三个人与中国现代诗歌三十年

黄宁

中国现代诗歌的发展历程只有短短几十年，却涌现出了众多的名家名篇。

从古奥刻板的格律诗到自由书写的现代白话诗，文人想要实现“我口写我手”的转变显然是有相当难度的。首先需要重新构建一种有别于文言的现代语言系统（包括语言系统和语法系统）。向民间和欧洲学习是当时可见的两条路径，大师们以蹒跚却坚定的步伐迅速找准了行走的节奏，树立了现代诗的写作规范和模式，这种探索与构建的痕迹是清晰而令人感动的。

胡适是“第一个白话诗人”，他的《尝试集》是“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。以今天的眼光来看，胡适的诗歌水平不甚高，但从中可以看出他一点一滴的摸索与进步。他提出主张，不断实验，并自觉矫正。

鉴于中国注重“诗教”的传统，胡适把白话新诗运动作为文学革命的先遣队，“决心要用白话来征服诗的壁垒，这不但是试验白话诗是否可能，这就是要证明白话可以做中国文学的一切门类的唯一工具”。胡适借用欧洲国语文学运动成功的经验，认为“历史上的‘文学革命’全是文学工具的革命”，各国如没有活语言作新工具，则欧洲近代文学不可能勃兴，由此鲜明地提出要解构拘泥格律以致“言之无物”的古文，认为新诗要成功，在语言上“诗须废律”，在内容上需“言之有物”。

首先是语言方面。胡适提倡废除格律，写散文化的诗歌，唯此才能表达复杂的现代思想、传播现代知识。唯有废除语言形式上的桎梏，才能“从传统风花雪月的诗美空间转向对‘现实经验’的包容，以散文化的分析、逻辑性因素瓦解‘意象展示’的审美呈现，以表达复杂曲折的现代经验”。 白话语言不但要在语言上实现现代化，在形式上实现诗体自由，也要在精神与审美层面实现自由。

胡适广为人知也饱受诟病的《蝴蝶》便是这种理论的实践：

两个黄蝴蝶，双双飞上天。

不知为什么，一个忽飞还。

剩下那一个，孤单怪可怜。

也无心上天，天上太孤单。

这首诗纯用口语，“也无心上天”一句明显是散文句式。整体句式整齐，偶句押韵，依然保留着古诗的韵律，但无甚意趣。《湖上》明显有进步：一是语言更加现代，不再追求每行字数相等。二是音韵和节奏感较之前的诗歌更和谐，矫正了《三溪路上大雪里一个红叶》之类散漫不葺的写法。三是运用对比、反复等手法，多了一些意境。完全散文化的写法显然不符合中国人的审美心理，也不是新诗需要的写作范式。

胡适比较成熟的一首诗是颇类似于民谣的《希望》，“我从山中来，带着兰花草”。这首的风格清新旖旎，语言浅白，音调婉转，情思闲雅，很有江南小调的清雅，给现代诗歌创作提供了一个比较成功的范例，也指明了写作的一条路径。中国诗歌发展历程一向如此，当文人诗走入绝境的时候，便会向民间诗歌学习。在这一点上，胡适改变了当时的人或“全盘西化”或“食洋不化”的倾向，启发了后来的诗人。

