论《孔乙己》中叙述视角的形式意义

⊙李俊 周长慧［重庆三峡学院文学院，重庆 404020］

所谓叙述视角是指“叙述时观察故事的角度”，又称叙述聚焦。叙述视角之于主题表达具有不容忽视的重要意义，对于同一则故事，设若运用不同视角，则会产生相去甚远的艺术效果，胡菊人在《王九的故事》一文中通过猜想与详细论证令人信服地证明了这一点。而在詹姆斯小说理论的权威阐释者帕西·卢伯克看来，叙述视角是帮助小说予以戏剧化“展示”的重要策略，他曾说：“小说技巧中整个错综复杂的方法问题，我认为都要受角度问题——叙述者所站位置对故事的关系问题的调节。”因为“当作者要展示一个叙事世界时，他无法把一个纷繁复杂的世界全方位地、毫无遗漏地再现给读者，他只能通过对叙述视角的艺术选择，把他体验到的世界和希望表现的世界转化为文本世界”。马克·肖勒则从形式与内容的有机统一角度出发，将叙述视角与主题表达相关联。

虽然叙述视角如此重要，但关于叙述视角的概念及分类历来众说纷纭、莫衷一是。叙事学界对于叙述视角有不同的分类。法国文艺理论家热奈特在《叙事话语》中将视角等同于聚焦，并区分了三类聚焦模式：非聚焦或零聚焦、内聚焦和外聚焦；弗里德曼认为存在八种不同类型的叙述视角；香港文艺理论家胡菊人则更简洁地将叙述视角分为四类，即自知观点（以“我”第一人称为主角，所有事情是主角自己知道的）、旁知观点（故事中所用的“我”第一人称，不是主角而是闲角，作者化身入故事之中，从旁叙述故事）、次知观点（作者的能力大受限制，他绝非什么都知道）和全知观点（作者的能力发挥至最大限度，能自由轻易地进入其他人物内心世界）。特别值得一提的是申丹教授的四分法：第一，零视角（即传统的全知叙述）；第二，内视角（包括热奈特提及的三个分类，但固定式内视角不仅包括像亨利·詹姆斯的《专使》那样的第三人称“固定性人物有限视角”，而且也包括第一人称主人公叙述中的“我”正在经历事件时的眼光，以及第一人称见证人叙述中观察位置处于故事中心的“我”正在经历事件时的眼光）；第三，第一人称外视角（即固定式内视角涉及的两种第一人称叙述中的“我”追忆往事的视角，以及见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的视角）；第四，第三人称外视角（同热奈特的“外聚焦”）。

相对而言，申丹对叙述视角的分类显得更为科学合理，本文便拟援引其理论切入鲁迅《孔乙己》的分析。被尊为中国现代文学之父的鲁迅，不仅是中国现代短篇小说的开创者，而且也促成了它的成熟。他的小说往往具有“表现的深切与格式的特别”相统一的特征，他的小说也因此而获得了现代性。换言之，鲁迅小说的现代性在很大程度上与其技巧运用有关，所谓“一篇有一篇的形式”。比如《狂人日记》采用了内视角叙述，《药》采用了第三人称外视角，《阿Q正传》采用的是零视角，而《祝福》与《孔乙己》运用的则是第一人称外视角，等等。

较早注意到《孔乙己》叙述视角的是党好收的《论鲁迅小说〈孔乙己〉叙述视角的叙述特色》一文，但对叙述理论的运用显得不是很娴熟，甚至有误判和难以自圆其说的情形出现。他在开篇说“《孔乙己》的叙述视角是一种限制叙述的第一人称”，然而后面却出现了这样的表述：“为了进一步刻画人物，叙述者不时巧妙地转换视角，时而让读者从看客的角度观察，时而让读者通过孔乙己的角度观察。”这无异于自我解构。其实，第一人称外视角贯穿《孔乙己》全篇，并未在中途发生视角变换，这纯属论者误判。李致《成规世界的陌生之旅——从叙述视角的选择技巧看鲁迅小说艺术效果》也涉及《孔乙己》的叙述视角问题，但受限于既定目标并未充分展开。本文主要阐述叙述视角在《孔乙己》中所产生的独特美学效果，包括叙述视角的前后统一、叙述视角与题旨的深度契合、经典结尾的叙述视角阐释三个方面。

