“如是我闻” 一一道来——台湾电影《一一》解析

⊙杨舒晴［江西师范大学， 南昌 330022］

电影《一一》（2000）是以知性著称的导演杨德昌在台湾电影新浪潮中所造就的巅峰之作。它叙述了现代社会里一个家庭三代人共同的生活片段与各自的生命历程及生命状态的故事。影片制作十分考究又很自然，它是一部看似平铺直叙日常生活、实则暗藏玄机的影片。从命名来看，便知晓导演的良苦用心。日常与无常的同构、禅意与诗意的相生、凝视与流转的长镜头视听语言，“如是我闻”，且看他如何一一道来。

一、日常与无常

一个家庭普普通通，是都市里的三世同堂之家；家庭成员寻寻常常，不算怎么出色或出格；家庭故事平平凡凡，是四处可觅的生活段落。这部影片的电影叙事看似寻常，实则具有多义性与复杂性。它聚焦的是家庭而不局限于家庭，纵向呈现的是不同阶段的生命个体，横向传达的是家庭、亲情、爱情、生命等多项主题。同时它们又统一于同一主题之下——日常生活的主题，展现了极为真实的日常生活形态，且以日常现出无常而复以无常拥抱日常。

影片以伴随哭声的婚礼始而以伴随笑声的葬礼终，意味深长。立体式叙事结构中的每个个体都是重要的。童年、少年、青年、中年、老年里的五个人的日常都被一一讲述了：父亲NJ沉默稳重，已习惯在起落落起中肩扛生活的大山、经营温暖的小家，与儿子对成人世界的天生疏离相似，他身处商场却仍信奉诚信；母亲敏敏独立自强，是好伴侣也是好妈妈，不愿把事情理解得过于复杂的她，在突然脱轨的焦灼中开始直面己身生活肌理之驳杂；舅舅阿弟做什么都喜欢算一卦，最好的日子里结婚，当日婆婆却成植物人，偶拾的小石又带来资产高峰，而在妻子小燕与前女友云云间，他活络随性；姐姐婷婷单纯温良，把婆婆的昏迷只归因于自身，三角情感纠葛间，成绩优异的她开始作答一份份人生考卷，却发现自己像是赝品，红叉半卷；弟弟洋洋“漫不经心”，总是直视自己的感受与困惑，这个小朋友最简单，有时也最深刻，心湖的涟漪真挚灵性，最末一番话，更含令人欣悦的成长力量。更或者，此为同一人——洋洋是十岁之“我”，婷婷是二十岁之“我”，阿弟是三十岁之“我”，敏敏或NJ是四十岁之“我”，婆婆是八十岁之“我”，亦即“我”一生里的种种日常，乃至东方人“人生代代无穷已”的日常。然而，日常里有无常，不经意间就可能闪现的无常：童年的快乐里，洋洋有迷惘——内在世界有自我的认知，外部世界是大写的未知数，眼前世界色彩缤纷条理清晰，背后世界虚空神秘迷惑不已；少年的怀想里，婷婷有伤痛——书上说善恶终有果，现实中未做坏事却为何要遭受接连的伤害，抑或这是“我”致使婆婆昏迷的一份报应？偶然促成必然，不及再翻书，突即眼见世界另一面的真实；青年的热情里，阿弟有忧愁——与妻子并非水波不兴，与前女友又藕断丝连，她们终如两股气流般冲撞在一起，儿子喜庆的满月酒，友人却不欢而散，人生常含青酒的涩味；中年的稳顺里，敏敏与NJ有迷茫——行至人生中途，渐渐得心应手了，忙碌或静默，活着的意义却缥缈起来，迷惘得无处可去；老年的安静里，婆婆有衰败——生命，可如此优雅安详，竟也可在悄无声息中消失殆尽，来不及留下一句话，更来不及好好告别。

蒋母与男友、莉莉与胖子的私生活虽着墨不多，却如复调的诸多旋律中的高调音，人心人性的丰富繁复被展现得更透彻。电视新闻中，配上的是游戏电玩的打杀音效——胖子将想象与现实混淆了，平平常常中就会有悲剧。导演看到了将我们的筋骨皮肉紧紧束缚的那些绳索，日常中，再走一步就可能是空的无常。我们的一生竟如此多无法摆脱的烦、痛、苦。如果，可以再选择一次，会不会不同？初恋女友阿瑞，是喜爱古典乐的NJ不曾被岁月折断的音乐羽翼。初到东京，一段轻晃的主观长镜头与清丽的配乐暗合着他悸动的情愫。隔着时光，想象总是很美丽。这对旧日恋人尽情拥抱牵手，畅快清甜。许是由时光酿造的爱意太浓醇，见面不久，她还是伴着哭腔将遗憾倾倒了出来。原来，爱伴随控制。即便是最亲近的爱人，也没有资格要求对方放弃自己空手造就的舟来到你的船上。一曲变奏被他们短暂地联手弹起。或许遗憾也美丽。终于去过了一段年轻时的日子的NJ，发现好像没什么不同。敏敏求佛归来，也感叹真的没什么不一样。便是了，重活一次，也是这样。无论身居何处，都要与生活周旋，都要面对其中的乏味。更或太阳照常升起，日子不这样过，也没有别的过法。人，终会死，但还是要蹦蹦跳跳哭哭笑笑过完一生。人生，活的就是过程，过程可以过得有味道。无常，又复为日常。