其次是内容方面。胡适强调写诗要“言之有物”。此 “言”指的是作为媒介、工具的语言之“言”， “物”指“情与思”，即情感和思想。

白话诗最初向西方诗歌学习，在手法上一是采用“白描”手法，倾向于客观写实。二是采用比喻象征，倾向于“托物寄兴”的现代主义。

“白描”类似于诗经中的赋，以客观描写为要，最典型的如俞平伯先生的《冬夜之公园》，画面感强、有着西方油画一般的冷凝色调和立体感，但没有鲜明的“情与死”，并不符合中国人读诗的期待。胡适的《三溪路上大雪里一个红叶》也属此类。在传统诗歌写作中，“赋”历来是和“比、兴”交融使用，单独用赋的情况很少，因为中国古代诗歌以抒情为正统，讲究情景交融，景物描写只是抒情的基础。王维的山水诗应该是中国古体诗运用“白描”的最高境界，所谓“诗中有画，画中有诗”，诗画中还有禅意和音乐汩汩流淌，表现诗人在山水中隐居的自在惬意。如果纯粹写景物，全无情致，是不够纯熟与优美的，会受到评论界的否定与批评。谢灵运的诗歌如果除掉后面谈玄理的尾巴，便是纯白描的山水诗，历代评论家多诟病其过度着力于客观的“模山范水”，极少见出作者的主观感情，往往以“寡情”讥之。如萧子显在《南齐书·文学传论》中批评当时文坛“酷不人情”之弊便是源自谢灵运。潘德舆在《养一斋诗话》中也说“（谢诗）芜累寡情处甚多。”周珽说，“咏物之诗，妙在别入外意，而不失摹写之巧。”中国诗歌的传统是以“言在此而意在彼”为标准的，哪怕是歌咏生物的诗歌都要遵循这一原则，纯粹的白描是没有生命力的工匠之作，恰如屏风上的雕刻堆砌。这个意思在《贯华堂选批唐才子诗》里有清楚的表述：

咏物诗纯用兴最好，纯用比亦最好，独有纯用赋却不好……徒赋一物，则是画工金碧屏障，（令）人不悲不喜，然则不如无作。

同样是白描，唐宋诗则达到了情景交融的境界。我们拿这首新诗和更接近现代诗的元曲《天净沙·秋思》作对比，立显高下。《秋思》纯用白描手法绘出了一幅“斜阳日暮羁旅愁人”的图景，但句句含情，每个词语都兼具极强的构图能力和抒情色彩，可以说是极容易煽动人的情思。这是中国古典诗歌的白描，也是诗歌写作的经典范式。新诗显然远未达到，并且暂时背离了这一原则。

“托物寄兴”的传统其实在中国古典文学中是个常见的写法，从屈原的《橘赋》开始，各时期的小赋便频繁使用这种技法，并且愈见成熟。比如东汉末年辞赋家祢衡所做《鹦鹉赋》，前两段描绘了鹦鹉的色泽、聪慧和高情，后三段则表现自身身不由己的哀怨和无以为乐的悒闷。结构精巧，语言清丽，托情微妙，为后世咏物诗的蓝本。到诗歌高度发达的唐代，咏物诗已经成为众多诗歌流派中成熟的一支。杜甫、白居易、罗隐等名家皆有鹦鹉诗，或怜惜其被困金笼，或嘲咏其因学舌多言而招惹是非，皆有所指。这些托物寄兴的诗歌，因为寄寓深广，超出了纯粹的对物的“说明”而具有了更大意义。这是中国诗歌写作的第二个经典范式。

不特歌咏禽鸟的诗，其他如歌咏梅兰竹菊的诗歌，历代不绝，把动植物的自然本性和人的社会特性相对应，就具有了象征意义。无论是哪一种，在胡适作为开荒牛进行创作的时候，都还没能做的很好。在《梦与诗》里胡适依然延续使用了白描的手法，并辅以反复、对比等修辞，注入了更加贴近现实的情感，即所谓现代人的现代情感，发出了“醉过才知酒浓，爱过才知情重”这样颇具哲理的句子來。我们有理由相信，卞之琳在《断章》里关于“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”这样令人折服的诗意理趣受此滋养颇深。胡适在现代诗歌史上有“抛砖引玉”之功。他不仅是抛了个砖令人听到响声，而且用自己的声望学识以及牺牲声望学识铺砌了一段小径，这条小径从芜杂不葺的荒野通向开满玫瑰的田园，然后是碧波荡漾的湖泊，或者辽阔无极的蓝天。

