王家卫与村上春树作品之比较

⊙倪毓雪［江苏师范大学文学院，江苏 徐州 221116］

在后现代主义中，王家卫与村上春树都是杰出的代表人物。王家卫是香港著名电影人，曾执导过《旺角卡门》《阿飞正传》等多部影片，获得过金像奖等最佳导演奖。村上春树在日本文坛独树一帜，曾多次获得诺贝尔文学奖提名。虽然两个人分属于电影和文学这两种不同的领域，所属民族和国家也不同，但他们很多作品的意象及主题却不约而同地高度契合。

20世纪80年代，香港文化高度繁荣，以王家卫为代表的在香港殖民统治下成长起来的一代人，他们在某种程度上对西方文化有着高度认同感，这是由于他们当时深受西方殖民文化影响的结果。不过，王家卫对香港本土也有深深的认同感，所以他的作品常是西方现代主义、后现代主义与香港文化的结合体。20世纪60年代的日本，都市大规模形成，社会每个角落都弥漫着西方后现代主义，村上春树也不可避免地耳濡目染。不过，村上春树与王家卫一样，虽深受西方影响，还是逃脱不了本国文化对他及其作品的影响。因此，深受西方文化影响又保有自身民族文化特色的王家卫与村上春树就在很多方面有很大的可比性。

一、小人物的孤独

在《阿飞正传》中，阿飞这个人物，堪称王家卫电影的神来之笔。“我听说世界上有一种没有脚的鸟。它只能不断飞行。这种鸟在一生中只能在地面上一次，那就是它死亡时。”无脚鸟的起源最初被认为是由美国导演西德尼·卢梅特提出的，并出现在他的经典杰作《逃亡者》中。王家卫巧妙地在电影《阿飞正传》中运用了无脚鸟这个意象。其实主人公阿飞不就是无脚鸟吗？阿飞一生都在追寻着他所缺失的母爱，最终惨死于异乡菲律宾。很多人说阿飞玩弄女人、放荡不羁。其实这只是表面现象，在阿飞的内心深处，有漂泊之下的无力的孤独感，正如只能不断飞翔的无脚鸟一样。《花样年华》是王家卫执导的广受好评的一部电影，讲述的也是孤独漂泊的主题。影片的男女主人公的婚外恋情到最后也没有结果，暗含了现代人渴望舒适稳定的归宿却终不可得的漂泊感。总之，漂泊与孤独可谓是王家卫电影永远也道不尽的主题。王家卫是一位擅长创作自己符号的电影人。他的电影中的主角通常是城市的边缘人，如阿飞、舞女、杀手等。他们要么没有基本的生活保障，要么就违背传统道德。在给这些主角起名时，王家卫或给出一个绰号，或直接用一个数字代替。在电影中他告诉我们孤独的人不需要名字，主角没有身份背景，甚至没有朋友。这使得主角的交流只能在陌生人之间进行，所以孤独感就会在主人公的情感中被无限放大。

与王家卫一样，村上春树也是符号文学的爱好者，具有都市特色的消费符号遍布于他的文学作品，比如啤酒、威士忌、色拉等。处在现代主义的浪潮中的人物总是被这些带有明显消费气息的符号所挤压，从而展现出一种迷失与孤独感。这些在商业化浪潮席卷下的边缘人物，渐渐活成了城市的零余者。所谓零余者主要有两方面的含义：一是他们具有现代意识和特点的个性和才能，但是他们的才华为社会所不容，继而被抛出既定的社会轨道。二是他们在不合理的社会面前总是无力反抗、无所作为，因此，失望、苦闷、空虚在他们身上几乎随处可见。王家卫及村上春树作品中的小人物其实都有作为城市“零余者”的无奈与感伤。

结合时代与地域背景，我们不难分析出两者作品中的孤独感的来源。在《人文精神与现代性》中，李欧凡对王家卫所处的香港有这样一种描述：“香港的生活节奏可能是世界上最快的。我们甚至可以说大多数香港人生活在今天，今天的生活很快。”事实上，这种“今天”的节奏印证了法国著名诗人波德莱尔对于现代性的定义，即现代性其实就是一种短暂的，难以捉摸的时间，一个过渡的时间。村上春树生活的日本都市有着和现代化的香港相似的处境。曾有一位著名的评论家如此评价日本：这个城市是大规模形成的，其特点是没有个性，没有人情味，比较程式化。王家卫与村上春树不约而同表现出来的对符号的偏爱，正是他们对于西方文化浪潮的反思，对快节奏都市生活的无奈。

