徐复观如何发掘中国艺术精神

付金柱

经典是会说话的，会告诉我们美在何处，也会划出美与不美的界限，虽然这个界限会因种种因素发生变化。品读经典，要从经典中发现美。这就需要导引。韩昌黎有言：“师者，传道、授业、解惑也。”审美教育自然要具备这三个功能。“传道”以立其根本，“授业”以引入正途，“解惑”以减少障碍。“传道”则要求“道”要真淳，传之则可受之，无须一经过手而变味。

发现美，传递美，立足经典文本是最佳的选择。美育根于元典，又不能局限于元典。向美先需有识见，在诸子百家中独取两家经典，犹沧海之一粟，虽不多却可见精髓。从文本出发，读懂、读通，进而读透，这要经过一个逐步理解的过程。我们先要立足文本解决传什么道的问题，也就提出了如何以经典为根本形成人生态度的问题。思想的阐发离不开元典，元典离不开具体的文化语境，从孔子对于“乐”的理解即可见一斑。在雅俗共赏中归纳总结，从而达到了阐释的目的。因之我们需要阅读关于元典的导读之作，这些导读之作经典化之后，再成为被导读的对象。美育并非传统意义上的经、史、子、集之汇合，而是体现中华文化精髓、文化精神的有益之“学”；同时也要眼光向外，打开一个广阔的世界，含英咀华中达到“以文育人，以文化人”的育人目标。倾听经典之言，追求审美人生；立足本土文化，吸收外来精华。？

——田恩铭（文学博士，黑龙江八一农垦大学教授）

《中國艺术精神》是徐复观继《中国人性论史·先秦篇》之后的又一部重要专著，也是在现代视野之下研究中国艺术精神的奠基之作。徐复观认为，中国文化走的是人与自然过分亲和的方向，征服自然为己用的意识不强，因此以自然为对象的科学未能得到顺利的发展。但是，在人的具体生命的心、性中，发掘出了道德的根源、人生价值的根源，在道德方面创造了非常有历史和现实意义的成就。《中国人性论史》即为阐发中国文化中道德方面成就之作。而在《中国艺术精神》一书中，徐复观努力在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面产生了很伟大的画家和作品。这表明中国文化在艺术方面的成就，也具有历史、现代以及将来的意义。两书合璧，使世人知道在世界文化的道德、艺术与科学三大支柱中，中国文化实有道德、艺术两大支柱。

缘与源：写作的旨趣与趋向

“我是一笔也不能画的人。”这是徐复观在《中国艺术精神·自叙》中的夫子自道。是何种机缘乃至动力促动他这个不能绘画的人写这本书呢？这时的徐复观已年届六十，刚写完《中国人性论史·先秦篇》，《两汉思想史》《中国经学史的基础》等庞大的学术写作计划还在等着他来完成，为什么在此之际花费大量的时间与精力，来写这部他并没有深厚学术积累与充分深度思考的《中国艺术精神》呢？

由阅读机缘而引发兴趣以及思考，乃是写作此书的近因。

正如徐复观在《自叙》中所说，他有在睡前翻看闲书的习惯，刚好新买了一部《美术丛书》，就在床上翻阅起来，觉得有些意思，便用红笔把有关理论和历史的部分做下记号，过后再抄录下来。由此引发了一些想法，又开始系统地阅读一些画史、画论、画册，再搜集阅读一些研究著作。经过这一系统的披沙拣金功夫后，开始进行条贯化的“追体验”，追索到魏晋玄学，再追到庄子的心斋功夫体现出的中国艺术精神，由此形成了其大体的中国美学系统。可见，徐复观偶然的自由阅读机缘而引发了学术兴趣，由兴趣而产生了深入追索的需要，进而成为做此一命题的内在思想驱动。