二、禅意与诗意

从日常，到日常的无常，再到无常的日常，也对应着参禅的三重境界：看山是山；看山不是山；看山仍然山。而以智性格调享誉盛名的杨德昌，的确深具东方式的智性——禅意。

其一为“禅之悟”，看似很平常的事，却能有所领悟。如敏敏背对着坐在梳妆镜前向丈夫哭诉，镜中的背影暗示她对生活的感受也悄然倒置——她突然发现日复一日的生活，竟无甚值得言说，步履不停间只是不明所以的忙碌；洋洋轮回般地体验着父亲儿时早早的萌动，视听教室混沌微茫，“小老婆”左顾右盼的侧影有既明又暗的美，画外音里老师还在讲授生命的孕育由闪电创造，近景中的洋洋显然看呆了，就此一瞬，小小的他也开始去了解自我情感的电闪雷鸣了；阿弟在妻子临近分娩前的一夜又去往了前女友的住所，隔壁房的呻吟声很清晰，此屋内的情欲亦滚滚，之后阿弟的一句“为她服务一下”让NJ也忍俊不禁，无言的笑意间是独属男人与男人的神会。另一为“禅之语”，司空见惯的大白话，却能十分深刻。洋洋八岁，却说：“我觉得，我也老了。”也许，稚嫩与衰老不过一线之隔；日本商人大田说：“同一天不可能重复过两次。”是的，“一天”是“同一天”也是“另一天”，只缘心态的相异；阿弟看着新生儿“觉得好残忍”，这也就是史铁生那句：“一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实。”

影片中最见匠心的，是婆婆这个人物的设置。她的重要性不在于做了什么，而在于什么也没做，其作用和影响也只存在于其他人的想象之中。昏睡的婆婆如卧禅床，倾听家人对待生活的种种态度和看法。父亲与女儿、儿子与父亲、妻子与丈夫、丈夫与情人，哪怕有共同的心酸，有不同的难过，都宁愿只告诉卧床不起、似听非听的婆婆。在婆婆面前的心灵倾诉可看成是对自我的反省，从怀疑走向追溯，从追溯又走向自省。日常中的我们则大多被裹挟着匆匆前行，喜怒哀乐顺其“自然”。在此之所以有如此深刻且自然的顿悟与言说，与“婆婆”密切相关——她具“结构”意义，作为心理“中枢”牵连着家中每个人的深层，作为本身不起作用的“道具”是一个衡量他人的尺度；还具“象征”意义，是倾听者、检验者，更是审视者。这样的人物具备了一种罕见的价值，她是开启人省悟的菩提的化身。影片不是把纷繁多彩的事态抽象化、有序化，而是更贴近生活，禅理哲理在现象本身中存在，心灵的形式与生命的形式同构。于是导演智性也有诗性，影片禅意与诗意相生，禅诗互彰、以心传心，似不动情而处处渗情。其所呈现的生命状态有原色，而原色也包含着本真的美色，在各个生命阶段。比如青春的诗意，青春往往就代表着美好。影片中婷婷的初恋，半开半合犹开犹合的状态，让人觉得甚是美丽。作为小信使，对这崭新的情感领域，她在数次观望中或许早就希望能像撕开信封般一探究竟。婷婷乃至我们的初恋之所以美丽，在于其纯洁，在于其肤浅，也还在于其易碎。雷声大作的雨天，被胖子的怒吼浇灭了好心情的她，急切地回到了港湾般的家，失恋之味终于让她伏在书桌啜泣——父亲不清楚此时的女儿经历了怎样的青春阵痛，女儿其实也未曾了解到此时话不多的父亲有何样的生活苦楚；姐姐心中的悲伤如一朵无法绽开的花，弟弟内在的喜悦又像一株破土而出的苗。这泪水，是婷婷成长中一场可以自己撑伞遮挡的雨。其所呈现的生活质地有绿意，绿色的诗意，即使表面粗糙、琐碎的生活也可内蕴诗意。如中式婚礼里，NJ带着寡言的洋洋去吃西式快餐，父子俩全程并无一语，心满意足的洋洋朝父亲欣然咧嘴，父亲也回以微笑；“好人”NJ从日本回来，还是像被掏去了一块似的病了，婷婷细细服侍爸爸，喂药送水，床头一家五口的合照如此温馨，父女间的情感又是如此深情。影片的这些片段，犹如生活的散文诗行，四下绽放着清香。

影片表现了对“日常”中“无常”的了悟，但又不否定现世的人生，而是委运随化、乐天知命，仍然率真、质朴地肯定现世人生有美好可亲的东西，从日常的生活中去寻求和获得心灵的自由、平静和快乐，生成了渊深朴茂而与造化相通的生活素颜诗。

