莎士比亚与“我们”

北京 张沛

编 辑：杜碧媛 dubiyuan@163.com

每个民族都有自己的文化英雄和灵魂作家，彼此间未必能够认同；但在世界文学的万神殿中，莎士比亚享有无可置疑的和众望所归的崇高地位。他在生前即已成为英国现代—民族文学的偶像明星：1596 年，理查德·科茹称他是英国的卡图卢斯；1598 年，弗朗西斯·米尔斯称他是英国最杰出的悲剧和喜剧诗人，并目之为“奥维德灵魂的再生”。他去世后，本·琼森在《莎士比亚作品集》第一对开本的献辞（1623）中盛赞他是“一切时代的灵魂”和“诗人的恒星”，从而开启（或至少是预示）了后来的“莎士比亚崇拜”传统。自浪漫主义时代以降，莎士比亚声誉日隆，并随“日不落帝国”的政治声威和英美文化霸权而成为普世文学的人格化身。当代“莎士比亚崇拜”的首席代言哈罗德·布鲁姆（1930—2019）宣称“莎士比亚是西方经典的中心”（甚至就是经典本身），是“唯一的普世作家”，他的作品乃是“世俗的圣经”（他因此成为“世上的神”），一言以蔽之“莎士比亚发明了人”——他“创造了我们”，而“没有莎士比亚我们还能知道什么？如果不是莎士比亚的作品，我们再也无法辨识我们所谓的‘自然’”。

布鲁姆的说法看似惊人，其实渊源有自。早在19 世纪20 年代，歌德即由衷赞叹“莎士比亚是一个伟大的心理学家，从他的剧本中我们可以学会懂得人类的思想感情”，“莎士比亚已把全部人性的各种倾向，无论在高度上还是在深度上，都描写得竭尽无余了”，“他把人类生活中的一切动机都画出来和说出来了！”四十年后，雨果也有同样的感慨：“这个英国诗人是人类精神的化身……他就是人。”此即“莎士比亚发明了人”一说之张本。再如海涅（他声称“德国人要比英国人更善于领悟莎士比亚”，却闭口不谈歌德）亦云：“这位伟大的不列颠人不仅是诗人，还是历史家”，“他的戏剧的舞台是这个地球，这便是他的地点的统一；他的剧本演出的时期是永久，这便是他的时间的统一，他的戏剧的英雄……便是人类，他不断地死去，又不断地复生”（尼采与之会心不远，但用希腊式的“酒神—英雄”代替了莎士比亚的“人类—英雄”）……这些赞颂构成了莎士比亚传统——确切说是莎士比亚文学的阐释传统——的交响音乐主题。

在这个意义上，莎士比亚堪称现代人性-感受-审美的伟大“作者”，即如另一位布鲁姆、同为犹太裔美国学者的艾伦·布鲁姆（1930—1992）在其名著“爱欲三部曲”第二部《爱的戏剧：莎士比亚与自然》（1993）结语处所说：

莎士比亚对所有时代和国家中那些认真阅读他的人产生的影响证明我们身上存在着某种永恒的东西，为了这些永恒的东西，人们必须一遍又一遍地重新回到他的戏剧。

一个思想共同体是由这位伟大的艺术家以及围绕他聚集起的传统阐释构成的。这是实际存在的最接近“存在大链条”的东西……正是这一阐释传统为我们建立了文明。抛弃这一伟大的阐释体系就等于抛弃了对自我认识的追寻。

这番话可谓布鲁姆的“天鹅之歌”和学术遗嘱，其说已近乎道矣。后来之学者，无论中外，当有感于斯言并以此自勉或相期。但也不能无疑：他们所说的“人类”或“我们”是谁呢？这个“我们”包括作为非西方人的中国人吗？这里是否蕴含了现代人的傲慢和西方中心主义的（借用德里达对伽达默尔的著名批评）“善良的权力意志”？

