管窥贝克特荒诞派戏剧的反戏剧创作理念

⊙张威 ［牡丹江师范学院， 黑龙江 牡丹江 157011］

塞缪尔·巴克莱·贝克特是爱尔兰前卫小说家、剧作家，1969年被授予诺贝尔文学奖。贝克特用黑色喜剧式的幽默风格，“以形式奇特的小说和戏剧作品，展示了一个沮丧的悲剧性的人类生活景象，使现代人从精神困乏中获得振奋”。他是“荒诞派戏剧”的重要代表人物。

荒诞派戏剧是充斥荒诞、写法独特的剧作的统称。它是20世纪四五十年代欧洲一些主要剧作家在作品中演绎的一种新的戏剧风格。这些作品表达的共性观点是：在一个无神论的宇宙中，人类的存在没有任何目的和意义，人与人之间是无法沟通的，荒诞不经的语言决定了剧作的逻辑结构。这种全新的创作手法挑战和背离了现实主义“精心制作戏剧”的理念。

一、贝克特荒诞派戏剧的反戏剧特点

贝克特的戏剧并不注重行为逻辑的发展、事件真相的揭示或传统的角色塑造，相反，他用为数不多的语言表达荒谬的主题。 根据马丁·艾斯林的观点，荒诞派“不可避免地贬低了戏剧的理想化、纯洁性和目的性”，荒诞派戏剧就是让观众“自己做总结，自己找错误”。

（一）情节设计的荒诞性

荒诞派戏剧在结构上一反传统戏剧中情节不断推进、矛盾不断展开的线性方式，转而采用循环往复的环形方式，戏剧结束处往往是开始的地方，没有情节变化，也没有结局。贝克特的剧作《美好的生活》就展示了一对埋在土堆里的夫妇，面对时间的流转和生命的消逝麻木不仁、无能为力的状态。第一幕中，五十多岁的妻子被土埋至胸口；第二幕中，土已埋到颈部，而丈夫几番努力却无法爬上隔在他和妻子之间的土丘。尽管妻子的独白中充斥着对过去美好生活的向往和“又是美妙的一天”之类的台词，观众感受到的却是一出语言动作简单、人物活动范围狭小的“静止”的戏剧。贝克特的两幕悲喜剧《等待戈多》讲的是在乡间的一条小路上，流浪汉弗拉基米尔和埃斯特拉贡在等待一个叫戈多的人到来。第一幕中，两人坐在一棵光秃秃的树下，一会儿摘帽子、脱靴子，一会儿又要“上吊试试”，做着无意义的动作，说着无意义的话。这时奴隶主波卓用鞭子抽着奴隶幸运儿也来到此地，两人误以为波卓就是戈多，直到一个男孩信使的到来他们才知道戈多是明天而不是今天来。第一幕结束时，当弗拉基米尔和埃斯特拉贡得知戈多第二天才来时，嘴上说着“走吧”，身体却没动。第二幕以同样的场面结束，他们的对话一字未变，只是问答顺序改变了。在舞台设计上，《等待戈多》中的舞台布局可以说是别具一格的。舞台上空空荡荡，只有一条乡间小路和一棵树，树在第二天又令人费解地长出了几片新叶。《等待戈多》的情节设计，正如剧作家本人在作品中所说的那样，“什么也没发生，没人来，也没人去，太可怕了”。 贝克特的戏剧创作达到了戏剧创作理论上的新高度，因为第二幕与第一幕仅有微妙的不同，他写了一场没有任何事发生的场景两次。这是一场什么也没有发生的戏剧。

（二）主题的荒诞性

第二次世界大战打破了整个世界的政治格局，摧毁了蓬勃发展的资本主义经济，也使整整一代人对美好生活的憧憬流于幻灭，给人们的心灵留下难以愈合的伤痕，他们难掩内心的忧愁和孤独，所有的社会交往也难以使他们摆脱寂寞悲伤的处境。正是在这样的历史背景下、荒诞派戏剧应运而生，以存在主义和超现实主义为理论根基，试图将观众带入漫无止境的绝望世界，一个人们再也无法主宰他们命运的世界。 这种支离破碎的表象反映了一种荒诞的人生，这种充满喜剧因素的细节表现了人们辛酸的内心世界。《等待戈多》以人生的荒诞来表现人类的悲剧，无聊、单调、重复是《等待戈多》的主旋律，整部作品都在描写“等待”，它看似荒诞，却具有真实性。

