清代顺康年间女词人选、创词调研究

⊙陆佳慧 张祝平［南通大学文学院，江苏 南通 226001］

制词须先择调。词调本是曲调的音乐形式与配合这一曲调的歌词形式相融合而定型下来的律调格式，但随着时代的推移，作为歌韵文学的“词”不再必须被之丝竹管弦，以至最终剥离于乐，成为一种独立的抒情文体。与此同时，曲乐配合的形式之下所赋予的音乐特质又使得每一种词调都具有不同的情感特征，从而使词调在一定程度上具有了定向选择性。词调的选用也就变为古人为配合文本内容以及情感取向所必须要考虑的第一因素。观察词人的选调情况，据此分析词人的创作个性、词学理念，以此洞察词作的深层内涵，廓清当时的创作现状，是谓可取之法。

顺治、康熙年间，闺秀词人大放异彩。据邓红梅《女性词史》云：“到了清代，女性词终于迎来了它的发展和高潮乃至高潮之后的逐渐消退时代……园林转眼间出现了万紫千红的景象一样。”梁乙真在《中国妇女文学史纲》中评价道：“妇学而至清代，可谓盛极，才媛淑女，骈萼连珠，自古妇女作家之众，无有逾于此时者矣！”清初女性词人的活跃，在一定程度上反映出封建专制对女性的思想束缚正在出现缓和的迹象，囿于内帏中的女性文人开始参与社会文化活动，拜师求学、集会结社等男性化的文人群体活动兴起。在此期间，女词人创作大量诉述感情生活与人生遭际的词作，而这些“真切”“细腻”的女性词，与模拟女性口吻而假作“闺音”的男性词相比，可谓“去之千里”。顺康朝女词人在填制传统词调时，除继承前代闺阁词通常选用的女性化视角，以细腻的笔触去描写常见的闺阁之景相思之情，词人还将视野拓宽到内帏之外更为广阔的外部环境，加之自己特殊的生命体验，一反前人所作闺阁之语，从而大大地开阔了词境。

一、泛取词调，重点择之

就《全清词·顺康卷》 的初步统计结果来看，顺、康几十年间，女词人达400 位之多，作品达2500 多首。用调298个左右。顺康朝的女性词人无论是在创作群体的规模上还是词作的数量上都在女性词史上占据了重要的地位。将这个庞大的词作体系按小令、中调、长调的类别划分，小令用调157 个、中调用调59 个、长调用调82 个。再进一步调整研究顺康年间女词人的选调典型性，从女词人自身的选调情况来看，其大多数依旧偏爱自唐五代始就渐趋流行的词调，从词调的选择范围来看，女词人选调宽泛，小令、中调、长调皆采。但从选调填词的数量上来看，小令的数量则占据了顺康年间女词人用调的半数以上，在小令之中，使用词调数量占据前十的分别为：浣溪沙125 首、菩萨蛮125 首、如梦令97 首、忆江南94 首、南乡子65 首、减字木兰花65 首、临江仙65 首、点绛唇64 首、忆秦娥57 首、鹧鸪天54 首。清初词坛，由于句式简明，四声的要求也并未达到十分严苛的地步，短小精悍的小令对于闺阁女子而言则更易入笔。彭孙遹在《金粟词话》中云：“长调之难于小调者，难于语气贯串，不冗不复，徘徊宛转，自然成文。”因此无论是有助于女词人情感的抒发还是文采技巧的锻炼，小令都成为众多女词人创作的首选体例。而中调与长调在数量上不及小令规模之大，但其中亦有集中填制的词调，如蝶恋花填词90 首、满江红77 首、满庭芳37 首。对于词调的选取，从以上整理的数据以及相关作品内容的分析，可以得出以下结论。

首先，清初女性词人在选调方面具有明显的复古与革新这两大倾向。清初文人之所以能够在顺康这短短几十年间就以“倒春寒”之势将词推向中兴，就是因为在词的创作上，文人复古与革新的意识觉醒。严迪昌在《清词史》序中曾如此评价清词的中兴：“清词的中兴，按其实质乃是词的抒情功能的再次得到充分发挥的一次复兴，是词重又获得生气活力的一次新繁荣。”女词人选取并善用这些旧调，一方面是由于这些词调经前朝众多文人的“点金之手”而流行于后代；另一方面也体现出女词人希望通过这些词调达到“旧瓶装新酒”之功用，借此重新焕发出词调的生机。《菩萨蛮》与《浣溪沙》即为典型，《浣溪沙》与《菩萨蛮》同为唐代教坊曲名，虽相隔年代较远，但由于其流行之盛，唐宋以来许多文人都喜爱填制这两个词调。《钦定词谱》中分别以韩偓“宿醉离愁慢髻鬟”一词和李白“平林漠漠烟如织”一词为正体。

