何者为“我”——对《哪吒之魔童降世》中哪吒主体的拉康式分析

⊙曹晋源［中国海洋大学， 山东 青岛 266100］

《哪吒之魔童降世》作为2019年的票房冠军，同时也是哪吒题材故事的当代新编。影片中哪吒的呐喊“我命由我不由天”，是此片的主题句，也是哪吒的“désir”，其彰显的是主体的存在本质。哪吒为什么会喊出这句话？哪吒作为主体有哪些特征？“天”又指向何处？哪吒真的实现了“我命由我不由天”吗？对于这些问题的回答，正是理解这部影片的关键之处。

本片的创作来自于经典的哪吒故事，其呈现结果也是对历来哪吒故事的回答，所以不返回到最初的起点，无法找到问题的答案。不仅要进行线性的文本回溯，挖掘哪吒主体形象和能指最初的所在，还要对20世纪以来以哪吒为主体形象的主要动画影像进行考察，分析哪吒故事主体和能指在现当代动画媒介上的变迁。在此基础上，我们会发现《哪吒之魔童降世》不仅赋予了哪吒以“我”的突出、“我”的张扬，更使哪吒的主体困境得到了历史的回答。

一、哪吒主体形象及其能指的文本考察

哪吒在古典文本中的形象，可以溯源到唐代的毗沙门天王赴哪吒会图，《莫高窟功德记》记载：“毗沙赴会，掌请弥陀，于时不来。哪吒案剑而待诛，闻请弥陀心欢喜。”说明哪吒最初的主体形象便包含有“弑父”的元素：你看，哪吒为了办好法会讨佛陀欢心，在法会开始后见不到佛陀的情况下，竟然会想着诛杀自己的父亲毗沙门天王。除了“弑父”，哪吒早期的主体形象还与“析骨析肉”的情节联系紧密，而有关哪吒太子“析肉析骨”的记载则似乎最早见于《五灯会元》：“哪吒太子析肉还母，析骨还父，然后于莲花上为父母说法。”

哪吒在元明时从佛教护法神转为道教神仙，《三教源流搜神大全》描述其：“手搭如来弓箭射死石记娘娘之子，而石记兴兵，帅取父坛降魔杆，西战而戮之。父以石记为诸魔之领袖，怒其杀之以惹诸魔之兵也。帅遂割肉刻骨还父，而抱真灵求全于世尊之侧。世尊亦以其能降魔故，遂折荷菱为骨，藕为肉，系为胫，叶为衣而生之。”还是延续了禅僧语录中的“析肉析骨”的情节。到了《西游记》，哪吒“弑父”这个大写的能指被着重强调：“哪吒愤怒，将刀在手，割肉还母，剔骨还父，还了父精母血，一点灵魂，径到西方极乐世界告佛……佛慧眼一看，知是哪吒之魂……念动起死回生真言，哪吒遂得了性命……后来要杀天王，报那剔骨之仇。”而《封神演义》中的哪吒：“神圣下世，出在陈塘关，乃姜子牙先行官是也。”哪吒先天就犯有一千七百杀戒，进一步地，哪吒“弑父”在“封神”故事中被叙述得更加惊心动魄。文中写道李靖在第十四回烧掉哪吒行宫，后者在重生后毫不留情地就要除掉自己的父亲：“哪吒力大无穷，三五合把李靖杀得人仰马翻，力尽筋输，汗流浃背。李靖只得望东南避走。哪吒大叫曰：‘李靖休想今番饶你！不杀你决不空回！’”

由此观之，在哪吒形象的文本驳杂的演进过程中，自始至终变居不动的，是哪吒叛逆的主体形象和哪吒“弑父”的能指意义，它们呈现出深刻的交错纠缠之貌。哪吒的主体形象经过了数次变迁：“哪吒由印度的护法神，演化为道教灵珠子转世的英雄神。”其表征主要体现于对父权文化的反抗，而主体的行动则围绕着析骨“弑父”这一能指：护法神哪吒案剑待诛，哪吒太子要报剔骨之仇，灵珠子三五回合把父亲杀得人仰马翻。