贝克特的另一部作品《残局》也表现了人类孤独和生活荒诞的主题。剧中的人物全部身有残疾；坐在轮椅上的父亲汉姆无法站立，跛脚的儿子克罗夫不能坐下，祖父母纳格和内尔失去双腿，对于他们而言，时间已失去意义，自然已将他们遗忘，一家人支离破碎的谈话表明了四人对往昔充满生机活力的过去的向往。这个像棋局残局一样的家庭布局是苦难人生的残酷缩影，象征着人生的残局，即时间流逝将每个人推向无法逃脱的疾病、衰老和死亡的命运。在贝克特看来，人生是荒诞而痛苦的。

（三）戏剧人物的荒诞性

荒诞派戏剧中出场人物很少，也没有对人物家庭、财产、社会作用和社会地位的铺垫，缺乏社会背景信息。这些人物形象是迷失的，他们漂浮在一个世人难以理解的宇宙中，摒弃了理性思维方式和发散性思维方式，大多如滑稽小丑，许多角色似乎都是在例行公事，说的都是些陈腔滥调。在许多荒诞派戏剧的情节中，特色人物形象都是相互依存的，戏剧中通常有两位男主角或者一位男主角一位女主角。一些研究贝克特的学者称之为“奇怪的二人组合”。通常这两个人物形象大致相似，他们既无可奈何又相互依赖。例如《等待戈多》中的两位主角，弗拉基米尔在剧中的大部分时间都站在那里，而埃斯特拉贡则多次坐下来，甚至打瞌睡。“埃斯特拉贡是惰性的。”弗拉基米尔看着天空，思索着宗教或哲学问题。埃斯特拉贡则专注于平凡的事物，如他能吃什么，如何减轻他的身体疼痛; 他是直接、直观的。他发现自己很难记住过往，但在有提示时可以回忆某些事情。但是，埃斯特拉贡的健忘正是把他俩的关系绑在一起的黏合剂。他不断地忘记，弗拉基米尔又不断地提醒他，两人就这样度过了相处的时间。弗拉基米尔的生活也不是没有痛苦，但他是二人中更有弹性的那一个，他的痛苦主要是精神上的痛苦。贝克特在他的剧作里塑造的人物都是一些丧失 “自我”、徒具人形的人。一方面呼号“自我”的不存在，一方面又在探索寻找“自我”。

（四）戏剧语言的荒诞性

荒诞派戏剧以其毫无意义的语言风格而著称，在对话上它对把语言作为主要交际工具的可靠性提出了质疑，剧中人物的语言不再是传统戏剧中表达现实、交流思想的工具，而是变成了忍受生活、打发时光的文字游戏。荒诞派戏剧作为对传统戏剧的反叛，在语言层面上表现得最为明显。荒诞派戏剧中，大部分的对话都具有自然主义风格。当戏剧角色们用不断重复和语无伦次的对白、毫无意义的语言或陈词滥调时，语言表达就显得苍白无力，没有任何实质性交流内容，最终没有达到真正交流的效果，也没有依靠语言在人物之间建立起真正的联系。

二、贝克特的反戏剧创作理念

贝克特的这种全新的反戏剧创作手法是对传统戏剧的强势挑战和反叛。作为战后西方社会时代精神的反映，贝克特的荒诞派戏剧生动地诠释了存在主义哲学、心理分析和非理性哲学等现代主义创作理念。

（一）存在主义

存在主义是荒诞派戏剧的哲学基础。贝克特受加缪和萨特存在主义哲学的影响颇深，加缪阐明了人的荒诞处境，肉体生命的紧张与死亡的必然，人类对理性的坚信与他们赖以生存的世界的非理性之间的矛盾，意识到与他人甚至是自我的分离，其结果是强烈的绝望。这种绝望的外在表现就是荒诞。萨特的处境戏剧理论的出发点也是人的荒诞处境，但他看到了这种荒诞处境正是人处于极限或陷于危机的生存困境，而个人应在其中承担起责任，做出选择，采取行动，直面荒诞，背负荒诞，走向人生、世界和宇宙深处。从广义而言，存在主义哲学家认为，如果要认真对待自己的生活并实现内在的价值，每个人都必须接受一些对人生最基本的看法，诸如对生命、死亡、人类存在的意义以及上帝在这个存在中的地位等。总的来说，存在主义的理论断言，有意识的现实是非常复杂的，没有“客观的”或普遍已知的价值，个人必须通过自我肯定和实践来创造价值，而不是通过简单地谈论它或者将它在心中哲学化。荒诞派戏剧和存在主义戏剧之间的区别主要在于荒诞派戏剧表现了人类的失败，这种新的表现形式往往能够直观地将那些“荒诞的”感受表达出来，却没有提出相应的解决办法。