首先，这个“我们”恐怕只是作为现代人的我们。即如雨果所说：“莎士比亚与荷马（分别）阖上了两座野蛮之门：古代时期和哥特时期的门”；“荷马标志了亚洲的终结和欧洲的开端，莎士比亚则标志了中世纪的终结”。“中世纪的终结”意味着“现代”——以欧洲为主导和原型的现代世界——的开启。如果说莎士比亚“发明了人（性）”，那么这个“人（性）”是“现代的人（性）”。莎士比亚并没有“发明”古代的“人（性）”：我们很难认为他早期的《提图斯·安德洛尼克斯》、中期的《特洛伊罗斯与克瑞希达》和更晚的《雅典的泰门》达到了荷马、索福克勒斯或阿里斯托芬的崇高境界（倒是他有一些非古典背景和题材的作品，例如《哈姆雷特》《李尔王》《麦克白》，以及他最好的几部历史剧，在探索人性及其生存限度方面不遑多让，甚至因作家身处后基督教征服时代而别具深度）——即便是《安东尼与克里奥佩特拉》这部真正体现了他“发明人（性）”之功的杰作，也只能说作者在此是重新发现或准确再现而不是“发明”了古代的“人（性）”。

其次，这个“我们”在我们看来更多是西方人的“我们”，即西方人自我认同的、以西方人为代表的，甚至默认（首先或主要）是西方人的那个“我们”。正像莎士比亚取代不了荷马、维吉尔、但丁一样，我们——我们中国人——在莎士比亚中也读不到屈原、陶渊明和杜甫。那是另一个世界，一个不同的世界。这一不同无损于莎士比亚（或杜甫）的伟大；事实上，正是这一不同使得阅读和理解莎士比亚——对于我们，他代表了一个不同的世界，我们既在（确切说是被投入或卷入）其中又不在其中的世界——成为一种必需的和美妙的人生经验。

这是一种生存论意义上的解释学经验，即存在的自我解释。一方面，经典是有待解释的另一个我，即“他我”。另一方面，解释经典即是解释自我或自我的解释：我在解释，也在被解释；我解释，因此我在；我与我的解释同在，甚至我就是我的解释，即存在的自我解释——解说、解答、解决、解放、解脱、开解、调解、化解、拆解、了解、释放、消释、开释……直至和解与释然。通过这种解释，我成了我：一个不同的我，一个面向他者展开而生成的异己之我。莎士比亚的作品——他的全部作品，主要是他的戏剧作品，特别是其中的传世经典——正是这样一本有待解释并唤起解释、通过解释而焕发意义的自我之书。就其话语类型而言，我们对莎士比亚的解释大致可以分为三种，即翻译、注疏和研究。这三种路径名称虽异但精神相通，共同构成了莎士比亚的“阐释传统”——事实上它们也参与建构了一切人类经典乃至伟大文明的“效果历史”而见证了“此在的根本运动性”。

首先是翻译。1631 年（明崇祯四年），中国西学先驱徐光启上书朝廷：“欲求超胜，必须会通；会通之前，先须翻译。”（《历书总目表》）清朝末年，鲁迅以“令飞”之名昭告国人：“欲扬宗邦之真大，首在审己，亦必知人；比较既周，爰生自觉。”《摩罗诗力说》1933 年（此时日本开始侵入中国华北），陈寅恪在《冯友兰〈中国哲学史〉下册审查报告》中现身说法鼓舞同行：

其真能于思想上自成系统，有所创获者，必须一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位。此二种相反而适相成之态度，乃道教之真精神，新儒家之旧途径，而二千年吾民族与他民族思想接触史之所昭示者也。

“比较—知人”和“吸收输入外来之学说”的第一步，即是翻译：文字的、观念的乃至制度的翻译。而这岂止对“吾民族”有效，它也是人类文明发展的普遍真理和共同规律。即如美国古典语文学名家吉尔伯特·海厄特在1949 年出版的《古典传统》一书中所说（其中作者的战争记忆和文明忧思“潜虽伏矣，亦孔之炤”，一如我们在赫伊津哈、库尔提乌斯、奥尔巴赫等同时代人的著作中所见）：

没有哪种语言和民族可以自给自足。它的思想必须得到其他民族思想的补充，否则就会扭曲和枯萎。

如果伟大的思想能够被交流——无论多难，无论多远——他们就会催生出新的伟大思想。这是所有翻译存在的理由，哪怕是坏的翻译。

对于这些说法，莎士比亚的翻译者们一定会深表赞同；事实上他们的工作也充分印证了这一点。对于他们的工作（用德里达的话说，这是一种“绝对的好客”表现），我们——作为他们的后来者——充满了感激之情。

