海上传奇对照记——论王安忆话剧《金锁记》剧本对张爱玲原著小说的改编

⊙周颖［上海师范大学人文与传播学院， 上海 200062］

将经典小说改编成话剧，是中国话剧一直以来较为常见的生产方式。《金锁记》是张爱玲最负盛名的中篇小说，话剧《金锁记》是同为海派女作家的王安忆，根据张爱玲的小说改编而成的，被认为是“最具有文学对照性的改编剧”。王安忆曾以小说《长恨歌》惊动文坛，凭一支瑰丽的笔淋漓尽致地刻画出上海这座城市里，小人物悲欢离合的传奇，与半世纪前张爱玲那句别有意味的“三十年前的故事还没完——完不了”遥遥呼应。上海的故事完不了，饮食男女的爱恨绵绵无绝期。虽然王安忆一再强调，自己和张爱玲并不相像，但二人总是被拿来作比较。这次话剧改编，是两代海派才女一次绮丽的汇合。一出海上传奇，从小说到话剧的文本转换，能够产生怎样奇妙的“化学反应”，是笔者相当好奇与期待的。本文将对小说《金锁记》与话剧《金锁记》剧本做一次对照，阐述王安忆对原作小说在情节、人物形象上做出的变动，对小说中现代写作技巧的转化，以及对张氏风格的延续与突破。

一、人物与情节的加减法

话剧《金锁记》采用了开放式的结构，围绕曹七巧疯狂而悲哀的一生展开。王安忆并没有刻意追求一种陌生化效果，而是基本沿用了原作的故事架构与人物走向，在此基础上有所创新。王安忆对原著做出的最大变动是整体删除了曹七巧儿子姜长白的线，一则王安忆认为关于长白的后续故事太过于阴暗，二则舞台时空有限，删除姜长白的线，能够将剧情集中在曹七巧母女身上，重在展现两代女性的悲剧轮回。

在张爱玲的小说中，长安的形象是虚魅的，像她母亲手里提着的一张皮影人物，她母亲躲在幕后，操控着她，做着这个疯狂家庭里的慈禧太后。王安忆则让曹七巧威势下的长安有了人气，给予她可见的愤怒与快乐。在话剧中，长安不再甘心只做母亲的翻版与傀儡，不再甘心以一个美丽苍凉的手势结束掉自己新生活的希望。在她身上，可以看到一点抗争性。在七巧刻毒地为她的命运做出“天生孤寡命”的注解时，长安做出了激烈的不信命数的姿态，公然回击了母亲。在小说中，张爱玲写长安从学校退学后，学会了挑拨是非，在言行上愈发像她母亲。然而话剧并没有表现长安的这点“变异”，甚至还保留着长安的一点天真，比如第一次跟童世舫见面，她就老实地说出自己为了条床单而退学的难堪往事。因而话剧中的长安形象更像是一个无辜的“受害者”，而没有表现出成为“加害者”的苗头。王安忆有意淡化了长安这个“可怜人”的“可恨”之处。

小说中塑造的“曹七巧”形象，被张爱玲称为自己小说中唯一一个原始疯狂得彻底的人物。彻底虽彻底，张爱玲在描写曹七巧的情欲时，用的仍是极克制的写法。相比之下，王安忆笔下的七巧情欲更加暴露。在话剧中，王安忆给了七巧宣泄情欲的出口。如开场婚礼一幕中七巧的活泼放肆，抱着背着她的姜季泽不松手。小说的开场是静的、虚的；话剧开场却是热闹的，将曹七巧一生拥有过的最实在、充满希望的快乐，摆在了序幕中，仅仅是那么一刻，有了开头没结尾，似一场匆匆散场的幻梦。再如话剧在小说基础上增加了更有戏剧冲突性的“姜季泽偷宣德炉”的片段，曹七巧手中有了姜季泽偷东西的把柄，便死死捏在手里，要挟似的到他那里去换得一点爱。曹七巧与姜季泽的情感纠葛，在话剧中明显被放大了，并且贯穿整个故事。有了纾解情欲的出口，王安忆话剧中的曹七巧，刻薄还是刻薄的，但没有那么阴骘了。张爱玲在刻画姜家分家产的片段时，写七巧的步步为营、机关算尽，可谓精彩；然而在话剧中，曹七巧公然在孝衣底下露出大红衣裙，分家产时言语处处带刺，直接挑明矛盾，飞扬跋扈的样子与原著中的故作可怜有所差异，反倒显得曹七巧没那么深的城府，气势上的狠劲是多了，却使人感觉有些色厉内荏。为了加强戏剧冲突，使七巧不形于色的一部分狠厉外露，似乎亦是情理之中。

二、从技巧到技巧：蒙太奇与意象

张爱玲在小说中大量使用了现代写作手法，如蒙太奇、意识流的运用。张爱玲善于创造陌生化意象，善用意象的堆砌。如何将这些手法所产生的艺术效果呈现在话剧中，亦是技巧的一种。