贝克特的荒诞派戏剧反映了人在失去归属感之后对自身的生存处境所感到的困惑和迷惘。他把写作重心放在了描写人们在与“荒诞”作斗争后的那种失败上，把贫穷、失败、流离失所的处境浇灌到他所刻画得那些“无知”和“无能”的人物里。在他创作的戏剧中，外在世界是不可知的，人只能被动地接受客观世界的支配或者命运的奴役。

（二）心理分析

根据奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德的“心理结构说”，人的心理结构由“本我”“自我”和“超我”三个部分构成。其中，“本我”就是无意识的原始的本能冲动，它遵循“快乐的原则”，强烈地寻求发泄与满足，是人的先天本质；“超我”是后天所赋予人的道德、宗教等社会意识，是一种强烈的是非感；而“自我”则介于两者之间，它遵循“现实的原则”，对“本我”的欲望冲动与“超我”压制欲望的冲动这两种矛盾力量起调节作用。 基于弗洛伊德三位一体的“心理结构说”，贝克特在其剧作中着力塑造了人的自我本质的丧失、个性的泯灭以及身份不确定的人物共性特征。充斥着人物身份的混淆、错认和失忆的剧作《等待戈多》，其中的两个主要角色弗拉基米尔（Vladimir）和埃斯特拉贡（Estragon），简称狄狄（Didi）与戈戈（Gogo），其命名方式暗藏玄机——人物的名字正是他们心理结构中所缺乏的：go-go体现了不完整的自我缺乏的理性，象征着人的心理结构中对“快乐原则”的追求，因为“自我”一词为ego[（e）go-（e）go]；狄狄Di-di （id-id）更加理性，被视为缺乏本能冲动（id一词意为本能冲动），是人的心理结构中对“现实原则”的遵从。而他们两人一直在等待永远也不会到来的戈多这一意象的反复出现，具有深刻的象征意义。戈多满足了超我或道德标准的要求，他一方面是弗拉基米尔和埃斯特拉贡的期盼和希望之所在，另一方面又是扼杀了人的主体性和行动自由的桎梏。 贝克特的戏剧是一个隐喻，意指人存在的徒劳，因为人们期望从外部的世界中得到救赎，而自我的自省却被否定。

（三）非理性哲学

法国哲学家亨利·伯格森的直觉主义哲学是现代主义文学的理论依据之一，他对直觉的探索影响了一代意识流文学家。他们认为人的意识是由各种感觉、记忆、联想和幻觉所组成，涵盖从未形成准确语言的模糊感觉到可清晰描述的逻辑思维。意识流作为一种文学创作技巧，试图将人们头脑中的思绪和意识、将纷繁复杂、飘忽迷离的内心世界直接地、原原本本地显示在读者面前。意识流叙事技巧展示的是心理时间，而非物理时间，通过内心独白、回忆、幻想、现实和梦境等手法的交叉组合，将过去、现在和未来穿插交织在一起，具有强大的代入感和凝聚力，使观众能够“深入人物内心”，了解人物的所思所感，进而引起强烈的共鸣。早年的贝克特深受意识流文学的影响。他对传统的现实主义手法深恶痛绝。因此，在贝克特的作品创作中，他绝少涉及真实的社会生活场景和具体的社会问题，而是致力于揭示人类生存的困惑、焦虑、孤独以及现代社会中人们丧失自主意识后的悲哀。他喜欢用一些生活的碎片和幻象来负载哲学思想。

在贝克特的剧作《余火》中，主人公亨利在父亲死后，成为一家之主，他极力想扮演好这一角色，却力不从心。为了逃避现实，他绝望地沉浸于对往事的回忆，或者说杜撰过去。大海吞没了他的父亲，他的世界恍如星星余火，他以喋喋不休、自言自语的方式和大段不连贯的独白“对抗”大海的涛声。《那时候》是贝克特的另一部剧作，剧中唯一的角色展现给观众的是闭着眼睛的脸。他的声音以录音的形式从舞台各个方向飘来，讲起他的童年、重游故地的愿望、想象中的风流韵事以及他竭力躲避的狐朋狗友……录音式台词以意识流的手法展示了主人公的人生经历和内心独白，声音懒散、不紧不慢，没有停顿，却紧紧抓住了观众的心。

贝克特的戏剧在战后西方戏剧舞台上另辟蹊径，独树一帜，摒弃传统戏剧创作手法，运用现代主义创作理念，以荒诞的形式表现西方现代文明中的生存困境和矛盾心态，启发和激励了后来的西方剧作家对自我和时代的重新审视与思索。