刘半农的贡献首先是用现代语言构建古典意象。《教我如何不想她》是刘半农1920年在伦敦时写的一首白话诗，1926年赵元任将此诗谱曲，立即在青年知识分子中广泛流行。刘、赵皆是语言学家，在语音学方面有深厚造诣。其中刘半农不仅在语音学方面有很高成就，专注于对汉语四声的研究，还是诗人、翻译家，对于中西方诗歌都有广泛涉猎和独特领悟。他的《教我如何不想她》一问世便具备了现代诗歌成熟的范式和结构特点：用现代语言构建了一组颇具古典美的意象群，语言优美，音韵和谐婉转，令人赞叹。

首先是运用“微云、微风、银夜、落花”等优美的词语营造了梦幻色彩的浪漫情境，又使用“枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧”这样具有动态美的描写来模拟心情，十分动人。其中“夕阳、晚霞、落花流水、沉鱼（落雁）、银夜”等意象群既是古典的，又是现代的。“月光恋爱着海洋，海洋恋爱着月光”这样的句子既大胆热烈，又有中国式的典雅含蓄，极具感染力，又利于接受传播。虽是现代诗，却合乎中国传统的声韵之美。在布局上将《诗经》以降古体诗重章迭唱的结构体式灵活改造成排比段，成为既能自由书写又结构俨然的白话诗体，也成为现代歌曲创作的经典样式。有了音韵和形式的助力，纷纭变化的意象群如颗颗珍珠被巧妙地贯穿起来，成为一顶精巧的后冠，美轮美奂。

刘半农在文字学方面的第二个突出贡献，便是创造了汉字中的女性第三人称代词？“她”。“她”的使用，不仅是语言学上的奇功，把英语人称代词分性别的特性转化至新白话中，也把西方较为进步文明的两性关系接入诗歌中，摒弃了中国传统文化中讳言夫妻之爱，只有悼亡诗和与妓女恋爱的传统，抒发了建立在两性平等基础上的健康文明的新的感情，既热烈缠绵，又健康浪漫，对于当时的新文化新思想的建立具有重要的贡献，也扩大了新诗歌的影响力，吸引更多青年投入到诗歌的写作与传播中。

人称代词在叙事语言中地位的明确，便于建立历时性的叙述时间使得现代诗歌的叙述特征增强，扩容了诗歌的内容、叙事对象的明确增强了主题的針对性，与读者的粘连性得到加强，比如郭沫若《凤凰涅槃》对众鸟以“你”直呼之，批判的力度陡增。人称代词在叙事语言中地位的明确还改变了古代诗歌语序错综、共时性平行的结构关系，空间秩序更加明朗而清晰，叙述可以扩展至四面八方，郭沫若在《凤凰涅槃》从“上下左右前后”多维展开叙事抒情，以更加多样的手法反映复杂的情绪，十分饱满有张力。

刘半农的第三个贡献是“啊”字的使用。古诗单独使用语气词的情况很少，屈赋、汉乐府、李白古风用得较多，多为唇齿音“噫、噫嘻乎”等表达怅惘的语气词。现代诗歌中刘半农开创了这个先例，以开口音“啊”单用来表达热烈崇敬的心情，成为抒情诗的重要的表达方法。后来还有诗人因为过度不当使用此字，被批评家讥讽“无病呻吟”，实在不是此字的过错。

捷克学者普实克认为：“白话从本质上说就是一种叙述语言”，“啊”体现了现代诗歌散文化的特点，具备了叙述语言的特征，符合胡适倡导的“用一种说话的调子”写诗的要求。同时促进了新诗“近于说话的诗体”的形成。成了建构散文化自由诗体最合适的选择。