张爱玲在她的小说中，常运用蒙太奇手法。如《金锁记》中运用蒙太奇手法呈现七巧年轻时候的场景，回忆了她一生不多的快乐。从前，没戴着黄金做的枷的时候，她也拥有过雪白的手腕和男人的真心。王安忆将这一段令人唏嘘的回忆变成话剧落幕前小双的独白，很容易让人在结尾对曹七巧的恨里生出同情来，没有丢掉原著中回忆蒙太奇的运用所产生的“物非人非”的苍凉感。

《金锁记》中运用蒙太奇写时空的转换更是巧妙，通过七巧房中镜子里人与物的变化，写十年光阴的流逝，迂缓又惊心。王安忆在话剧中也运用了蒙太奇手法来转化空间，如在第二幕第一场开端，小双在阳台上收衣服，收完衣服进屋，灯光灭。灯光再亮起时，场景变成姜季泽家的新式里弄房子的大房间。但像小说中这样通过镜子里景象的变化表现时间的流逝，在话剧舞台上，是无法完成的。王安忆想到了借用服饰意象构成场景，通过服饰意象的变化表现时空的转变，由此打破话剧舞台时空限制，弥补空间局限。全剧共二幕八场，每一场的开端都借助阳台上晾着的不同服饰透露时代变化。张爱玲在《童言无忌》中说：“衣服是一种语言，随身带着的袖珍戏剧。”王安忆巧妙地利用了这种语言，用服饰的更迭营造出浮世变幻的苍凉意蕴，一代人的服装暗淡了，另一代人的服装辉煌起来，时代总是这样毫不留情面。从“花团锦簇的衣服”到“浸了水的半匹黑绸”，一个女人的一生就要这样过完了，这是戏中隐含的一出戏。王安忆在话剧中运用的服装意象，一方面连接了每一场次，构成一条可见的时间轴；另一方面，也承担了张爱玲善用意象营造氛围的功能。

三、稀释张氏苍凉：旧梦的变质

在谈张爱玲作品时王安忆直言，自己和张爱玲有些地方不太相和，认为张爱玲那些森然、暧昧的东西其实有着人世沧桑的内涵，而自己更喜欢那种朗朗乾坤的东西。因而在改编过程中，王安忆有意淡化了原作中森然的氛围，有意强调了时代氛围。不同于张爱玲小说刻意地与大时代背景“脱节”，话剧强化了故事的社会批判性。张氏的苍凉到了王安忆的话剧里，多少掺杂了一点悲壮感。王安忆使张爱玲营造的末代旧梦，背负上了五四新文学式的启蒙意义，却破坏了原作的腔调，又未能完成足够深刻的揭示。

张爱玲的小说中善用“月亮”的意象，她笔下的月亮幻化多端，将人世种种诉不出诉不尽的语言，寄托于一抹奇异的月色中。《金锁记》开头即以月亮起兴，用月亮引出一段三十年前的故事，最后又用月亮收尾，整部小说被一个幽冷的月亮映照着。《金锁记》中的月亮意象，既有对传统月亮寓意的继承，也有对西方现代主义写作技巧的吸收。张爱玲挖掘了月亮意象的深层寓意，创造了一系列关于月亮的陌生化隐喻。因而月亮在原作小说中，不再使读者单纯地唤起有关月亮的亲切感，而是产生了更多复杂新鲜的感受。王安忆在话剧中也多次写到了月亮，但她笔下的月亮，是童世舫眼中“幽静、贞静的古中国”的象征，是出现在学堂诵读声中带有童话色彩的童言稚语。王安忆在一定程度上解构了张爱玲原作中月亮的悲剧意味，重塑了月亮意象所代表的纯真、宁静的寓意。王安忆的月亮是不带悲喜色彩的时间历史的见证者，甚至隐隐寓意着一种关于明亮未来的希望。话剧里的“月亮”仍是我们亲切的、带着禅意的那个中国的“月亮”，这在一定程度上减少了原著小说那种被凄怆月亮所笼罩的森然氛围。

张爱玲在《公寓生活记趣》中曾写到自己对于种种市声的喜爱，甚至要枕着电车声才能睡着。于张爱玲来说，都市中的市声是琐碎而亲切的。在小说《金锁记》中，也有一些关于小贩的叫卖声、街市喧闹之声的笔墨，它们象征着人间温和的秩序，看似与小说主题不相干，却衬托得远离街市之声的姜公馆像个阴森的“鬼宅”，里头住着原始的疯狂。王安忆在话剧中同样注重放入这些喧嚣之声，并且把这些人间的声音拉近了。在话剧中，有了曹七巧的佣人小双站在阳台上直接与底下行人对话的片段：