一、叙述视角的前后统一

作者以小说中一个次要人物——咸亨酒店里负责温酒的小伙计之眼来观察孔乙己及整个事态的发展，属于见证人叙述中观察位置处于故事边缘的“我”的视角，即第一人称外视角。小说起首段便通过人物的独白非常自然地将读者引入小伙计的视域中：“鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文，——靠柜外站着，热热的喝了休息；倘肯多花一文，便可以买一碟盐煮笋，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十几文，那就能买一样荤菜，但这些顾客，多是短衣帮，大抵没有这样阔绰。只有穿长衫的，才踱进店面隔壁的房子里，要酒要菜，慢慢地坐喝。”当这些源自小伙计之口的语流被第二段首句的“我从十二岁起，便在镇口的咸亨酒店里当伙计”兜住时，第一人称外视角的叙述手段便得以进一步坐实。而且，如果我们能注意到破折号中间一行文字“这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文”，那么便可知晓《孔乙己》所采用的是一种复合形态的第一人称外视角，即叠合了申丹所谓的“第一人称叙述中的‘我’追忆往事的视角”与“见证人叙述中观察位置处于故事边缘的‘我’的视角”。

这样的叙述视角不仅执着地贯穿始终，而且在细节的把控上也显得耐心十足。比如由于第一人称外视角只具备目睹、感知孔乙己当年在咸亨酒店活动的权限，超出这样的时空范畴便意味着越权或自我解构。为了让读者能够更深刻地了解孔乙己，提供一定的背景信息便显得十分必要。然而如何处理这一悖论呢？插叙是较好的方式之一，但是在插叙交代孔乙己过去的身世遭际时，作者特定用“听人家背地里谈论”一句来引领下文。表明下述内容悉由小伙计从别处听来。假如略去这句话，那么瞬间就变成了全知叙述视角。因为全知叙述视角可谓上帝般的存在，他无所不知，无须从别处听来。然而，这样就会产生叙述越权或视角混乱现象，叙述视角的统一和严整性便顷刻瓦解，会显得极不协调、极不完整。而完整、和谐是艺术作品的起码要求。由此可见，《孔乙己》的艺术水准是不容忽视的。

二、叙述视角与主旨呈现珠联璧合

科举制度剥夺了旧式读书人的生存能力，使他们对制度和王权本身产生了极强的依附性。换言之，这些读书人一旦名落孙山，便意味着穷困潦倒、走投无路；当然一旦金榜题名，又欣喜若狂，不能自已。如是悲剧在古代中国屡屡发生，并经《儒林外史》等文学作品的演绎而广为人知。在这一过程中，科举制度也扭曲了读书人的灵魂，不幸的他们往往又自命清高、自欺欺人。《孔乙己》重在批判这种数千年来不合理的社会制度，其矛头直指封建制度本身，所欲淡化的是个体原因的检讨。缘于这样的主题设定，运用非主人公的外部叙述视角便显得颇为恰切，否则便不免会涉及主人公心理状态的刻画。无论是以主人公孔乙己作为叙述者还是采用全知叙述视角均难以回避这一点。我们甚至还可假设其余可能性，设若以掌柜作为叙述者呢？这会比较麻烦，因为掌柜本身也是一个被扭曲者，为他所见的一切人事也必然是扭曲的。在批判封建科举制度的同时还得批判掌柜的思想。这是短篇小说所难以胜任的。而小伙计呢？心地相对单纯，类似一架摄影机，所见及所感皆较为客观。正如李致所谓：“《孔乙己》中的‘我’是个十二三岁的酒店小伙计，专管温酒。小说一开始就交代酒店的格局，以及‘我’那时因为太傻，不能侍奉酒店的贵宾，又因为不能往酒里掺水，掌柜又不好辞退，便改为整天站在柜台里专管温酒，没事的时候就可以观察喝酒的客人。这为我承担叙述者的角色提供了可靠的情由，同时也向读者显示出，‘我’与酒店的关系是‘在’而不属于，即‘我’还没有完全融入酒店虚伪的成人世界，因而对酒店里发生的一些成人习以为常的事会给予关注直到很多年后还能记起，他对孔乙己也不会用成人的价值标准去判断。……对于这些人事，‘我’并未加以判断，他也没有能力进行判断。惟其没有判断的能力，他才不会用社会成规的先在观念习惯性地滤掉某些东西，增加了叙述的可信性，而且预置了读者自己的判断空间。”即小伙计是一个可靠的叙述者，以他作为叙述者将会增强小说的可信度，从而产生更为强烈的艺术感染效果。