而哪吒弑父作为能指之所以产生意义，是因为其能指链的差异性运作有一个历时的向度，特别是哪吒由敦煌壁画中案剑要诛李靖到《封神演义》中以火枪扑杀李靖，弑父的意义到此时快被“锚定”，这是中国古人一种集体的无意识体现，通过这层能指关联到了自己内心的欲望。那是一种在儒学礼教主流思潮下涌动的叛逆的、反权威的欲望。但能指没有停止滑动，哪吒被燃灯所阻止，服膺于汤武革命的天命中，不得已与李靖一同伐纣，此时能指的意义才真正被缝合，哪吒弑父并非是真正的弑父，而是弑父之不可能，“被阉割的主体被迫进入了一个‘重复’的能指游戏”。而其共时的向度，则允许其意指效果是临时的，因此，哪吒在唐代经文中案剑而诛，在明代小说中举枪弑父，在当代电影要诛的则变为了“偏见”或“封建”。

如果在文本中细察这两种变量，则会发现哪吒这个主体被阉割的真相。在佛典中，哪吒只是说佛法的“工具”，并且为佛愿意弑父。在元明小说中，哪吒的出生是命定的，是玉帝钦定的除魔使或者是先天的革命先行官。总而言之，哪吒作为主体的意义，主体的命运和主体的行为，都是被他者规定的，都担负着天命，因此，哪吒反抗父法的形象归根结底是他在的，用拉康的话语来说，哪吒此主体被像语言一样结构：“主体是被构成的，主体根本上只是无意识的主体，他不过是无意识的语言结构运作的一种效果总量……主体是异化的、分裂的、离心化的，主体根本上是处在他者的领域，主体的存在是由他者的视线规定的。”而哪吒的反抗和他的拒绝——表征为“弑父”行动从来没有成功过，在哪吒将行弑父举动时，总有他者（多是佛陀）插手，提醒他的命定，令哪吒不得不再次接受父法的铭刻，走向能指下一个滑动的方向。因此，由唐至明清的哪吒故事，其实是哪吒主体在能指结构中不断重复“弑父之不可能”的旅程，也是能指表征哪吒和哪吒自我表征不断失败的过程。

哪吒的主体能否摆脱被他者言说的命运？哪吒“弑父”的能指会滑向哪个“锚点”？哪吒摆脱天命后的“désir”会是什么？回答这些问题，则需要考察《哪吒之魔童降世》之前的哪吒主题动画电影，考察哪吒文本“位移”到动画媒介后发生的事情。

二、哪吒主体形象及其能指的动画电影考察

以哪吒形象为主体的电影，其历史自1927年的《封神榜之哪吒闹海》和《哪吒出世》开始算起，迄今已将百年。而以哪吒形象为主体，重点演绎哪吒题材故事的动画电影，则是从20世纪70年代发端，特别是以《哪吒闹海》为首，展开了对哪吒故事的强力改编。

1979年，新中国成立三十周年献礼影片《哪吒闹海》上映，作为中国动画史上难以逾越的高峰，《哪吒闹海》在立意上突破很大。本片的文本来源是《封神演义》，但抽去了“封神”中的伐纣故事，而将其表征为现代的革命史诗。影片首先将矛盾点从哪吒与纣王、石叽的冲突修改为哪吒与龙王的冲突，四龙王从原有文本中的过渡角色变为欺民霸市的类“地主”形象，由此，哪吒与龙王的冲突就成了正义势力与封建势力的冲突，哪吒的所作所为便是进步的正义的，而并非只是“姜子牙的先行官”。影片将太乙真人、哪吒和李靖的形象进行了创造性的改编，太乙真人、哪吒与以往文本中形象不同的侠义精神与李靖守旧且胆小怕事的慎重性格有了鲜明的对比，而这与“十七年文学”中的革命导师、进步青年与中间人物的形象设置是有相似之处的。而影片中的高潮，哪吒自刎而死的场景，是对以往哪吒析肉析骨的新时期改写。本来在文本中的哪吒，其析骨析肉要么是“为父母说法”，要么是自证清白，在敌对势力威逼利诱之际以自己的性命换取父母的性命。而在《哪吒闹海》中，哪吒自刎是为了拯救快被龙王害苦的人民群众。