再说远因。“亡国族者常先亡其文化”，“欲救中国必先救学术”，这是抗战期间熊十力先生对徐复观说的话。此语对徐氏犹如当头棒喝，使其立即放弃前途看好的军政生涯，致力于中国文化与学术的追索。在徐复观看来，人类文化的三大支柱——道德、艺术、科学中，中国文化在源远流长的道德精神和艺术精神方面，体现了中国独特的人文精神。这种人文精神，正是西方文化所缺乏的，也正是现代人类所亟须的，应该发掘、弘扬开来，这样人类社会才会更美好。这就形成了他独具一格的文化哲学和中国文化观，使他对于中国思想文化问题做出了富有开拓性的研究，《中国艺术精神》就是在这种学术理路下进行探讨的结果。

《中国艺术精神》共计十章，前两章分别论述儒家孔子与道家庄子各自所代表的艺术精神，其余八章均为论述绘画艺术及其所蕴涵的中国艺术精神。徐氏的基本观点是将孔子与庄子并列为中国艺术精神的滥觞，并认为，自孔子以音乐教育为中心的艺术精神转化和没落之后，由庄子的横空出世，导出了中国纯粹艺术精神的主体“心”，奠定了以虚、静、明为基本特征的艺术性思维方式，并在后世山水画的创作与理论中得以体现和发展。

美与善：孔子以雅乐为中心的艺术精神

由前所述，徐复观在第一章中主要探讨孔子儒家以音乐为中心的教育，认为此是古代艺术精神的滥觞之一。徐复观认为，从西周以来形成了礼、乐、诗的人文教育传统。礼的最基本意义体现为敬与节制，是人类行为的艺术化、规范化的统一；乐的规范性体现为情操陶冶。而在当时朝聘会同的礼仪中，不仅礼与乐合在一起，而且形成了歌诗以道志的风气，三者统一形成了一种音乐的活动。到了孔子的时候，始把乐放在了礼的上位，认定了乐才是一个人格完成的最高境界。因此，孔子说出了“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）的话，有了对音乐作为最高艺术价值的自觉，建立了“为人生而艺术”的典范。

徐复观认为，孔子对音乐的重视一方面来自对古代乐教的传承，另一方面则来自他对乐的艺术精神的新发现。在《论语》中有很多孔子对音乐欣赏的记载，如“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰‘不图为乐之至于斯也”；“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”；“乐其可知也。始作，翕如也。从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成”，等等。在对音乐的欣赏中，孔子实现了乐与仁以及音乐中美与善的统一。乐是艺术，仁是道德；美属于艺术的范畴，善属于道德的范畴。孔子所要求于乐的，是美与善的统一。这是孔子在欣赏、体验音乐时所得到的对音乐、对艺术的基本规定与要求。乐的美是通过其音律及歌舞的形式而体现，通过欣赏者在某种特定关系的发现而产生，是由美的意识而创造的一种美的形式。郑、卫之乐当时之所以能够风靡，是因为存在着一定的形式美。但孔子却说“郑声淫”（《论语·卫灵公》），是指郑乐顺着快乐的情绪而发展得太过，以至易使人流连忘返走上淫乱之路。相反，孔子称颂韶乐“尽美矣，又尽善也”（《论语·八佾》），原因在于孔子要求音乐的美与善的统一。在韶乐中，既有音乐形式上的美，更有善的意味孕育其中，“尽善”是有仁的精神在其中，体现了美与善的统一。韶是舜乐，尧舜的禅让是仁，其所以“有天下也而不与焉”（《论语·泰伯》），是出于天下为公之心；“选于众，举皋陶，不仁者远矣”（《论语·颜渊》），更是仁的精神体现。因此，徐复观总结道，孔子的重视乐，不仅是因为乐自身的艺术境界，更在于乐与仁的精神状态自然而然的融合。此即是说，孔子之所以重视乐，是认为乐的艺术有助于政治上的教化，可以作为人格修养以达到仁的境界的一种功夫。因此，由孔子所传承、发展的“为人生而艺术”的音乐，尽管不曾否定作为艺术本性的美，然而更追求美与善相融合统一的最高境界。这最高境界的完成并不仅由艺术本身而达到，更有待于自身人格修养的不断完善，是由“下学而上达”（《论语·宪问》）无限向上的人生修养透入无限的艺术修养中，才可以达到乐的最高境界。