诗歌的形式与语言哪个更重要？杨景龙教授认为关键是“怎么说（形式）”，而不是“说什么（内容）”。因为诗歌的母题从诗歌诞生之日起便基本固定，唯有写作的形式不断推陈出新，愉悦着人类的耳目。普通作品重在自主叙述，优秀作品注重与读者对话，通过各种形式的对话让读者参与到作品构建的“未知”世界中，在逐步抵达“理解”的过程中得到满足。《教我如何不想她》便是与读者谈心一般剖析了沉浸在恋爱中的人那幽微又细腻的心思，引发了广泛的共鸣。《妹妹你是水》亦是采用对话的形式，明是诗人与恋人直接对话，暗是作者与读者对话。此后徐志摩的《雪花的快乐》《我不知道风向哪个方向吹》、戴望舒的《雨巷》、卞之琳《我用我残损的手掌》等作品在结构上向此诗学习颇多。当代如李保田、艾青、舒婷、席慕蓉、汪国真等人的诗作皆可以看出对这种写作范式的继承。

对话诗体可谓是建构了中国现代诗歌写作的范式，并且几近完美，但此时让所有人接受还为时过早，毕竟还有更多人依然在新与旧、洋与中的对决中纠结，需要一个更加从容的过程来尝试、检验、反思。

应修人的《妹妹你是水》语言是那么样的清新通俗，感情是那样的清新浅白，以致人们往往忽视了他在艺术上的巨大成就。其实这首诗较《教我如何不想她》手法更精巧，艺术上更优美，语言更加富有现代性。

首先是写作手法更加精巧。连用排比，意境不断翻新而又勾连不断，把恋人比做水，暗喻“女儿是水做的骨肉”，然后又运用连比，从不同角度赞美妹妹的美丽清纯，且三节逐层深入，展现诗人从初见、热恋到两情相依的恋爱过程。第一节先是把“妹妹”比作清溪，接下来顺理成章把自己比作在溪边流连忘返的人，寓意自己沉迷在妹妹的青春率真中无法自拔。第二节把妹妹比做温泉水，隐喻妹妹也焕发出爱的热情，把自己比喻成在温泉中游泳的人，身心都被蒸腾的热气氤氲，一颗心更是炽热滚烫，以致自己都被它烫到难以触碰。第三节，诗人把妹妹比做荷塘里的水，温度陡然从炽热变得清凉，意境却瞬间开阔优美，热烈而不失控，更加意味悠长，符合“思无邪”的古典审美，也符合爱情的唯美定律。“荷叶、荷梗、荷花”蕴含的美好意象，使得满纸溢满清香，又有“和合”的寓意。“我要到荷花深处来”，是诗人爱的宣言，也是情到深入的无限旖旎情思。

对话体加深了这种深情，抒情主体与客体圆融无间，使诗具有玲珑婉转的精致美。

其次是全诗形成具有现代诗性的语言。整首诗由于使用了叙述句式，句子成分更完整，语法形式更丰富多变，语言较同时代的诗歌更加完整、完美，具有示范性。韦勒克·沃伦说：“真正的诗歌史是语言的变化史，诗歌正是从这种不断变化的语言中产生的。”现代白话文曾不能避免地“欧化”， 同时不断地向民谣学习。只有“充分吸收西洋语言的细密的结构”，才能快速构建起自己的体系，只有学习民谣的语言晓畅、音韵婉转、活泼的生命力，才能构建起真正属于中国的现代语音系统。这是一个崎岖的过程，诗人们逐渐找准了方向，那就是现代诗歌必须是在古典诗歌的基础上除旧布新，而不是全盘否定或抛弃。学习西方诗歌，也必得挑选那适合中国人的审美与思维习惯的，否则会引起水土不服或者湮灭。李金发及穆木天纯然学习西方印象派的诗歌。因为纯然学习西方的语言结构、形式和思维情感，导致呈现一种碎片化的表达，和怪异的意向群，既不符合中国人的审美习惯和认知习惯，也难以被理解与接受，使读者产生不知所云的感觉，这一派诗歌流派没有真正流行起来也就不足为奇了。

至此，新诗的摸索完成，第一个十年进入了大跨步实践的阶段，并终于迎来了郭沫若、徐志摩等诗人的成功，也催生了新月派、湖畔诗人等不同流派及理论主张，共同造就了中国现代诗歌异彩纷呈的三十年。

（作者系广东女子职业技术学院教师。）