《菩萨蛮》传统的声情特征表现为以音节的繁促去表现情感的跌宕起伏。唐五代以来，男子作闺音已是普遍现象，男性词人诉说闺怨、抒发情思，固然在某种程度上写出了女性内心所想，但在揭示女性心理时缺少了厚度与深度。北宋中后期首次出现了女性词人填制这一词调的作品，除在男性词中普遍出现的闺情相思，亦对少男少女相爱相恋的生活有所染笔，这一词调发展至清代，在题材意境上又焕发出生机。如经历过明清易代的女词人归淑芬所作《菩萨蛮·秋水》：

湖光万顷澄如镜，白苹荡漾菱花盛。一色映长天，峰青江上烟。鸳鸯相对浴，鱼跃溪边曲。不碍木兰舟，枫飘万点秋。

这首词打破前代略显急迫的语气，而用以描绘平缓的自然环境。在深秋的背景之下，词人并未填制常见的悲秋感物之作，而是以略带男子气的笔触去描绘壮丽的山水之景，具有须眉之气概，在声情上亦打破了急促的节奏而见舒缓。词的上阕以广角视野描绘湖面之宽阔净澈，又以“一色映长天，峰青江上烟”造出壮阔朦胧之境；下阕化静为动，整个画面焕发出勃勃生机，不露伤感，且情绪饱满向上。整首词不见悲哀离愁等字眼，但又给读者以情绪上的撩拨，实为可赞。

此外，清初女性词人亦有改变原有词调中恢宏气势而选用“以小入大”的方法去表现更为细腻的内在精神。《满江红》一调历代以其悲壮而豪迈的情感加之音节的繁促、韵脚安排的密集，使得这一词调具有磅礴之势，后人在填制此调时也多以家国怀抱为主题。顺康时期的女词人却以一种积极创造的心态，赋予主题内容恒久不变的词调以新鲜血液。观顾贞立《满江红·茉莉》 一首:

玉骨亭亭，似不屑、俗人为伍。堪怜处、愁怀莫释，芳心未吐。数朵清芬羞对月，一枝瘦影娇凝露。喜含葩、向晚暗生凉，消烦暑。擎翠袖，依帘幕。移素质，纤云护。想晚妆新浴，玉人风度。学浅愧无看雪咏，才高自有吟秋句。倩琼姿、珍重伴栖香，相赓和。

词人以“玉骨亭亭”的茉莉自比，因不屑与俗人为伍而显露内心的孤寂与自傲，从中亦可看出其不凡的心性。“才高自有吟秋句”一句彰显出其欲与须眉一争高下之气势。其中“学浅愧无看雪咏”似用谢道韫咏雪之典“未若柳絮因风起”，这一名句立意新颖，文词优雅，隐隐表达了由清冷的冬天到柳絮飘扬、欣欣向荣的春天，谢道韫的文采从此受到众人认可。顾贞立在词作中化用这个典故，一是表现出对“女子无才便是德”的传统观念的蔑视；二是对像谢道韫这样的才女表示尊敬，从而体现出自己人生的价值追求。顾贞立以《满江红》这一词调的磅礴气势去抒写个人内心觉醒的女性主体意识，打破传统词调的声情，给予词调更多的创作空间，鲜明地反映出顺康时期女性词人在复古与革新方面所做出的努力。

一方面，国家对红色文化的宣传力度很大，“学习红色文化、弘扬红色文化”的理念在社会各阶层深入人心，红色文化旅游、红色文化教育等相关产业也十分兴盛，以此为基础的红色文化金融产业也有很好的发展前景；另一方面，革命老区的贫困问题是我国精准扶贫的一个重要难题，脱贫后再返贫的现象在革命老区时有发生。

其次，清初女性词人在选调作词方面喜欢集中填制某一词调以表现相关的主题，以此去彰显更具丰富层次的情感内容，这亦使得女词人在创作时对于文本内容的表达以及情感的抒发更具层次性与连贯性，通过组词的形式，用递进的铺陈、情绪的渲染，将词人想要表达的情感完整地展示出来，以此达到“词组赋”的创作要求。观柳如是《梦江南·怀人》（二十首）这组词，可见其词作情感百转千回、哀感顽艳。当时的柳如是因旧情难忘，怀揣着对陈子龙的深深眷恋之情，写下了这组小令，堪称当时女性爱情词中的典范。《怀人》（二十首）以追忆恋人为主题，联章填词，往复而作，情意绵长。柳如是在填制时，前后十首分别以粘连格“人去也，人去……”和“人何在？人在……”起拍，以回环往复的手法写出往事不能忘却之神伤，赋予每首小令以各自的主题，却又通过隐藏的情感线索使这组词完整地串联在一起，在这二十首词作之中，其情感统一于“怀人”这一主题，而在每一首词中却选取了不同的意象，绘成了各具特点的相思画面，由此使得每一首词都赋而不同。柳如是这二十首词作一气呵成似与蜀中才女、唐代诗人薛涛的《十离诗》有异曲同工之妙，且柳如是与薛涛的经历颇为相似，从前人身上发现自己的影子，由此激发起自身的创作欲望。《十离诗》中所展示的离情与柳如是二十首怀人之作中所体现出的情愫是有相似之处的。从中亦可一瞥顺康朝女词人对于前人创作的借鉴与再创作的文学热情。