然而，孔子这一追求美与善统一的艺术精神后来渐趋没落，原因即在于“曲高和寡”，孔颜乐处的艺术精神非常人所可企及，因此美善并存的雅乐传统逐渐式微，被注重感官快乐的俗乐取而代之。孔子以后的儒家则逐渐发展了孔子追求仁善的人格修养传统，转化为文学方面的载道精神，从而退出了艺术精神的领域。

虚、静、明：庄子以道为中心的纯艺术精神

徐复观在第二章中探讨庄子之“道”精神为中国艺术精神主体之呈现，则是全书美学思想的灵魂所在。在此章中，徐氏由庄子关于道、美、精神自由等问题的阐述，导出中国艺术精神的主体——以虚、静、明为基本特征的心斋之“心”，进而确立了庄子作为中国纯艺术精神之滥觞的地位。

艺术能否使人类更加完善？艺术能否使我们的生活变得更加美好？徐复观并未通过形而上的理论推演论证，而是通过《庄子》中大家耳熟能详的庖丁解牛的故事，形象地说明这个问题。徐复观认为庖丁解牛的过程，就是一个道与技关系的发展过程。庖丁解牛过程中“莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会”，这不是技术自身所达致的效用，而是由技术所成就的艺术性的效用；庖丁解牛后所得的享受，“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，这是由技术之后所得到的精神上的享受，体会到了由技术的解放而带来的自由感与充实感，因此解牛成了一种至纯至美的艺术享受。徐复观认为，庖丁由技而进乎道，是道在人生中实现的情境，也正是艺术精神在人生中呈现的情境。庖丁解牛将技术转化为艺术，将物质过程升华成精神享受，这种境界消解了人与牛的对立，消解了技术对心的制约，自然而然就让人进入了极乐至美的世界。从这个意义上来讲，与艺术合为一体的人生，是美、乐的人生。因此，他说：“由庄子所说的学道功夫，与一个艺术家在创作中所用的工夫的相同，以证明学道的内容，与一个艺术家所达到的精神状态，全无二致”，“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品；庄子则由此而成就艺术的人生”。由是，徐复观通过对庄子之“道”的通盘考察，认定庄子之道本质上是最高的艺术精神。庄子艺术精神的旨趣，意在成就艺术的人生，使人生得到“至乐”“天乐”，从而在精神上实现真正的解放与自由。因此，庄子讲“心斋”与“坐忘”，讲“物化”与“物忘”，讲“忘我”与“丧我”，均是教人以虚静之心，不谴是非，脱离世俗的沉浊，“游乎四海之外”，以达“独与天地精神往来”的境界。由是而观之，庄子是最具艺术精神的思想家；庄子思想中的艺术精神，在中国绘画艺术中又得以最生动地展现出来。

山水与山水画：庄子艺术精神的发散

在接下来的八章中，徐复观循庄学而“体道”，诠释探讨“气韵生动”“魏晋玄学与山水画之兴起”“唐代山水画之发展及其画论”“荆浩《笔法记》的再发现”“逸格地位的奠定”“郭熙的山水画创作体验”“宋代的文人画论”以及“环绕南北宗诸问题”，皆是从宏大处着眼，于深细处用力，发出独到的见解。徐氏以庄学之道释中国绘画艺术极为具体，仅以释魏晋玄学与山水画的兴起、董其昌艺术思想为例以明之。

徐复观认为，魏晋玄学实以《庄子》为中心而展开，庄子以人与自然相融合的道对魏晋玄学产生了深远而重大的影响，而从魏晋开始的山水画则更为直接、深刻而显著地体现庄子的人与自然相融合的艺术精神。他称：

自然，尤其是自然的山水，才是庄学精神所不期然的归结之地。魏晋时代所开始的对自然——山水在艺术上的自觉，较之在人自身上所引起的艺术上的自觉，对庄子的艺术精神而然，实更为当行本色。

庄子对世俗感到沉浊而要求超越于世俗之上的思想，会于不知不觉中，使人超越于人间世而回归自然，并主动地去追寻自然。这样便可以使人进一步意欲在自然山水中，安顿自己的生命。这一切都体现在魏晋玄学与山水画中。