行人：请问楼上小大姐，豆市街往哪边转？

小双：往前，看见有王家码头路，走进去就到了。

行人：谢谢小大姐！

小双：这位哥哥哪里来的？

行人：北五帮行栈的人！

小双：运大豆来了？收成好？

行人：打仗呢！

小双：路上顺当？

行人：海盗抢！

他们的对话透露出时代大背景的底色来，暗示了社会局势。借助台口设置的阳台，姜家似乎与喧闹的人间有了一点连接。王安忆另增加了“搬家后曹七巧将一楼租给学堂”的设定，让曹七巧家时常被孩子的读书声干扰，王安忆专门选择了叶圣陶写的课本，内容很有“五四”时期的风格。新时代童真的读书声冲淡了寓所里可怖的森然氛围，增添了一丝人间的气味与时代氛围。王安忆在张爱玲整个故事苍凉阴郁的乌云中，打开一个缺口，允许光透进来，允许露出一小片象征未来的朗朗晴空。

在张爱玲的原作《金锁记》中，有一个苍老的声音贯穿始终，这个声音在小说伊始便娓娓道来：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……”然而在王安忆改编的话剧中，这个苍老的声音消失了，分散进众生的喧哗之中。在话剧中，人物要各自用戏剧语言与肢体动作共同完成小说中隐藏的“说书人”的角色。因而话剧中每个人物都是紧张的，他们看不清自己的命运，也没有一双苍老的眼睛凝视着他们，为他们仰望三十年前的月亮。张爱玲擅长透视人物心灵，她的小说常常会有一种隐约的不安氛围，好像有一双锐利的眼睛在明处镇定地审视着人物的命运，这双眼睛的主人毫不留情地戳破人间的种种幻梦，把不堪的人生里子，翻出来给人看。读者始终被无形地牵引着，又疑心被偷窥者多少有自己的影子，仿佛被看穿的是自己。读者在“看”作者的作品，同时也在被作者“看”，形成了双向的审视。而话剧作为开放的舞台艺术，会打破这种“窥视感”，在抽离这个“窥视者”的同时，王安忆也为这个故事设立了一个重要的旁观者，这个见证三十年悲欢传奇的角色，就是七巧的佣人小双。全剧共二幕八场，其中有七场是以小双在阳台的活动为开端的，全剧最后的收场，亦是由小双颇具意味的独白结尾的，可见这个人物在剧中的地位。与小说中那个神秘的“窥视者”不同，小双并非一个“全知者”，她的声音仅仅是一种视角。也正因为如此，那种被小说中的声音牵引着的不安感淡化了，观众有了更多的余地去自行审视话剧中的人物命运，同时这种松弛也在一定程度上平衡了戏剧中人物的紧张感。

张爱玲在《自己的文章》里说：“悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”然而在话剧中，王安忆却强化了张爱玲所摒弃的这种斩钉截铁的“斗争”。在原作中，张爱玲轻描淡写地将七巧对长安的彻底毁灭刻画得惊心动魄。在整个过程中，七巧始终是机警与清醒的，胸有成竹地等待着长安走入自己预设的结局中。而在话剧中，王安忆创造了一个雷雨式的极具“爆发力”的结尾，她将剧中所有的人物推入这场毁灭中，在众声喧哗中，在与其他人的争执与斗争中，曹七巧似乎是被刺激着被逼迫着走入可怕的疯狂。曹七巧最后的疯言中，透露出对于腐坏了的姜家与自身悲剧命运的清醒认识。从她“这本来就是个疯人世界，丈夫不像丈夫，小叔子不像小叔子，你们就来铐我吧”的控诉中不难发现，她的悲剧成因，由小说中明显的内部成因，即认为悲剧主要是由自身情欲所招致的祸害，转移了一部分到外来的苦难上，这无疑增强了话剧的社会批判性，强调了畸形的环境对正常人性的压制。在这一点上，话剧《金锁记》甚至有了一点巴金《家》的影子。对比张爱玲式的余味悠长的苍凉尾音，王安忆的话剧以曹七巧与整个姜家的决裂作为收场，多了一份悲壮感。在激烈的争吵后，整个悲剧忽然画上了一个句号，像一曲交响乐戛然而止。这也决定了话剧结尾所希望承载的批判性仅仅是点到为止。

王安忆很擅长描写，从其小说《长恨歌》中就得以窥见，《长恨歌》开篇作者即站在城市的制高点，用大量的篇幅描写了俯视所见的上海的弄堂、闺阁、鸽子，洋洋洒洒又一笔也不肯偷懒，如工笔画一样细腻，偏偏话剧剧本是最不能够展现她的描摹笔力的。王安忆到底是小说家，很擅长制造故事的内部紧张，而在写话剧剧本时，为了达到足够的外部紧张，又不免矫枉过正，于是减弱了话剧整体的层次感，以至于整部剧显得中规中矩。在话剧《金锁记》里，王安忆自身的本领没有完全发挥，算是遗憾。从小说到话剧，虽然情节基本延续了原作的走向，但风格已然发生了部分质变；在话剧中所呈现出的作家的艺术理念，实则也走向了与张爱玲截然不同的道路。