二、自主创调，匠心独运

顺康时期的女词人除上文所述对于旧有词调采取“泛取词调，重点择之”的态度之外，还以一种积极开拓的创作心态，自制新词，自主创调。就《全清词·顺康卷》统计结果来看，顺康朝女词人共创调4 个，分别为夏沚《赏先春》、顾贞立《桃丝》 《翠凌波》，以及黄幼藻《美人香》。虽然女词人创调个数有限，但从中亦可看出其有主动创制词调、探究格律的意识。

首先，对于当时女词人创制词调的动机，可将其放置于整个清初词坛来看。词自唐宋以来发展至清初，如顾彩于《草堂嗣响·例言》中所云，已是“词调名前人业已大备，唯患取用不尽”之局面，而顺康词坛，文人却依然积极创制词调以发新声，例如沈谦、顾贞观、纳兰成德等人，其独创或改制而成的词调后人多有继作，实现了这些词调的经典化过程，为现有词调注入了新鲜血液。正如严迪昌先生在《清词史》中云：“清词的复盛于清初，其复盛也即创变，无创变是不可能中兴的。”刘少坤在《清代词律批评理论史》中指出：“在词乐丧失的清代，清代词人要想进行创作，他们首先要解决的问题就是确定一种规范去创作……而没有词谱与词律观念的成熟，也就根本谈不上清词的中兴。”清代词人对于声律的自觉追求，使得这一时期的词人对于创调更加重视，力求通过创调以恢复词乐传统。在这样一个文化大背景之下，顺康时期的女性词人，对声律亦有了自觉追求的主动性，促使其有了主动创调之意识，体现出当时女性词人对于复兴清词所做出的贡献。

其次，顺康女词人创调作品与当时男性词相比，女性词作中特有的真实的闺秀之音更为细腻传情，亦多一分灵动之美。对于女性词人而言，其创制词调的动机更偏重于对内心世界的自我审视，通过“新瓶”装“新酒”而表现当时女性词作自身特殊的声情风貌。

夏沚，字湘友，江苏无锡人，工于吟咏，间作山水，世人评夏沚“萧疏有逸致，有女侠风”。夏沚词于《全清词·顺康卷》中仅存两首，《赏先春》一首为其自度，词中有“赏先春，春意早”句，取“赏先春”三字为词调名，双调47 字，押仄韵。

画阁红梅映照。流苏帐晓。隔纱窗，啼春鸟。春渐融了。绣茵金屋轻寒峭。麝兰缥缈。绮罗胜致夸仙眷，风流少。赏先春，春意早。

这首词为词人欣赏早春风光所作，上下两片分别为一句一韵或两句一韵交替使用，韵脚分布细密且匀称，正适于表达对于初春到来的期盼之情。且这首词上去通押，使整个词调刚柔相济，在声情上更显缠绵之情；深冬的凛冽即将逝去，报春鸟已立枝头，季节交替时的初春之景在词人笔下更具层次性。上片以闺阁之景起笔，点出当时仍是“红梅映照”的时节，词人此时却隔着纱窗于朦胧处听见报春鸟的啼叫声，春融寒雪，万物复苏的勃勃生机由此跃然于纸上，下片以“绣茵金屋”的居住环境以及华丽的“绮罗”之装反衬出词人内心的凄冷与孤寂之感，在如此氛围的烘托之下，词人欣赏早春之情的深意可见一斑。

桃丝

清波难写流虹影，喜梦里垂垂。比似人间枝叶异，桃丝红房烂煮琼花宴，问此曾何时。四十九年偿慧业，归迟。

翠凌波

香透衾鸾，鬟攲钗凤。断鼓零钟，薄醉和愁拥。哀雁啼蛩清露重。翠生生、幻出凌波梦。 灵根知是瑶台种。艳叶柔丝，不与凡花共。待展砑粉吴绫，写幅屏山清供。珠箔深沉，不教风雨吹送。

