论21世纪江苏乡土小说诗性语言实践

⊙蒋恬恬［南京信息工程大学文学院，南京 211800］

一、引言

在现代化进程中，传统文学受到市场化的冲击，越来越缺少诗意，越来越远离古典的、传统的审美规定。童庆炳等提出的“文化诗学”又将何去何从？新世纪以来江苏作家的乡土小说诗性语言实践或许可以作为参考。

文化传统通过文学的语言得以保存和延续，所以“文化诗学”离不开对诗性语言的使用和研究。无论是从先锋回归传统的苏童、格非，还是在乡村和城市间穿梭的鲁敏，他们均承继了归有光、汪曾祺等江苏文人遗留的诗意书写传统，以诗性语言呈现出的乡村描写，产生了极大的美感，重申了乡土小说诗性语言在承继地域特色文化和宣扬中国传统文化，以及融入世界多元文化过程中的价值。苏童的《河岸》《黄雀记》、格非的《人面桃花》《山河入梦》、鲁敏的《思无邪》等无疑是不可忽视的作品。

二、诗性语言实践的相同质素

（一）书写不尽的通明意象

江苏水资源丰富，水脉贯通，水作为一种不可或缺的生活资源不仅满足了作家们的生活需求，还滋养着江苏作家的文学之根，给作家们提供了文学创作的意象素材。杨义认为意象是所有文体风格中可表现诗的最核心的部分。纵观苏童、格非和鲁敏的乡土小说，其中水以及与水相关的河、岸、雨、雪等意象层出不穷，意象使语言表现的内容在变形中滋生出意味深长的意境，从而实现对内容本身的超越，并最终完成向诗意的转化。

1.枕河听水之境

苏童的21世纪乡土小说《河岸》延续了“河”的意象，并且衍生出与此相对应的“岸”的意象。库文轩被流放到向阳船队改造时，河与岸成了相对照而存在的一组意象，“岸”象征着美好的烈属身份以及由此带来的一切荣耀及特权，而“河”象征着苦难的经历、生命的虚无和无所皈依的困境。最终库文轩父子离开向阳船队，也就是离开了既非河也非岸的尴尬处境，与“河”及“岸”的双重脱离，预示着他们生命最终无所附着的虚无和困顿。

在对《人面桃花》孙姑娘进行描写时，格非首先提到“院外的水塘”；讲到八岁被舅舅卖到余杭当妓女的翠莲身世时，“河水”这个意象再次出现；秀米新婚之日被绑架到花家舍走的是水路，她生命的最后时刻依然沿着水路返回花家舍；《山河入梦》中谭功达被安排到花家舍生活，依然沿着母亲秀米当年走的同一条水路行走。由此，形成一个有始有终的历史的圆满闭环。《思无邪》中多次出现兰小看水塘这一细节，反复出现的“水塘”是兰小短暂生命里看得最多的风景。兰小大出血死亡时，还盯着窗外的水塘，冬天的水塘暗示着她的命运，这个她看了一辈子的风景，最终黑下去了。

河流涵盖生存与死亡、历史与当下，成为小桥流水的江苏人家世代生活变迁中或浓或淡的喜怒哀乐的见证。

2.沐雨浴雪之游

雨在苏童、格非和鲁敏的乡土小说中大量出现，它所带来的凉意和湿气存在于小说中的每一处，让人感受到生命的凉薄。这场雨似乎带来了如曹禺《雷雨》中的那般愤怒和疯狂，又似乎带来了如《红楼梦》中的那般梦幻和悲哀。雨凉薄到极致便是雪，所有的哀鸣与悲叹在大地白茫茫一片干净中消逝。

陆侃出走前的一场雨拉开了江南三部曲的帷幕，雨在《人面桃花》《山河入梦》中象征着人物的悲惨命运：秀米到花家舍后被庆德强奸前的大雨、佩佩狂奔逃亡时的瓢泼大雨和死亡时的绵绵春雨……这场雨一直下到保润的春天里。它开始于保润与仙女初识的阴雨蒙蒙的天空，再次出现在保润与仙女的第一次“约会”。这场雨带来了初恋的悸动，同时也滋生了罪恶的温床。此外，文本中的大雪均与灾祸相伴而来，《人面桃花》中夫人死之前预感的一场雪暗示着人物多舛的命运；《颠倒的时光》中铺头盖脸罩下来的大雪则使得木丹的大棚塌陷……