如此一来，哪吒作为一个主体，首先摆脱了天命的命定，第一次也是首次在故事媒介上获得了自己的目的：惩恶扬善，旗帜鲜明地反封建。哪吒的行动也因此由“弑父”转为了对抗封建势力，贯彻革命事业，所以其“弑父”的能指意义也滑向了“正义”“解放”，原本的能指意义被抛弃。而哪吒析骨析肉的驱动力，被彻底转换为“拯救”而非“为父母说法”或是“不累双亲”。只不过，哪吒作为主体虽然暂时拒绝了被父法铭刻，但他仍然为集体主义和革命话语所言说。虽然有了自己的类似于“désir”的目的，这毕竟是一种情景设置，它没有进一步深究哪吒的主体构成，因而也没有通达哪吒存在的本质，哪吒的主体形象仍然是反抗父法的形象。

由中央电视台制作的《哪吒传奇》在2003年上映，这是新世纪之初最具代表性的以哪吒为主角的动画。本片将李靖塑造为一个通情达理的父亲，“弑父”这一能指又一次被抛弃掉。而对于哪吒主体形象的刻画，则着意于其少年英雄的一面，其身形娇小，但追求正义、侠义肝胆、为国为民。在此片中，哪吒的“désir”似乎被指向意气风发，有望建立一番功业的民族英雄形象。可最后哪吒还是服膺于本片过于浓厚的说教氛围，其作为一个主体的存在本质仍然未被表现出来。

究其原因，乃是因为此片的叙事结构仍然回归到了“封神”的结构中，不如说是“封神”的成功少儿化。正因为少儿化这方面做得太成功，所以此片穿插的不少有关夸父逐日的传统神话故事，都带有浓厚的教育色彩，哪吒作为本片的主体形象，不免沦为少儿教育的工具。因其故事回到了“封神”的叙事，又失去“弑父”的能指意义和反抗封建的主体的目的，所以少年英雄小哪吒成为民族精神的昂扬体现，而暂时屏蔽了“我”或者主体的表征。

综上，自哪吒故事从文本跨越到动画电影以后，哪吒的主体形象有了很大的改变，由被“天命”言说到摆脱“天命”，其能指链也不再指向“弑父”，而是建功立业、拯救苍生、惩恶扬善，并且进一步放大为民族精神的表征。但哪吒的主体构成，哪吒的“désir”仍然是不清晰的，如何通达哪吒主体的构成本质，而哪吒如何获得自己的主体性，他的“désir”又如何被表征，如何引领其走向何方，《哪吒之魔童降世》的出现，给予了这些问题以答案。

三、对《哪吒之魔童降世》的研究

《哪吒之魔童降世》，既是继《哪吒闹海》以来，以哪吒为主体的动画电影的又一次创新，又是对以往哪吒文本故事的强有力的改编。这是一部完整、有新意的影片，它既不同于“封神”带有天命观念的旧时革命故事，又不同于《哪吒闹海》带有讽喻意味的现代革命叙事，也异于《哪吒传奇》寓教于乐的叙述策略，而是将目光集中于哪吒这个“我”本身，既展现了自哪吒这个形象进入故事媒介后遭遇的主体困境，又给予了这个困境以当下时代精神的解答。

本片在开头前二十分钟完成了“存在的匮乏”这一主体命运的本体论描述，揭示了哪吒主体构成的本质：空洞性与虚无性。

哪吒的前身混元珠时期属于前主体状态（或者说神话状态），混元珠是天地灵气历经千年而孕育出的精华，是完满的“一”。但同时，混元珠又是无知无分别的，仙气魔气都统统纳入自身，它是一个无意识主体。混元珠最后被元始天尊分开，一方面指向混元珠这个无意识主体的断裂维度，混元珠的“一”由在场转化为不在场；另一方面，无意识（混元珠）要成为自我，恰恰需要他者（元始天尊）的介入和切割，前者导致了灵珠和魔丸失落或者被分割了彼此，而后者让他们在他者的场域中获得确立自身主体性（转世投胎）的资格，这就使得混元珠的主体性获得成为一个悖论，要获得主体性，必先被他者干预，被他者分割，也必然会有失落和牺牲，但如若不这样，便无法获得主体性，无法进入象征界：“如果选择要钱，我会人财两空。如果选择要命，我会保住性命而失掉金钱，就是说，生命会被剥夺掉某些东西。”于是，混元珠成为灵珠和魔丸对某个完满时期的回想，是其没有进入社会化位置前的空无状态。