如果说翻译作品是注疏和研究的第一步，那么注疏则是作品翻译的深化和研究工作的准备，同时也是翻译和研究的另一种表现形式。在中国，莎士比亚作品原典的翻译已有百年以上的发展和积累，如朱生豪、梁实秋、方平等人的译本广为流传而脍炙人口，此外并有新的全集译本正在或即将问世，这为日后的注疏工作打下了坚实的基础。中国古人治学格言：“旧学商量加邃密，新知培养转深沉。”时至今日，中国汉语学界的西学研究渐入“加邃密”和“转深沉”之佳境，而莎士比亚戏剧与诗歌作品的注疏——或者说以注疏为中心的翻译和研究工作——也该提上今天的工作日程了。

有鉴于此，我们准备发起“莎士比亚注疏集”和“莎士比亚研究”两套系列丛书，以为“为王前驱”、拥彗清道之“小工”——即如哲人洛克所说：在一个已经产生了许多大师的时代，“我们充任一名小工来清扫地基”，这已经“够有野心”了。根据编者的计划，“莎士比亚研究”丛书将以翻译为主，重点译介20 世纪以来西方特别是英语世界中的莎学研究名著，兼顾文学、思想史、政治哲学、戏剧表演等研究领域和方向，从2021 年起陆续分辑推出。至于前者，即“莎士比亚注疏集”（以下简称“注疏集”）项目，兹事体大，编者也有一些原则性的先行理解和预期定位，敢布衷怀于此，并求教于海内方家与学界同仁。

在形式方面，注疏集将以单部作品（如《哈姆雷特》或《十四行诗集》）为单位，以朱生豪等人译本为中文底本，以新阿登版（兼及新牛津版和新剑桥版）莎士比亚注疏集为英文底本（如果条件允许，也会参考其他语种的重要或权威译本），同时借鉴具有学术影响和历史意义的研究成果，既入乎其内又出乎其外地对之进行解读——事实上这已触及注疏集和文学解释乃至“解释”本身的精神内容，而不仅是简单的形式要求了。

所谓“入乎其内”，首先指解释者有意识地暂时搁置或放下一切个人意志与成见而加入莎士比亚文学阐释传统这一不断奔腾、历久弥新的“效果历史”长河。现代解释学认为：凡对领会有所帮助的解释都已经对有待解释的东西有所领会，此即“解释的循环”；解释的循环并非恶性循环，只要我们意识到“决定性的事情不是从循环中脱身，而是依照正确的方式进入这个循环”。此言甚是。然则何谓“正确的方式”？一种可能的回答是（这也是我们愿意接受和准备施行的方案）：“人们必须首先理解某个陈述，亦即首先必须按照作者有意识地赋予的意义去理解这个陈述，然后才能使用或批评那个陈述”；与此同时，“一切用文字固定下来的东西都具有某些陌生的因素”，解释者“必须去除掉其中的陌生性”并将它“占为己有”而实现“在的扩充”，也就是“与此在的历史性一起被给出的存在的展开”。进入文本，进入文本的历史，进入历史的发生现场，进入历史现场的语境脉络（以及背后的话语—权力运作）。此为本人所说“入乎其内”的第一层含义。