（二）挥不去的明灭想象

丁帆认为，中国21世纪以来高速发展的城市化，带来了乡村的急剧变化，也给小说的叙事描写带来了无限的契机和广阔的想象空间。三位作家都有离乡的经历，故乡是游子的一缕魂，久别家乡的游子凭借诗意的想象进行精神世界的复归。想象是架构过去、现在乃至未来故乡图景的桥梁。经由这座桥梁，故乡最美好的一切都被保存在了纸上，作家们有关精神原乡的普鲁斯特时刻永不褪色和丢失。苏童、格非和鲁敏以最切合故乡气质的诗性语言记录了想象精神原乡的过程。

张学昕认为苏童的小说是由想象所架设的，他的想象力幻化为文学形象与感觉，并对其语言表现方式产生了深刻影响。映射在《河岸》中，写到慧仙模糊的来历时，库东亮将其与女烈士邓少香的身世联系在一起，将慧仙的面孔移植到同样具有悲惨命运的烈士邓少香身上，强烈的感情和抑郁的思绪贯注于想象中。库东亮对祖母的想象和呼号千回百转、荡气回肠，富有拟旧感和想象性的描述语言，使得诗意性被渲染得更为明目张胆、肆无忌惮。邓少香的孤苦无依暗示了后文中慧仙的悲剧性结局，这种历史命运的互文性与交叉性描写是与苏童一贯所追求的诗意性美学相契合的；这也使得整个文本逻辑严密，相同的、复现的、轮回式的悲剧似雾气笼罩着油坊镇，浓得化不开，阻隔了人物通向幸福的道路。苏童在文字中注入情感和想象，将语言表面有限的意思引入语言之外无限的意蕴方面，促成小说诗性风格的形成。

格非在《人面桃花》的自序中提到，在社会的急剧变化中，记忆中自小生活的江南水乡的长江之畔，已经无法返归。而写作是一次返回久已不存的梦幻之地——故乡的想象性旅途。正如他在“江南三部曲”中对于“桃花源”般的花家舍的诗意性想象和建构。

高兴谈到鲁敏的东台记忆与其乡土小说创作的关系时提出：鲁敏凭借早期生活的记忆建造了乡土“乌托邦”的诗意境界。想象由此在东坝延续，《离歌》中彭老人死后，三爷想象着他魂归故里，于是在河岸边等待渡老人的魂去往对岸；到了自家岸边，复又坐下等待彭老人踏上归程，往返两岸，如是一夜。《逝者的恩泽》中也有对古丽和红嫂在陈寅冬死后如姐妹般生活在东坝的想象性描写……类似的想象层出不穷，使得诗意在文本中次第绽放。

（三）吹不散的落拓悲情

抒情性是诗性语言的另一特色，韩松刚认为在以汪曾祺等人为代表的20世纪八九十年代主体性高昂的时代背景中，抒情性话语弥合了前期语言与思想的疏离，实现了语言与思想的切近和融合。正是由于抒情性的存在，诗意性语言便具有了存储的空间。而在抒情的大类之下，江苏作家们似乎更倾向于悲情的抒发，这与费振钟在《江南士风与江苏文学》中的观点相暗合。

“60后”作家苏童和格非从早年的先锋书写转向传统书写方式，数年之前，他们被普遍认为是“新潮”小说家，而在他们新世纪的乡土小说实践中却弥漫着浓厚的江南旧文人的感伤气息，他们热衷借助悲景抒发悲情。如《河岸》中宪兵们以观看别人的死亡为乐趣，邓少香之死被他们当成一个独特新奇的娱乐活动，如同鲁迅《示众》中的“看”与“被看”，并置于同一场景中飘飞的灰尘、悲凉的秋风、冰冷的麻绳都为这一场景增添伤感。又如在描写库文轩死前的场景时，四盏油灯中灭掉的两盏、棋盘上残留的几颗棋子暗示了他的生命即将油尽灯枯，扑面而来的鱼腥味又为他最终的归属做了伏笔。《人面桃花》中，最富悲情的场景是佩佩失手杀死金玉后开启的逃亡，谭功达因佩佩逃亡途中寄来的信件而担忧着她的安危，恰似古籍中的传奇片段，又好似李清照笔下的“一种相思，两处闲愁”。格非的悲剧描写借鉴了沉淀于中国传统小说中的故事元素，并给予这些故事新的解读方式，具有浓烈的古典悲情气质。