哪吒作为魔丸以肉球形态降世，与母体脱离，象征着魔丸的原初失落（诞生创伤）。影片中肉球风驰电掣，破坏周遭一切，并第一次给陈塘关百姓留下了魔主形象。这既是魔丸的命运，也是魔丸脱离母体后必定的创伤，既然他离开了完满的伊甸园，那么他就会因为这原初的失落而留下阴影，而这个阴影又因为他的肉球形态和破坏行径而加重。毕竟，外面的世界是象征的世界和秩序的世界，哪吒的出生给大家留下的是叛逆、破坏等象征，并且是对陈塘关原有秩序的威胁。同时，肉球时期也是哪吒作为魔丸与灵珠子分离的时期，也象征着主体的分裂。

象征秩序的语言和父法对主体的阉割是存在的匮乏最后一个阶段，在这个阶段前，李靖因为哪吒出世闹出的事故向陈塘关父老乡亲请罪约法，也就意味着哪吒作为魔丸必须放弃自己的原始欲望接受父法的铭写，这就使他成为一个匮乏的主体，一个欲望不断的主体。而哪吒的欲望是与前主体的混元珠状态和原初失落的肉球时期是有联系的，他希望回到神话时期的完满，或者回到母体的安慰，但他在仙界的叛逆和他出生时的破坏行径，无一不让这个世界感到威胁，于是仙界和人间都要束缚他。因此，哪吒产生的欲望是打破偏见的欲望，是获得这个世界承认的欲望。只不过这个欲望的实现，或者说是获得认同的前提，却是基于父法功能的否定（拉康称之为菲勒斯能指），基于整个世界对他的束缚，这是天性叛逆的哪吒所不能忍受的。自然，叛逆的哪吒要冲破这个束缚，与象征秩序和父法的世界产生冲突，正是这个冲突，引出了影片的主题，也就是哪吒的“désir”：“我命由我不由天。”

存在的匮乏接下来还对应着他者的欠缺，这两个因素共同作用，最终导致主体的异化。在拉康眼中，他者并非是与第一人称相对的另一个主体，它的含义更广，指代的是结构甚至解构原初主体的能指集合，但这个集合天生就有着欠缺性：“他者作为能指的场域乃是众能指的集合，按照集合论的悖论逻辑或者哥德尔的不完全性定理……一个集合的完整性实际是由集合以外的某个要素来规定的，比如‘有理数’的集合是因为‘无理数’才得以可能的。”主体追逐他者，追求构成自我，寻求“意指链条对主体的意义缝合”，但他者的缺憾性和能指的断裂使得主体的意义缝合宣告失败。正如《封神演义》中的哪吒，脱离母体后遇夜叉、闹龙宫等行为都是在追求某个无法言说的“他者”，可到头来也不过是命定的杀戒而已。而哪吒“弑父”的举动，称得上是向自身寻求意义的壮举，最后也被燃灯拦下，与李靖共同走上汤武革命的天命，那个叛逆的主体因此消失。而《哪吒之魔童降世》前二十分钟体现出的改编策略，直面主体异化的困境，并尝试给予解决办法。首先，母亲形象的突出和父亲形象的改变，更是给予了哪吒一个堪称完美的家庭。特别是李靖作为父亲彻底摆脱了以往那种“封建家长代表”的形象，他对哪吒的鼓励“你是谁，只有你自己说了才算”，正是要哪吒努力追求自己的主体性获得，无视他者欠缺的影响。其次，原先的反派敖丙反被塑造为同哪吒一样想打破偏见的灵珠子，他与哪吒同出于混元珠，使得哪吒的“神话状态”可以被追溯，双雄的设定让突破匮乏困境的主体行动更像一个拓扑学的描叙。而本片的能指意义也从汤武革命、弑父析骨、惩恶扬善以及民族精神变为了“我命由我不由天”，明确标出了主体拒绝匮乏，拒绝被他者定义的姿态。这一切正是哪吒这一主体继弑父获得主体性失败后的一种当代尝试。

