从《八声甘州》看苏轼对柳永的继承

⊙许建霞 ［晋中信息学院， 山西 晋中 030800］

晚唐温庭筠以后，文人士大夫阶层开始盛行“依曲填词”之风，其做法往往从“大曲”中摘取一段自成体系，而后词调逐渐稳固，词牌名随之形成，最终形成“调有定格，句有定数，字有定声”的规则——倚声填词。《八声甘州》正是依据“八声慢”而成的词牌名：全曲八韵，皆为慢拍，故名八声；又因为是从“甘州”篇摘取而出，是故合而名曰“八声甘州”。倚声“八声甘州”而填词，乃肇始于北宋柳永，其词集《乐章集》将之归于仙侣调，乐曲风格清新绵邈，柔美闲雅。而后分别有苏轼、辛弃疾、吴文英、张炎等知名词人，依据其格调、字数、曲韵等进行创作，遂形成了同词牌名呈现不同名篇的繁荣格局。其中，尤以柳永的《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》和苏轼的《八声甘州·寄岑寥子》两篇最为脍炙人口。通过对读此两篇名作，可窥探其二人的艺术风格以及惯用的抒情手法之间的传承关系。因而通过对读的横向比较，比较形式内容之别，分析抒情手法之异，研究艺术风格之同，可以厘清二人在词体发展中的继承与创新的脉络。

一、形式内容的对比

（一）选择慢词长调，增强载体功能

“词至柳永，体制始备”，柳永在词的体制形式上勇于创造，他始创大量的慢词长调，“在宋代所用的八百八十多个词调中，有一百多调是柳永首创或首次使用”，极大地扩展了词的篇幅和体制，扩充了词的内容和内涵，增强了词的表现力，提升了词的格调。《八声甘州》的上阕有四十六个字，下阕则是五十一个字，全词共九十七个字，因而就两首词的形式来看，都属于长词慢调。而长调的篇幅最长，容纳度很高，创作空间被空前扩大。然而由于该词牌是柳永首创，后世皆以柳永这首词为范本，而苏轼打破了柳永的格律和节奏，他本人却不通音律，所以转变为李清照所批判的“句读不葺之诗耳”。从这个层面来看，苏轼的词在柳永词的基础上，继承后者勇于革新和不断开拓的精神，打破了柳永词的格律，冲破了音乐和格律的束缚，进一步增强了词的载体功能。

（二）运用“领字”，层次衔接自然

柳永填慢词，十分善用领字，在这首《八声甘州·对潇潇暮雨洒江天》中，上阕使用了“对”“渐”“是处”和“惟”四个领字，做到了层层递进，使得景语与景语之间，衔接自然，过渡有序。而苏轼词也有意无意地使用了“领字”，比如上阕中的“问”和下阕中的“记取”“算”“如”“愿”，都可以算是领字。虽然不似柳永写景那般层次分明，但是他使用这些领字，意义偏向于虚词，从而构成感情的循序渐进，抒发了多层次的感情。

（三）从“词言情”转变为“词言志”

所谓“诗言志，词言情”，是说词在诞生之初就是主要写男女情爱。柳永是第一个致力于填词的文人士大夫，他的词多写青楼女子以及男欢女爱，因而有“腻柳”的称号。但是另一方面，他极大的丰富了词体的内容和体制，将词的内容从低俗的女性肢体描写发展到抒发真挚深沉的爱情，再到表现社会生活。他的《八声甘州》写羁旅行役，将仕途不得意和离家去远的艰辛与自然风景有机融合，正式迈向了“词言志”的范畴。苏轼的《八声甘州》写给参寥子，以词寄赠朋友，拓展了词的功能。他通过历史典故，不仅写出了宦海沉浮的担忧和谢安一般的归隐之志，还在柳词的基础上，进一步扩充了词的内容，将挚友相交、庙堂仕途、归隐之心熔于一炉，做到了“无不可入词”，彻底完成了从“诗言志，词言情”到“词言志”的转变。

二、艺术风格的对比

（一）柳永本色当行，苏轼曲折幽微

段安节《乐府杂录》记载：“唐代教坊软舞中即有凉州、甘州。”相较于“健舞”而言，“软舞”的风格委婉柔美，因而甘州曲的曲风柔和，非常适于管弦。从音乐角度而言，这段曲谱慢板慢速，以歌唱为主，艺术效果柔美闲雅。柳永非常懂音律，所以填词时候注重谐音律而抒情。这首词虽然写天涯羁旅，唱起来却婉转柔美，可谓本色当行。而苏轼打破了甘州曲固有的柔美风格和曲风，挣脱了格律的束缚，更加注重情怀的表达和情感的抒发。他虽然选择从开阔壮观的海潮景象切入，但是下阕的景物和典故中又隐含着作者看透宦海沉浮之后想归隐的情志，表达得深刻而悲哀。正如夏敬观评说的：“如春花散空，不着迹象，如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音。”这正是苏轼词作中抒情类型最曲折幽微的一类，词字间常常伴着隐喻和象征的意味，《惠风词话》将这种抒情风格概括为：“吾观风雨，我揽江山，常觉风雨江山之外，有万不得已者。”