“70后”作家鲁敏的乡土小说与前辈们传达出同样的悲情。苏童和鲁敏的乡土小说中都出现过人物自宫的场景。在《河岸》中当赵春美披着孝带向库文轩进攻时，库文轩在极度羞惭的情况下剪掉了自己的阴茎。苏童在描写这个场景时也加入了自己的情感，借助库东亮之口说出的接连两个“不敢相信”都为这个场景增添了几许悲情。视觉、嗅觉的双重渲染也使悲剧气息扑面而来。在《风月剪》中，宋师傅因不合于世俗的对小徒弟的偏爱，选择了极端的自残行为，他以剪掉生殖器的方式作为入世的突破口。澡盆中大片鲜艳的红色血丝如宋师傅因爱情无法实现所出走的灵魂，血的红与皮肤的白拼接的景象似祭奠灵魂的图标荡漾于盆内，缱绻失意。

历史衍生出相同的悲情性母题，在作家们新世纪的文本中产生了相近的表现方式：无论是苏童辛辣刻画的南方悲情人物的死亡之景，还是格非反复渲染的江南家族历代人的爱情衰亡之景，抑或鲁敏白描点染的东坝平凡村民的生活悲景，所散发的伤感唯美的悲情，均为文本诗意语言风格的形成添砖加瓦。

三、诗性语言实现的不同路径

文无定法，每个作家的语言都具有独特的“这一个”的风貌。本文所参照的均为江苏籍作家所描写的具有江苏地域特色的乡土小说作品。尽管如此，在研究过程中，不同作家诗性语言实践的路径仍然存在差异。不同于“吴越文学”的“江苏文学”，其范围内的江苏省内部产生了不同的语言习惯，形成了江苏作家们不同的语言风格。不仅如此，具体到作家，还与其地理基因存在着密切关系。

（一）纵浪大化中少年视角下的方言

想象一种语言即意味着想象一种生活方式。语言的表达形式反映了说话人的认知及思维特征。在地域性写作中最为鲜明的是方言的书写，苏童的小说语言带有苏南方言特色。苏童方言的选用与其从少年视角出发叙事所借鉴的少年思维密切相关。不同于黄蓓佳、曹文轩和金曾豪少年小说中所描写的在充满智性和淳美纯真的诗礼文化生活环境中成长的强健乐观、生机勃勃的水乡少年，苏童所描写的是生于南方处于青春发育期的乖戾少年。自我建构的迷惘与错位、生命主体个性的迷失使他们产生了堕落的精神状况以及对现实和自身的否定。因此，这些少年口中的方言多带有一些市井气和草莽气。

《河岸》中贯穿小说的吴地方言是“空屁”，它最初出现在七癞子姐姐调侃库东亮的话语中，掺杂着少年间的游戏性质，最后却成为伴随库东亮一生的绰号。“空屁”有空的意思，也有屁的意思，两个意思叠加起来，比空更虚无，比屁更臭，这个方言词总结出主人公库东亮悲惨而又虚无的一生，其内蕴价值已经超越单纯方言词层面而上升到小说主旨的披露。从这一方言词中我们细细品味，可以咀嚼出瞬息万变并且无法掌控的生命大背景下的渺小个人失去身份归属后的恍惚，存在与虚无的边界逐渐消解的困顿。深刻的社会现实未免太过沉重而不易言说，作者将千斤重量转化为绕指柔般的吴侬软语，以最能展现说话人物思维方式的方言轻松地表达出来。无论是库东亮与七癞子姐弟抢面包事件中的“空屁”，还是向阳船队上少年们随口就来的暗示男女关系的“敲”，这些具有象征意味的方言词给文本增添了灵动和深意，使得小说有着更加意味深长的内涵和诗意形态，在大俗中转化为大雅，获得了极高的审美价值。

（二）洞若观火处学者视角下的哲思

哲理性是形成诗性语言的一个重要因素，生为江南文人所独有的智性特点使得格非小说语言在走向哲理化的过程中也走向了诗的境界。

格非曾说在写三部曲时，他阅读了近三十部江浙方志，对历史的钩沉考据是形成他哲思性语言的基础。无论是《人面桃花》中秀米被释放回老家回忆起儿时母亲唱的歌谣时对人生的感悟和悔恨、尼姑韩六对人心的洞悉，还是《山河入梦》中的郭从年对人性本质的剖析，都具有哲理性。格非文字所具有的诗性之美都来源于其智性哲思。