二、浓厚的物象隐喻色彩

王家卫与村上春树都在一定程度上“恋物”，即所谓的恋物癖。所谓物象，蒋寅先生在《语象·物象·意象·意境》一文中做出了界定：物象是语象的一种，特指由具体名物构成的语象。用《金针诗格》的话，即“单谓物象之象，日月山河虫鱼草木之谓也”。在日本文学中，物象一直很常见地出现在各种作家的作品中，譬如山、兽、花、鸟、树等等。究其原因，是因为“物哀”在日本美学中占据重要地位。村上春树深受日本美学的影响，常常在作品中描写独特的物象来隐喻。而王家卫也通过物象的隐喻来折射深刻的现实问题。以村上春树的小说《象的失踪》为例，《象的失踪》中“象”的意象耐人寻味。林少华曾对象做出极高的赞誉。他认为象是食草动物、很少主动伤害人或其他动物，性情温和并且极能隐忍。在文中，作者就用象与人作对比，讽刺效果显而易见。作者花了大量笔墨描写大象的收养过程和最后的失踪。大象的收养过程其实是展现人心的过程。城镇的镇长、居民包括政党在内，都是以利己主义为基本原则而去收养大象，没有人真正关注大象本身，缺少人文主义关怀。作品隐喻色彩很浓：年老体弱的大象象征着旧有的时光、象征着自我与本心，它与这个日新月异的社会格格不入，所以必然会消失。正如现代社会中很多人的单纯与自我都被金钱社会腐蚀而失去应有的理性。他们被物质世界同化，变得复杂、变得精于计算，所以很多的美好总会离他们而去。文中最后说的“大象再也不会回到这里”发人深省，表现出村上春树悲悯的人文精神与对现代商品化浪潮疯长的日本都市社会的反思。

物象在王家卫的电影中也有着举足轻重的地位。王家卫的电影中，物象有着很深的隐喻功能。在《旺角卡门》中，象征“幸福爱情”的玻璃杯最终成为现实爱情破碎的隐喻，表现出在现代化浪潮冲击下的香港的城市边缘人，最终不可避免会被现实打垮、理想破碎。而《重庆森林》中对凤梨罐头的描写也展现出王家卫的独特思考。凤梨罐头是会过期的，爱情同一切物品一样，也是会过期的。感情错过了就是错过了，没有重来的机会，体现了王家卫对爱情本质与永恒的思考。

三、中国元素的运用

***总书记曾大力倡导“讲好中国故事，传播中国声音，向世界展现真实、立体、全面的中国”。这种弘扬中国思想和精神内核的行为其实一直都被很多文艺界人士所遵从。比如王家卫的不少电影都蕴含有浓厚的中国元素。以旗袍为例，有关旗袍的话题一直以来都是王家卫电影最时髦的主题。无论是《花样年华》中张曼玉令人目眩的旗袍，还是《2046》中章子怡衬托曼妙身材的旗袍，都体现出中国传统女人的古典之美。

众所周知，旗袍与中国女性体型之美息息相关。旗袍能够恰如其分地遮挡女性的性感，又能在若隐若现中展现东方女性的独特美感。旗袍能够使女性知性而优雅，引起观者强烈的视觉欲望。与视觉相比，王家卫电影中旗袍蕴含的中国传统民族文化与情怀更值得深探。旗袍的领子严紧地遮盖女性的脖子，象征着中国传统女性的“守”，某种程度上，旗袍就代表着中国的儒家文化，代表着中国传统女性的“守”与“温良”，代着表一份独特的东方女性之美。

在电影《一代宗师》中，王家卫也巧妙地运用中国传统武术元素，道出中国武术哲学的真谛：“功夫两个字，一横一竖。对的，站着；错的，倒下。”王家卫对中国功夫元素的解读，可谓十分精辟。

村上春树作品中也有不少中国元素。众所周知，日本和中国同属亚洲，一衣带水。所以两国无论是经济还是文化都有一定程度的交流。村上春树作为深谙日本文化的大师，必然受到中国文化的影响并在此影响下了解与思考中国。比如，村上春树的“青春三部曲”中都有对同一个中国人的描写，这个中国人的名字叫“杰”。作者通过“杰”的善良，表现中国传统的“善”的价值观。在中国传统思想中，从孟子开始，认为人性本善，善也是自古以来就成为中国人的代名词。村上春树的“青春三部曲”中，中国元素贯穿始终，无不表达着村上春树对于中国传统文化的认同与喜爱。

总之，村上春树与王家卫不约而同地表现出相似之处，是时代的结果，也是作为人这个生命个体对文化与历史反思的结果，是具有高度人文精神的体现。他们表现出的孤独的主题思想，正是他们对于现代化迷惘的真实写照。而他们对于中国元素的刻画，又表现了他们对于中国文化的价值认同。

①董琳：《多元文化语境下文学与电影的整合》，华中科技大学硕士论文，2007年。

②鲁再宏：《王家卫电影中的情感研究》，《学周刊》2019年第4期。

③李欧梵：《未完成的现代性》，北京大学出版社2005年版。

④蒋寅：《语象·物象·意象·意境》，《文学评论》2002年第3期，第69-75页。

⑤林少华 ：《为了灵魂的自由——村上春树的文学世界》，中国友谊公司2010年版，第164页。