除了抨击科举制度之外，《孔乙己》的另一主题是“冷漠”。“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”，这是一个轻若鸿毛、无关紧要的人。他之所以能引起大伙儿的兴趣，在其能给大家带来“快活”，即人们只是拿他寻开心，仅仅是一玩物而已。众人如此对待、异化一个活生生的人，不禁令人倒抽冷气。小说还通过一个细节进一步渲染了这种冷漠，当掌柜得知孔乙己许是被丁举人打死了之际，“掌柜也不再问，仍然慢慢地算他的账”。得知一个老主顾，一条鲜活的生命的消逝，掌柜却泰然自得、若无其事——他的动作节奏没有丝毫变化，依然是慢慢地拨弄着算珠，体现了内心的波澜不兴。用冷静简洁的白描手法刻画掌柜对生命的漠视，更能产生一种触目惊心的艺术效果。其实，白描手法对“冷漠”主题之奉献尚止于局部修辞层面，从更宏观的写作部署层面来看，能强化“冷漠”主题的非第一人称外部叙述视角莫属。因为外部视角除了更加客观公正之外，本身就具备一种天然的间离效果。可见这篇小说在内容（主题）与形式方面是相得益彰、珠联璧合的。

三、经典结尾的叙述学阐释路径

《孔乙己》是以这样的文字结束全篇的：“自此以后，又长久没有看见孔乙己。……我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”关于这个结尾的理解，历来便争讼不断，可谓一桩小小的学术公案。争端主要围绕“大约”和“的确”展开，有人认为是鲁迅的疏忽导致了表意前后矛盾，有人认为是为了幽默：“意在肯定，但先在前面用上个‘大约’，增添些会写幽默的情趣，接着使用‘的确’加以肯定。……这样写为的是使语句更精练更含蓄。”有人则从中看出了微言大义：“‘大约’表揣测语气，‘的确’表肯定语气，似乎是矛盾的，但是，‘大约’在这里表达了孔乙己是社会多余的人，他的死无人知道，只能是揣测，而‘的确’在这里表达出科举制度对孔乙己的无情摧残，他的死亡命运是必然的、肯定的。两种意思糅合在一个句子里，相互渗透，语意婉曲，并不矛盾，反而表达了鲁迅深沉冷峻的思想感情，深刻地揭露了封建社会的黑暗。”甚至有人认为：“《孔乙己》结尾对孔乙己的命运用了个猜测性的‘大约’‘的确’，于不肯定中暗含着封建势力必将消亡的肯定。”类似争议不一而足，姑且不论是非对错，毕竟“诗无达诂”，经典作品尤其如此。但如果我们换一种思路，从维护视角统一这个角度观察，则又有新见。小伙计先从别处得悉孔乙己死去的消息，但由于自己整天待在酒店务工，是无法坐实这则消息的，为真实及稳妥起见，加了一个“大约”作限制。这是符合实情的，因为所谓“耳听为虚，眼见为实”。如果采用的是全知叙述视角，则断不能用“大约”，因为全知视角知晓洞悉一切事态，若再用“大约”，则有故弄玄虚之嫌。但篇末的视角依然是小伙计的，此处的“大约”用得极为恰切。

结语

综上所述，贯彻始终的第一人称外视角的精彩运用，其意图当然不止于先锋的形式试验，而是旨在配合内容的传达，而在主题的呈现方面，形式所产生的能动及锐化作用十分明显，这无疑是一种“有意味的形式”。恰如马克·肖勒在《技巧的探讨》中所言：“技巧是作家用以发现、探索和发展题材的唯一手段，也是作家用以揭示题材的意义，并最终对它做出评价的唯一手段。”鲁迅在《孔乙己》及其他小说文本中所蕴含的形式经验是一笔宝贵的文学遗产，值得我们继续深入开掘与探寻。

①申丹，王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第88页。

②胡菊人：《小说技巧》，远景出版事业公司1981年版，第95—96页。

③〔英〕卢伯克：《小说技巧》，罗婉华译，上海文艺出版社1990年版，第180页。

④步雅芸.：《经典与后经典——简·奥斯丁的叙事策略》，浙江大学出版社2014年版，第83页。

⑤申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社1998年版，第203页。

⑥党好收：《论鲁迅小说〈孔乙己〉叙述视角的叙述特色》，《宿州师专学报》2004年第2期，第71—72页。

⑦李致：《成规世界的陌生之旅——从叙述视角的选择技巧看鲁迅小说艺术效果》，《鲁迅研究月刊》2006年第10期，第73—78页。

⑧张继定，陈顺宣：《初中语文疑难辨析新选》，广西教育出版社1987年版，第17页。

⑨薛星北、任申润：《趣味语文问答》，贵州人民出版社1990年版，第209页。

⑩胡克刚：《胡克刚文集（2）》，太白文艺出版社2012年版，第289页。

⑪〔美〕马克·肖勒：《技巧的探讨》，洛奇（Lodge，David John）编：《二十世纪文学评论（下）》，葛林等译，上海译文出版社1993年版，第33页。