这二十分钟的处理，既借鉴了封神演义和其他哪吒经典的叙事，又有自己的独创：混元珠的设定，人物以及能指的改动，还有肉球顶撞陈塘关群众（实际上是与陈塘关秩序发生冲突）的情节改编。这种独创使得哪吒主体的三段匮乏时期得以环环相扣，完整且直面地描摹了哪吒主体的本质构成，并给予哪吒向往打破偏见和主宰自我命运的“désir”以正当的理由，引出接下来的故事。

特别是混元珠的设定，贯穿了哪吒（以及敖丙）的神话状态、原初失落以及他者欠缺的状态，而混元珠的双雄哪吒与敖丙的主体行动，和混元珠的谜底又关乎主体性获得，所以围绕混元珠展开的矛盾就成为贯穿这部电影的线索。如果说电影前二十分钟引出的是存在的匮乏和他者的欠缺这样一个引子，那么接下来主体性的获得则是因为混元珠的谜底和主体的行动被三种逻辑时间所区分，分别是“看的瞬间”“理解的时刻”和“结论的时刻”。前两个逻辑时间是对历来哪吒主体困境的呼应，最后一个逻辑时间则是对此困境的当代解决办法。

我们可以简单描述一下影片自混元珠被分开后的场景。

场景1：李靖家。太乙真人奉元始天尊令负责让灵珠子降生在李靖家，申公豹使用傀儡符将灵珠盗走，而魔丸在李靖家出生，顶撞陈塘关的乡亲父老，给大家留下极深的偏见，并将在三年后面临天雷咒。

场景2：天界、海底炼狱。申公豹在海底炼狱将灵珠注入龙蛋，与龙王商定做灵珠子未来的师傅，帮助他伐纣以改变龙族命运；与此同时，李靖在天界长生云处打听到破解天雷咒的方法。

场景3：海边。随太乙真人修习的哪吒遇到了混元珠的另一半敖丙，并邀请敖丙去自己的三岁生日宴。

场景4：生日宴。哪吒被申公豹告知自身的真相竟然是魔丸，并且将于生日宴当天被天雷轰顶，失控后大开杀戒，随后被前来的敖丙制服。冷静下来的哪吒发现李靖破解天雷咒的方法竟然是代己而死，当场领悟了李靖的教诲：“你是谁，只有你自己说了才算。”

场景5：陈塘关。敖丙被李靖揭穿龙族身份，在申公豹的怂恿下敖丙要水淹陈塘关，却被哪吒阻挡。哪吒所言“我命由我不由天”和“你是谁，只有你自己说了才算”点醒了敖丙，两人共抗天雷咒，成功改变自身的命运，抵过天雷咒后魂魄被太乙真人的七色宝莲保住。

在看的瞬间，申公豹在仙界看到魔丸、灵珠被分开，在李靖家高台上看到太乙真人要将灵珠注入殷夫人胎中。李靖、太乙真人看到魔丸投胎后的命定。

在理解的时刻，申公豹理解了魔丸对于李靖、太乙真人的意义和灵珠对于自己、龙族的意义，而哪吒、敖丙理解了灵珠、魔丸只是个身份，理解了“我是谁，只有我自己说了才算”，李靖和太乙真人理解了申公豹盗走灵珠子的意义。申公豹想通过盗走灵珠，支持龙族来获得十二金仙的位置。

在结论的时刻，双方懂得当下的状况，各自行动。申公豹怂恿哪吒、敖丙，强调他们的灵珠、魔丸身份，制造对立冲突。而哪吒、敖丙一方在破解了混元珠的谜底后，破除了他定的身份给予，选择共抗天雷咒，打破命定。