（二）柳永兴象高远，苏轼意境壮阔

俞文豹的《吹剑续录》曾记录：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：我词比柳词何如？对曰：柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱‘杨柳外、晓风残月’。学士词，须关东大汉，执铁板，唱‘大江东去’。公为之绝倒。”后世常引用这段说明柳永和苏轼二者艺术风格的差异之大，柳永是婉约派，苏轼是豪放派，然而就这两首词的艺术风格而言，其实是苏轼和柳永较为接近的一类。

柳永的这首《八声甘州》写的兴象高远，气象博大，苏轼曾经称赞为“不减唐人高处”。唐诗的最高成就无非是盛唐气象，因而这个赞美是指柳永这首词的艺术成就堪比盛唐时期那些诗作，将自然景物和内心的情感结合在一起，即使是悲哀不幸的情感，融入景物和气象中，也写得开阔博大。而苏轼的《八声甘州》则属于“逸怀旷达”类的词作，开篇写景之笔气势豪放，“有情风，万里卷潮来，无情送潮归”，展现了空间的壮阔与高远，继而写“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”，写出了时间的悠久与无情，下阕通过化用几个历史典故，借古抒情，胸怀旷达，健美有力。

三、抒情手法的对比

柳永是婉约词的开拓者，苏轼是豪放派的开创者，二者一柔一刚，分庭抗礼。然而研读二人的《八声甘州》却又能从迥然不同的表象风格中窥见殊途同归的艺术手法。柳永和苏轼的词，看似风牛马不相及，然而其在抒情手法的选取上异中有同。

（一）采用情景交融的抒情手法

这两首《八声甘州》都是上阕写景或叙事，下阕言情或议论，最终达到情景交融的艺术境界。王国维在《人间词话》中说的“一切景语皆情语”，正是对古诗词惯用的抒情手法的高度概括。柳永的上阕，写雨后初秋之景，看似写景,实则言情，借萧瑟秋景，写自己的思乡之情，羁旅行役之苦。而苏轼的词则展现了开阔壮观的海潮，又写了钱塘江、西兴浦口的夕阳，抒发自己对仕途动荡的厌倦和对未来的渺茫。二人都将自己的情感寄托在景物描写中，情景交融。

（二）为词体引入新的抒情手法

1.柳永善用“赋”，苏轼多用“典”。柳永的《八声甘州》以赋的手法入词，层层铺叙，极尽赋体物的功能。只写雨后江天，澄澈如洗，却开篇写暮雨、江天一色，接着铺陈开来，霜风凄紧、关河冷落、残照当楼，之后意犹未尽，又写红衰翠减，万物萧瑟，最后写长江水。他用汉赋的笔法来填词，层层递进，气势跌宕，多角度地展现了秋日黄昏时候的江景。苏轼的《八声甘州》以诗为词，多次使用历史典故，先是“白首忘机”，接着引用谢安东山再起的历史典故和谢安的外甥羊昙不走西洲路的典故，借古喻今，反复抒发自己有归隐之志却又担心难以实现，隐晦表达了对前途和未来的无限茫然与担忧。

2.柳永语言白描，苏轼语言诗化。柳永用铺叙的手法填词，所以语言风格是白描的，短短的三十六个字中分别写到了暮雨、江天、清洗秋、霜风、关河、残照、楼、红衰、翠减、物华等意象，勾勒成一幅秋江日暮图。苏轼则是“以诗为词”，不仅如前文所言使用了好几个典故，而且使用了小标题：寄参寥子。将填词与写诗等量齐观，大大提升了词的典雅气质和文学地位。

3.柳永虚实相生，苏轼古今相对。柳永写思乡之情写的很独特，刚写了“不忍登高临远”，紧接着就开始写登高望远后的归思之情：“望故乡渺邈，归思难收。”最主要是通过“佳人”的视角来完成，佳人倚靠妆楼栏杆远望，多次将天边的船只误以为是归舟，缠绵多情，形成虚实相生的格局。苏轼则是古今对比，借古人的典故，写胸中块垒， “思量今古”四个字写出了俯仰之间、古今对比时空交错的博大情怀。

四、结语

张綖在其所著《诗余图谱》中写道:“词体大略有二, 一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，然亦存乎其人。”虽然苏轼和柳永常常被人们认为分属豪放派和婉约派，但是通过对比其形式内容、艺术风格、抒情手法等，可以得出二者的确存在着明显的传承关系：柳永懂音律，善铺陈，用白描，情感婉转缠绵，气势跌宕；苏轼破音律，多典故，古喻今，情感曲折幽微，意境壮阔。可见苏轼在柳永开阔不凡的气象之上，加入旷达的胸怀和高邈的情思，开拓出雄浑奇伟的豪放风格。正如叶嘉莹先生在《唐宋词十七讲》中曾经评价说：“其实就是他的词的境界给了苏东坡一个启发，这是非常奇妙的一种因缘关系。”