首先，徐复观列出了魏晋玄学总汇的《世说新语》中关于玄学与自然关系的一些例证，说明魏晋士人对于自然之美的体悟。此种体悟是魏晋士人以超越于世俗之上的虚静之心，观照具有纯净之姿的自然山水，“其山嶵巍以嵯峨，其水浃渫而揚波，其人磊砢而英多”（《世说新语·言语第二》），使山水松竹等自然景物，都成了审美的对象，进而渗入审美者的内心世界，使人的内心变得虚静澄明。受庄子艺术精神影响的玄学使自然山水成了审美的对象，才有了山水画及其他自然景物画的兴起。

其次，徐复观对宗炳的《画山水序》与王微的《叙画》进行了释读，他认为宗炳、王微两人在艺术精神上奠定了中国山水画的基础。宗、王二氏之所以能在山水中得到精神的解放，是因为他们能在山水之形中看出山水之灵。而所谓山水之灵，实际上乃是可以使人精神飞扬浩荡的山水之美。山水本身是无意识、无个性的，但可以由人作自由的发现，因而由山水之形所表现的美，是人主观的由有限通向无限之美，用庄子的话说，就是由有通向无之美。所以二人皆不称山水为美，而称之为灵。他们所画的山水，不仅具有形式之“判躯之状”，更体现了艺术之“玄牝之灵”“太虚之体”，是“明神降之”。概言之，他们的画乃是他们所追求的玄学的具象化，所追求的庄子之道的具象化。他们这种艺术的洞察力，是与其对世俗的超越成正比。史书记载宗炳屡次受当朝征辟而不就，畅游于山水之间，“栖丘饮谷三十余年”，于自然中“澄怀观道”；王微亦是“贲兹丘园，惇是薄俗”的隐士，有着山水之爱，“性知绘画”而形之笔端。正是由于两人不敢怀庆赏爵禄之功名心，不敢怀非誉巧拙的性格、生活，也即是庄子所说的“外天下”“外物”的湛然体道的性格与生活，因此已经深一层实现了对现实生活的超越，实现了人与山水间的自然契合。他们眼中的山水，则是“体道”“融灵”的庄子所追求的艺术精神。

董其昌为明末书画家，尤擅山水画，“结岳融川，笔与神合，气韵生动，得于自然”，画作与画论对后世影响甚大。徐复观认为董其昌的艺术观以平淡为最高境界，平淡是出于性情的自然，而性情的自然又关乎平日的修养。然而，平淡的性情固然是艺术的根源，可是性情又可以不断地向上升华，或是不断地向下堕落，此时就需要人文的修养。因此，人文的修养愈深，艺术的心灵表现也愈厚，学问修养之功通过人格、性情的转捩，则成为艺术绝不可少的培养、开辟的力量。

接下来的问题是，董其昌平淡的艺术思想所来何自呢？一般认为来自禅学。徐复观则独具慧眼，认为董氏所把握到的禅，只是与庄学在同一层次的禅，“与真正的禅，尚有向上一关，未曾透入”。但是，正是由于有此一关未曾参透，“才可资以为艺术上的了悟”，否则他不能积极地肯定淡的艺术意境。而淡的意境，则是从庄子艺术精神中直接透出的意境。徐复观认为，董其昌的平淡艺术思想由玄学而揭示，是由有限以通无限的联结点，是不加以人工矫饰之力，顺乎自然万物之性的平淡。此平淡正是庄子虚、静、明以观照清明澄澈世界的艺术精神之体现。此一对董其昌淡的艺术思想来源的分析，堪称的论。

综上所述，徐复观在《中国艺术精神》中用八章的篇幅，以庄子之道参悟以山水画为中心的中国艺术精神，有着强烈的人文价值关怀。正如他在篇首自叙中所言，当代社会“由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈”，人类社会陷入到了现代性环境下残酷、孤危的精神状态之中，而中国山水画中所反映的与物感通、冲融淡定的艺术精神，则能够凭借将主体安顿于自然的力量，使人在生命力的疲困中重获自由。这正是中国艺术精神的价值所在。

（作者系政治学博士，黑龙江八一农垦大学人文社会科学学院教授。）