这三个时刻对应着主体间性的问题，在看的瞬间，申公豹与李靖、太乙真人是想象性地看；在理解的时刻，申公豹与哪吒一方有明显的视差之见；在结论的时刻，则是主体间性地获得。进一步的，混元珠的谜底和意义作为本片的能指，决定了申公豹、哪吒—敖丙、李靖和太乙真人之间的关系，也决定了主体性的获得。在看的瞬间，申公豹调虎离山，“狸猫换太子”，而本该掌握一切的太乙真人却找不着方向，全知全能的元始天尊对此结局也无能为力。在理解的时刻，申公豹盗走了灵珠，将其作为与龙族结盟的筹码，他自以为站到了主体的位置。在结论的时刻，申公豹以为大功将成，将混元珠的谜底揭开，岂料哪吒和敖丙看破了混元珠的能指意义，反而拒绝被他者言说的匮乏，取得了主体的位置。

以拉康的视角看哪吒文本以及哪吒题材影视中能指意义滑动和哪吒主体的关系，会发现前者决定了后者的真相，也会发现主体被无意识言说的真相：“如果说弗洛伊德以其越来越艰涩的发现和重新发现的东西有什么意思的话，那就是说能指的移位决定了主体的行动、主体的命运、主体的拒绝、主体的盲目、主体的成功和主体的结局，而不管他们的才赋，他们的社会成就，他们的性格和性别。人的心理不管愿意不愿意都跟随着能指的走向，就像是一堆武器装备一样。”而《哪吒之魔童降世》的意义则在于，哪吒和敖丙作为主体，选择面对自身的匮乏，选择直面自身的无意识：“要成为一个真实的主体，就必须让他去承担自己的无意识，让主体在言说中去直视自身的欲望的真相，穿越自我或有意识的主体的幻象。”而申公豹的存在正显示了其随着能指移位而行动的结果只会落入重复的能指游戏。

《哪吒之魔童降世》揭示的另一个意义便是，即是主体面对他者的逻辑，也有成就自己、选择自己的路径：“影片最终的理想主义诉求体现在哪吒讲的那句‘我命由我不由天’，但由于故事情节的展开，可以说这里的‘我’已经不是魔童的‘小我’了：在哪吒成长的过程中，不断有力量塑造这个‘我’，改造这个‘我’，养育这个‘我’，关心这个‘我’，有父母、老师、朋友共同作用于他，最后改变‘我命’的其实是‘大我’。这里的‘小大之辩’或许还保留着传统因素，因之哪吒作为英雄也就有可能超越‘个人主义’的英雄塑造。”

直面自己的无意识以通达自己的主体存在本质，承担主体的责任、拒绝主体的先天匮乏、认清能指意义的真相，以获得自己的主体性，无惧他者逻辑的言说，勇于表达并勇于面对自己的“désir”，这是《哪吒之魔童降世》回应历来哪吒故事的答案，也是哪吒这个主体的自我“锚定”。

① 郭俊叶：《托塔天王与哪吒——兼谈敦煌毗沙门天王赴哪吒会图》，《敦煌研究》2008年第3期。

② 普济：《五灯会元》，中华书局1984年版，第74—120页。

③ 章培恒：《封神演义前言》，许仲琳、李云翔：《封神演义》，江苏古籍出版社1991年版，第12页。

④⑤ 吴承恩：《西游记》，人民文学出版社1980年版，第973页。

⑥ 许仲琳：《封神演义（上）》，太白文艺出版社2000年版，第111页，第134页。

⑦ 刘文刚：《哪吒神形象演化考论》，《宗教学研究》2009年第3期。

⑧⑨⑪⑭ 吴琼：《雅克·拉康——阅读你的症候》，中国人民大学出版社2011年版，第345页，第319页，第31—32页，第319页。

⑩ Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis，London and New York：Penguin Books， 1979：212.

⑫⑬ 〔法〕拉康：《拉康选集》，褚孝泉译，上海三联书店2001年版，第5页，第22页。

⑮ 赵金刚：《“父子相敬”与“父子相亲”——“哪吒”背后的古今人伦》，《道德与文明》 2020年第2期，第130—135页。