三、凝视与流转

从视听语言来说，影片的最大特色就是运用了大量的长镜头来展现场景和细节及刻画人物。主要包含固定式长镜头和运动式长镜头两类，它们分别完成了“凝视”与“流转”的表意功能。

在一个又一个由固定机位拍摄的长镜头中，镜像接近于日常生活的本来面貌，观影者容易产生身临其境的真实感。影片开始便是一个婚礼场面上的固定长镜头，然后切换为由近及远、逐渐拉伸的几个固定长镜头，向观众介绍了这一家庭成员，引领观众接近。片中也不乏用一个长拍镜头完成一整个场景或段落的表现，如母亲敏敏在漆黑一片的办公室，似被若隐若现的救护车声拽住了心般怅然呆然，她对自我产生了疏离，最亲近的陌生人变成了自己。其实，在现代化、都市化进程中，大多数的中国人还是希望能拥有一方故园来安定自我，这正是一种文化意义上的乡愁。在此，电影的构图方式也十分精妙：几乎无一例外，片中的人物都被种种建筑所围成的框架包围。活动于其间的都市人沉闷、压抑的精神困境被不动声色地展现了，无形的忧戚也流露了出来。我们静观片中人物的生命悲欢，静静回味。而导演之所以能达到艺术效果，是因为他在静观默察包括我们在内的芸芸众生，可以说这是一种中国式的审美观照。还有大量的运动式长镜头，它较为完整地再现了事件，使叙事在多点多线之际又井然有序；所谓的“纪实”亦不时抒情，实有虚实相生的境界。如满月酒次日，阿弟在瓦斯味浓重的浴室短暂地失去意识，运动式长镜头中，屋内的小燕起先责怪丈夫的零乱，在较长时间的无回应中，渐渐心慌，声音由急变虚再变 急，她慌张地在穿行。已醒过来了的阿弟身旁，小燕一反往日依偎着柔顺得像只小猫，基本上只有在面对失去生命时，才更让我们感觉到生命是多珍贵的事。生活中常有，并非完全相合的两扇门也能用锁扣紧，也许这世上有一类的爱情，就是如此。凝视中也蕴含流转，如NJ与公司伙伴齐坐在行驶的车内，四人讨论公司状况，摄影机从各面的玻璃外往里拍人，街道两旁高楼的倒影叠映在玻璃上，一幢幢都市楼房的倒影，像在经历地震般于玻璃上倒塌翻腾，暗合车内的NJ与伙伴们在意见上的迥然有别。影片运用了大量平稳而流动的长镜头，它一方面强调了真实性、过程性、纪实性，还原生活的原色、底色与厚实；另一方面，舒缓有致的长镜头，它们使得情感慢慢积累渲染，达到抒情的作用。凝视与流转间，纪实与抒情相得益彰。几乎呈现的每幅画面都考究精炼，没有任何多余，均在达意。既自然得如同纪实，又蕴含了情愫。

除此之外，运镜上还有不少特色。婷婷的情感叙事中，有一个出色的平行蒙太奇——同是与初恋牵手，父亲在“别处”寻找更美的风景，女儿则在“前方”探寻更多的甜蜜，但都迎来了“此时”相同的结局——美好如此易逝。影片以纪实美学为主要特征，有一个也是唯一一个似真似幻的段落：被带往警局参与调查的婷婷回到家，青春染上了鲜血斑斑，红得灼人，乖乖女此时的承受力已接近极限。这时隔壁房间，轻轻哼唱的歌声断断续续传来，婷婷走过去，看到了在床边的婆婆——她仿佛也回到了自己的少女时代。婷婷自然地说起今日所遇，只是默默听的婆婆将叠好的纸蝶递给她，婆婆膝头的她终于让疲惫收帆靠岸了。镜头切换，特写镜头里迟迟没能开花的小绿植长出了花苞，绿植作为一个隐喻蒙太奇暗示着女孩或闭合或舒展的心灵状态；婷婷在自己床上醒来，手上还捏着小蝶。现实与梦境这两种答案间的界限似乎被特意模糊了。其实，婆婆没有醒，这是一场梦，我们的婷婷，于梦中终于释放、宽恕了自己。放在整条生命长河里看只是小小波痕的人事更迭中，一颗心也能由青涩走向成熟，饱满多汁得足以从容品尝份份滋味。重要的隐喻蒙太奇还有，如“满月酒”“婚礼”“葬礼”等仪式，象征着人生的不同阶段。隐喻蒙太奇的运用，丰富了故事内容，蕴藏了哲理意味，达至以镜传真而又镜外有意的虚实相生的艺术境界。

《一一》精心考究又平素自然，深具东方式的美丽。苍茫岁月里，智者的慧心诗心，如此清澄——不见任何有色眼镜，又传达着看透仍热爱的生活态度；他似乎并未动情，可情又无处不在地渗透其间。让生活中的我们很容易通过影片来反观与审视自己的生存状态。我们的一生，所拥有和所能拥有的到底几何？但有限的一生，也能活得本真、殷实、活出滋味，平凡平淡的生活，也能是美学而非经济学。