咏盛事莫过于兰亭嘉会：“虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情”，所谓“一觞一咏”，就是兰亭诗人当时的创作情态了。《兰亭集》中诗云：

嘉会欣时游，豁尔畅心神。

吟詠曲水濑，渌波转素鳞。

（王肃之《兰亭诗二首》其二）

文学的声音魅力同文人吟咏的形象和谐地融入诗中，与江南山水织成富有意趣的有声画卷，作画者此时亦是画中人。

啸本起源于湘楚巫文化，其发展与方士和道徒的活动有密切联系。尤其是经过三国后期孙登、阮籍等文人名士对啸加的改造和发扬，使其逐渐褪去巫术与道教色彩，向音乐和美的方向靠拢：

在东方古国的五音繁会中，啸是一种颇为神奇的口哨音乐。其发音机制和方法十分特殊。魏晋时期的啸有明确的五音规定，并达到鼎盛。（范子烨：《中古文人生活研究》，山东教育出版社2001年，P453）

从啸的艺术特点来看，确实可以将之称为一种即兴的音乐；但从功能与场合来看，虽然偶有赏评者，但啸并不是表演艺术，而是以抒情自适为主要目的的个人活动。

六朝时，啸已成为文人的风雅习尚之一，在当时文学作品中亦常出现。如“啸歌清漏毕，徘徊朝景终”（鲍照《望孤石》），“啸歌弃城市，归来事耕织”（刘峻《始营山居》），文人之啸常常在登山临水、情怀大畅之际发出。江南山水的陶冶充分激发了文人的情感蕴藉，而啸则为其提供了极致的自我表达手段。因此，文人笔下的啸，又常兼有江南山水与江南人物的灵秀之气。《世说新语·言语》曰：

周仆射雍容好仪形。诣王公，初下车，隐数人，王公含笑看之。既坐，傲然啸咏。

周顗仪容华美，而傲然啸咏的神态更提升了他的气质；《王导别传》曰：

王导与庾亮游于石头，会遇廙至，尔日迅风飞帆，廙倚楼长啸，神气甚逸。（欧阳询撰，汪绍楹校《艺文类聚》卷十九，上海古籍出版社1999年版，P354）105

王廙风度超逸，正因其于异态中长啸自若。在诗文记述中，江南名士之善啸，往往为其风流形象增彩。

啸被用以抒情，适合与诗相配，故又促成吟啸的结合。相比于描山绘水、间接寄情，吟与啸直抒胸臆，具有更明显的主观意志与更高的抒情强度。王胡之《赠庾翼诗》云：“高丘隐天，长湖万顷。可以垂纶，可以啸咏。”江总《诒孔中丞奂诗》云：“淹留兰蕙苑，吟啸芳菲晚。”文人且吟且啸，悠然自得之态常见于六朝江南诗文，被称为“吟啸”或“啸咏”。一般来说，吟声以低沉为主，啸声则相对清亮，吟啸互应，相反相成，更添顿挫之美。

然而吟同样可以高声。支遁《述怀诗》曰：“高吟漱芳醴，颉颃登神梧。”情怀大畅之时，则能够“高吟”。啸亦可以低声。成公绥《啸赋》曰：

或舒肆而自反，或徘徊而复放。

或冉弱而柔挠，或澎濞而奔壮。

因人情性之别，啸声亦有“冉弱柔挠”的一种变化。吟啸的风格与音乐相比具有很强的随意性，也更充分地彰显了江南文人的独特个性气质。这构成了此时江南声景另一景观。

皓齿清歌

“江南箫管地，妙响发孙枝。”（沈约《咏篪诗》）江南歌曲优美清新，虽不如雅乐之庄重，不似郑卫之淫放，但深合文士雅趣。古代音乐文献中关于江南音乐的描述很少涉及教化，却多称赞其艺术效果。枚乘《七发》写道：

使师堂操《畅》，伯子牙为之歌。……飞鸟闻之，翕翼而不能去；野兽闻之，垂耳而不能行；蚑、蟜、蝼、蚁闻之，柱喙而不能前。

可见江南歌曲的感染力之强。正因为江南音乐专注于“美”，当文人的活动中心转移到南方时，这些音乐自然备受青睐，彻响于六朝文学的天空。

南朝宫廷享乐之风盛行，士族高门也多畜伎。江南歌曲在这些领域按照文人雅士的趣味发展。六朝诗文抱着纯粹的审美与享乐态度描写伎乐，较少思想与道德方面的限制。《嘉别传》曰：“（桓温）又问：‘听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？（孟嘉）答曰：‘渐近自然。”（余嘉锡《世说新语笺疏》，中华书局1983年版，P399）在伎乐表演中，人声的地位超过了乐器，成为欣赏音乐的首要关注点。除了孟嘉所言“渐近自然”的理由外，其实另一个可能更真实的原因，是人声在展现音乐之美的同时，还能展现女性之美。萧纲《美女篇》写道：

粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。

密态随羞脸，娇歌逐软声。

观伎时，音乐与美人在文人心中同时具有了引人注目的魅力，故六朝诗发展至梁陈，宫体诗将这两种美描摹得细腻精致，达到了极点。虽不免轻靡之讥，但却为中国文学开拓了美的视域，妙曲与佳人的组合成为后世文学浓艳风格的先导，在传世作品中不断复现。隋唐以后，士族没落，但伎乐文化在江南市井保留下来。

与靡丽的江南宫廷与世家伎乐并存而大相异趣的，是江南民间小调。现存最早的江南民歌是春秋时的《越人歌》，这是一首由越国语言译成楚语的情歌，感情热烈而纯真。汉代以来，江南民歌被大量收入乐府，开始在全国范围内流行起来。六朝时的江南民歌在《乐府诗集·清商曲辞》中保留最多。

“采莲曲”是江南民歌中最常见也最著名的曲目。“舆童唱秉椒，棹女歌采莲。”（鲍照《拟青青陵上柏》）这种劳动时所唱的歌虽不如伎乐表演那般专业，但清新秀丽，同温婉的采莲女也构成富有生趣的画面，既为民间诗人喜爱，也受文人骚客青睐。六朝文人不仅乐于在诗赋之中书写江南女子采莲的情境，就连《采莲曲》之题也不可胜数。这些作品同样表现了音乐与女性相得益彰之美，但同宫体诗相比，其风格更活泼自然，审美也更健康。从朱自清先生对《西洲曲》“采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水”，以及梁元帝《采莲赋》“恐沾裳而浅笑，畏倾船而敛裾”之意境的沉醉，可见“采莲”意象强大生命力之一斑。所以，皓齿清歌是六朝江南声景的又一景观。

江南是中国文学中具有无穷审美意蕴的宝库，六朝诗文对江南声景的发掘，在江南文学与文化意义的定型中，起到了至关重要的作用。江南的山水清音、文人吟啸、皓齿清歌都在六朝诗文中得到充分的诗意表达。六朝之后，江南声景进入了中国文学传统，使江南的文化内涵日益丰富，成为富有民族共情、长盛不衰的经典意象。

（作者系信阳师范学院古代文学硕士研究生。）