《桃丝》双调42 字，押支韵。同一韵部的使用，使得整首词的声情纯净统一。上下两片同为两句一韵，结尾用二字短韵，短促且有力地压住了上下片前三句交代的具体内容，且是文眼所在，给人一种言有尽而意无穷的情感回味。对于结尾用短韵的例子，观陆游所作《钗头凤》，其上下两片分别用“错、错、错”以及“莫、莫、莫”结尾，三字一叠句的手法处理，使得整首词的各种情感被调动集中，有助于词人复杂情感的集中流露。在《钗头凤》中，词人分别借“错”字和“莫”字收束全词，以此压住全词阵脚，而在顾贞立的《桃丝》之中，词人分别以“桃丝”和“归迟”这两个看似无明显情感特征的词结尾，实则是为了给读者留白，给后人以更多的想象空间。词的上片以清波中倒映出的难以描绘的流虹桥入词，造出朦胧的境界，平声韵的使用正符合和婉清幽的词境氛围，再由梦境点出桃丝的具体特征。下片由物入情，表达出时不我待的情感，“归迟”二字以略显遗憾的语气反映出词人内心对于时间流逝的伤感之情，使得整首词的情感笼罩于统一的声情之中，具有清空的况味。《翠凌波》双调70 字，押仄韵，在声情上则表现出一种顿挫之感，与《桃丝》相异，《翠凌波》的韵脚分属于不同韵部，声容上情感的转变更为丰富。上片前四句描绘了一位闺阁女子在微醺状态之下的姿态，“和愁拥”三字则表现出这位女子的情感状态。紧接着由醉入梦，点出“翠凌波”这一仙界之物的特殊之处。上下片奇偶句交错，呈现出错落有致的美感。

以上两首词作从此前小序中可知是因梦制词，顾贞立在这两首词作中分别以其梦中仙子所赠的两种植物命名而各创一调；据笔者推测，应为梦境与现实的相互交融，从而排遣涌动于内心深处的情感暗流。在这两首词作中，词人在梦中造出神仙幻境，将“桃丝”与“翠凌波”作为抒情对象，借此为现实处境中无法消解的情感寻找所托之物。入梦之境，词人回顾前半生的跌宕起伏，不遇的一生让其迫切地想寻找一个情感的突破口，以此去宣泄心中不平之事。由此可以理解顾贞立因梦制词的创作冲动，亦能体悟出“归迟”二字的深层内涵，这是一种对过往的追忆，亦是对未来的怅然。

黄幼藻，字汉蔫，邑人世称幼藻“胄绪高华，姿韵韶秀”且“性尤沉静，知大节”。《美人香》为其自度。

柔肌艳质发芳芬。似贾如荀。生香岂为麝兰薰。自是天然百和，捻就轻盈。东风荡起石榴裙。散出氤氲。萧郎几度欲消魂。一种柔情深处，蜂蝶难争。

此词双调56 字，押平韵，上下片平仄规整，韵律协畅，与男性拟妇词不同，词人在描写美人体香时的用语无艳俗之感，而散发出自是天然的韵味。上下片用韵密集且对称，起落有致地描写出美人柔脂生香的雅态，以“萧郎欲消魂”的神情反衬出美人与生俱来的迷人魅力，全词声情无拗俏促迫之感，词人从女性视角以同类观照的手法写出美人摇曳的情态，词调总体呈现出纯净典雅的风貌，且符合幼藻词深婉谐畅、风致翩翩的情感特征。

以上词人创调作品是当时女性词人“自我觉醒”的一种表现，她们在创作时凭借着直觉与善感，不仅仅囿于内心的伤痛体验，而是将自己的个人史融于整个时代的女性史中，由此体现出异于男性词的情感特征。

三、结语

在封建统治强化的清初，社会上依然存在着一部分开明之士为女性创作拓宽了空间，给予了同情与鼓励，而朝廷易代的颠沛流离、进退之际的彷徨失措、家国之情的心酸哀痛，如一幅幅残破的画卷，映入顺康之际女词人的眼中。在封建礼教中发现一丝光亮的女词人用笔墨于无声处写就了一篇篇心灵之作，引导世人去感受女性词作在整个清词史上不可撼动的地位。顺康女词人在选、创调上对于词调的把握能力以及创新意识都与当时词坛词学思想衍变分不开，对传统词调的开拓意识促使当时的女性词作更具真切的个人情感体验。清初女词人群体拓宽了晚明女性词的词境，带来了女性词新的词美特质，架起了与宋代女性词作更为直接的沟通桥梁，又与同时期的男性词声息相通，开启清词“中兴”的序幕。

①邓红梅:《女性词史》，山东教育出版社2000年版，第22页。

② 梁乙真：《中国妇女文学史纲》，上海三联书店2014年版，第374页。

③彭孙遹：《金粟词话》，载《彭孙遹集》，浙江古籍出版社2016年版。

④ 严迪昌：《清词史》，北京人民文学出版社2001年版，第4页。

⑤ 刘少坤：《清代词律批评理论史》，人民出版社2015年版，第15页。