（三）陶然醉酡时女性视角下的乡村日常生活

出走几十载，鲁敏以无法抛却的“地之女”的身份重新审视乡土，其乡土小说的语言具有浓烈的生活气、烟火气，以鲜活、灵动的口语，精细地描绘事物，既类似宋元笔记、明代小品文，又承继了中国古典白话小说语言。言及乡村日常生活，平白如话，诗意的追求却深藏在朴素平淡的文字背后，显示出一种新的乡土语言书写方式，为日常生活的语言美学增添了浓墨重彩的一章。加之女性写作的顿感，营造出沾染着绵长忧郁的小家碧玉式的宁静诗性书写氛围。

东坝村日常生活的自在安逸体现在对各类节气、饮食活动的描写中，如《白衣》中多雨的春季，农活没有忙起来时，男人们整屋前院后的树苗或者玩扑克，女人们钉鞋底、搓麻绳、闲唠；《颠倒的时光》中终于到来的春天里，各家各户翻地、晒种、下肥、买崽猪、捉鸡苗；《思无邪》中端午节、中秋节、秋收时农民的劳动场景；《颠倒的时光》中腊月二十之后人们的忙年，均体现出乡村日常生活的诗意情调。鲁敏的小说语言实践证明了大众文化中的日常生活与传统文化的诗意并不矛盾，相反的是二者相辅相成、相得益彰。

综上所述，苏童俨然一个意气风发的少年，或游荡在香椿树街，或奔跑在油坊镇，或者飞跃到枫杨树故乡，以极为灵动自由的方言传达着少年对世界的认知，其语言的诗意性实现在纵浪大化中。格非更近似于一个饱读诗书的学者，其语言的哲思性体现着诗意。而鲁敏的语言则多了一把烟火气和生活感，她运用沉静内敛、温和敦厚的女性视角，看似漫不经心的乡村日常生活的白描式语言却总是能带给人诗意的满足感。

四、诗性语言成就的共同追求

张晓峰曾指出：“我们对于传统的忧虑在于：斯人已逝，是否风华难再？”苏童、格非和鲁敏的乡土小说诗性语言实践对此的回答是否定的。江苏文化镌刻在江苏作家的基因里，他们对当今时代文化和生存困境的每一种情感和思考背后都有江苏文化之魂作为支撑，文学的地方性建构成形于江苏作家对自身所属的文化根基和审美传统的认领。三位作家的身心世界是由江苏文化所建构的，于是在他们的写作实践中，必然存在着向塑造过他们的江苏传统文化致敬的一面。无论是苏童、格非或鲁敏，对江苏文人士风传统和理性思维的承继是不争的事实。江苏作家书写的本土故事、彰显的本土经验，又在中国传统文化的建设中发挥了不可忽视的巨大作用。

语言是文化的表征，也是文化的内涵，它在区分地方文化之间的差异性时具有独特的重要性。三位作家在小说中不约而同地运用意象、想象、悲情书写江苏诗性乡土，并且在志同道合下求同存异，落笔成就的诗情画意长映于读者心中，展示和阐明了新世纪江苏乡土小说诗性语言实践的巨大成就。作家们以诗意建构了乡土小说的语言美学，最大程度上保留了作为传统文化的根脉存在的诗性语言，江苏地方特色诗性语言又是中国传统诗性语言的一个分支，因此江苏特色的诗性语言实践无疑也是对中国传统诗性语言的招魂与复活！暗合了杨向荣提出的文学重新发掘和揭示语言的诗性本质并使其复活的观点。此外，作家们的写作使得诗性语言在新时代散发出新的魅力和生长点，并在此基础上形成中国特色的文化名片推广至世界，构筑中国文化自信。

三位作家新世纪乡土小说的诗性语言实践体现了从江苏到中国乃至世界的文化建构过程。他们以飞扬的笔墨在纸上传达的诗性语言创造了极大的文学审美价值、文化传播价值，正如鲁敏所认为的：“你站在河岸的这一边，苦恼的孤零零一个人，为自己而写、为记忆而写；但随后，你所写的那些字，如同射出去的箭，它们在彼岸构成了茂密盛大的景象，它们远远大于了你、超出了你，构成了外界的一部分。”