“入乎其内”的第二层含义，是进入“文学”，确切说是莎士比亚文学的传统。莎士比亚——他的作品以及由此派生的阐释传统——自成一世界，而它首先和根本是文学。现代“文学”作为古典“文学”的突变和反转，以放弃（或者说超越）古典“文学—政治”的原始共生关系（它在现实中往往扭曲变形为附丽或寄生关系）为代价而解放了自身，但这种解放同时也是一种遮蔽——“为艺术而艺术”“文学本体”“纯文学”等似是而非的说法，现代“文学”日趋细密而不断朴散的学科设置，无不证实了这一点。单纯的（或者说非政治的）文学是不存在的，至少是不现实的：它只是一种作为批判、反抗或逃避的乌托邦愿景。但是另一方面，文学根植于政治这一原初事实并不意味着文学属于政治或以政治为目的。相反，文学——真实的文学和理想的文学——是高于政治的存在，并因其高于政治——现实政治——而引领、护成了政治的理想和理想的政治。这一点对理解莎士比亚来说尤为关键：莎士比亚的作品产生于特定的历史时代并展现了具体的人物和情景，但它们并不为任何一个特定的历史时代、社会阶级、利益集团、意识形态而写。莎士比亚志不在此：作为“一切时代的灵魂”，他关注的是具体情境中的普遍人性——即便是他政治意味相对明显的英国历史剧和罗马剧，也是如此。认为他的作品为某一特定的历史时代、社会阶级、利益集团或意识形态提供了戏剧的传声筒、文学的背书或世俗政治的神正论，此乃对莎士比亚文学意义的严重误解乃至亵渎。文学兼容并包而随物赋形，固非单纯美好的“华屋”（House Beautiful）或“在水一方”的桃源秘境，但它自有根基和家门；研究文学而忽略文学本身——语言、文本、阐释传统——有可能导致观风望气、逢迎当道和“阉然媚于世”的“思想（史）”研究，对此我们须有足够的反思和警惕。

“入乎其内”的第三层含义，是进入“中国”，即我们身为中国人而特有的审美感受、历史记忆、文化经验和问题意识。事实上，这也构成了前文所说“出乎其外”的前提条件与精神实质。如伽达默尔所说：“偏见即我们向世界敞开的倾向性。”只要运用得当，我们拥有或习得的中国文化身份即是这样一种宝贵的偏见。没有这一必要的文化偏见（或者说洞见），我们能否真正“入乎其内”固然大成问题，而“出乎其外”将更加不可想象。哈罗德·布鲁姆声称“走到莎士比亚之外来更好地理解莎士比亚是危险的”，虽然不无道理，但有一间未达。如其先前所说，“我们”阅读莎士比亚时，最大的困难恰恰在于“我们根本感受不到困难”，因为“我们是被莎士比亚塑造成形的”——莎士比亚造就了“我们”的感受力，以至于“我们”无法真正认识到他的原创性；如果是这样（我们在此看到了西方文化中心主义权力意志的自我膨胀与作茧自缚），那么中国的文化经验和历史记忆（二者共同塑造了大部分中国人的审美感受）恰为布鲁姆口中所说和心中所想的“我们”——与我们互为他者的“我们”，即“他们”——走出这一悖论式困境提供了“偏其反尔”的机缘和助力。

只有进入作为“西方”他者的“中国”，我们才能走出西方中心主义的自说自话而进一步证明莎士比亚文学的阐释传统。反之亦然：中国文学与文化（如杜甫诗、《红楼梦》、昆曲和书法艺术）只有“出乎其外”走向普世接受和现代理解，才能“入乎其内”而更上层楼地见证自身的历史存在。在此也许会发生主流阐释传统或效果历史的断裂，但这恰正为另一种理解—意义——它们之前或是作为异己的力量被敉平消灭，或是因其不合时宜而泯声于历史的长河——的解放与新生提供了契机。

以上所说，只是编者的一些初步想法。所谓“知难行易”，真正实现谈何容易！（我在此想到了《哈姆雷特》“戏中戏”里国王的感叹：“Our thoughts are ours，their ends none of our own.”）蒙华东师范大学出版社六点分社企划人倪为国先生信任，本人忝列从事，承乏主编“莎士比亚注疏集”和“莎士比亚研究丛书”项目，自唯瓦釜之才，常有“抚中徘徊”“怀隐忧而历兹”之感。但我确信这是一项有意义的事业。昔人有言：“譬如农夫，是穮是蓘，虽有饥馑，必有丰年。”（《左传·昭公元年》）又曰：“锲而不舍，金石可镂。”（《荀子·劝学》）请以二十年为期，其间容有小成，或可留下此在的印迹，继成前烈之功并为后人执殳开道。本人愿为此前景黾勉努力，同时祈望海内学人同道惠然肯来，共举胜业而使学有缉熙于光明——为了莎士比亚，为了中国，也是为了方生方逝的我们：

皎皎白驹，在彼空谷。

生刍一束，其人如玉。

毋金玉尔音，而有遐心。