结构主义视阈下对仗对结构和情感的形塑——以杂剧《梧桐雨》为例

⊙周玮璞 ［西南大学， 重庆 400715］

20世纪以来的结构主义理论可以应用于语言学、文学、史学等诸多人文学科，域外汉学家和国内学者也积极为结构主义诗学在中国古典文学中的应用不断探索，将其广泛应用于传统诗歌、小说等体裁，较早在这方面做出尝试的是北美学者高友工、梅祖麟的《唐诗三论——诗歌的结构主义批评》，其后，台湾学者周英雄、杨牧分别对汉乐府《公无渡河》进行了结构主义诗学的批评，小说层面有仲宏卫《结构主义诗学理论下的〈李娃传〉意旨新探》等。而相较上述体裁，结构主义文学理论在戏剧方面的应用成果则较为匮乏，只有祝克懿的博士论文《语言学视野中的“样板戏”》对于现代戏剧有所探讨。本文试由“对仗”角度切入，用结构主义诗学理论分析中国古典戏剧，以期作为中国古典戏剧结构主义诗学文本批评的初步实践，填补相关理论的空白。

“对仗”这一形式在中外文学中都有着极为重要的文本地位，结构主义的代表理论家诺曼·雅各布森即关注到诗中随处可见的对等原则，认为“诗的作用是把对等原则从选择代入组合中”。这一对等在语法结构中的应用即是“对仗”形式。高友工、梅祖麟所著的《唐诗的句法、用字与意象》中对于唐诗的对仗做了更为广泛而深入的讨论，为本文提供了相关的实践应用借鉴。

元代戏曲作品正是中国文学中对仗应用的高峰，其无论是在对仗种类，还是对仗体量上都远胜于前代的文学体裁，而以白朴为代表的文人杂剧由于其较高的艺术性和文学性，又是杂剧中对仗应用的佼佼者。本文即选取白朴的代表剧目《唐明皇秋夜梧桐雨》（以下简称《梧桐雨》）为文本示例进行具体的结构主义诗学批评。

《梧桐雨》的对仗用例除了传统角度下数量多、种类多、手法多的特征外，还大量运用歧义句法和假平行，通过平行文本中词汇本身的歧义和句法结构的错置，极大地丰富了文本的隐含意蕴。除运用大量种类丰富、手法众多的对仗进行每折具体书写外，《梧桐雨》在对仗应用的整体结构上也构思独特。与通常的描绘李杨爱情的故事情节一样，《梧桐雨》以第二折的“小宴惊变”作为全剧情节的转折点，也构成了文本中对仗技巧应用的转折点。剧作的前半部分对仗多用整齐稳妥的工对，且用大量实词进行堆叠，结合对仗构成了中正平和又富赡辉煌的文字，与甜蜜富贵的宫廷生活相匹配；后半部分则完全相反地在构成对仗的同时极力破坏对仗，多用不工的宽对和领字对，并大量运用虚词特别是语气词，以之构成连譬排比的句式，造成一种繁华落尽的悲凉之感和虚幻冷瑟的气氛。而通观全剧，对仗在每一折唱词中所占的比例也呈现逐步上升的态势，从楔子中仅一句对仗到第四折几乎全篇对仗，形成了从头到尾对仗手法逐渐增多的句法特征。这就分别构成了对仗应用在文本内容和文本结构上产生的效果，也极大地契合结构主义对系统性的强调。下文即运用结构主义诗学的角度，通过理论阐述和案例举说，分别就对仗应用在文本内容和文本结构上产生的效果进行文本分析。

一、对仗应用对于文本内容的形塑效果

对仗造成的富赡堂皇与破坏对仗造成的强烈落差，这是对仗在具体文本内容中取得的主要形塑效果。从工对到宽对，从实字对到虚字对，文本前后两部分的对仗形式变化也与文本内容与情感紧密贴合。《梧桐雨》的前半部分中大量使用工对和实字对的结合，工对可以给人一种庄严稳扎、宫调稳妥的感受，而工对中实词的排列对仗则更有力地形成了丰满沉实、富丽华艳的语言特征，呼应并增强了前半文本中宫廷的华贵生活。这种工对和实字对的配合使用，大多表现为名词、动词和形容词的排列组合，在《梧桐雨》的前两折中体现得尤为明显。

——第一折【八声甘州】

这段曲牌中加点的两个对仗，通过工对与实词的结合，堆叠了一连串的华贵意象，营造了一种富赡堂皇的语言气氛，呼应并进一步突出了帝妃初幸、雍容恩爱宫廷生活的情感基调。

随着剧情由喜转悲，作者一改之前工对和实字对的应用，转而使用大量宽对与虚词特别是语气词进行对仗。宽对的使用极大地破坏了对仗的工整，以其松散结构和词语对应的不稳定性，产生一种与故事情节相应的混乱或萧条感；而语气词则更多地增添了一种虚无空寂的色彩，萧条与虚无的组合使文本到这里呈现出一种达到极致的凄凉悲剧氛围。

——第四折【呆骨朵】

第二个对仗中由于衬字的使用，宽限到连字数都可以不相对，只通过主要实词和整体语义构成一种松散的意对形式。这种松散完全不复富丽工整之感，转而成为杂乱与萧条的语义组合体，再加上划线的不构成严整对仗的虚词，形成一种与后半部分悲剧剧情相符的空虚衰飒气氛。

另一种对仗的破坏方式是领字对的使用。领字对，指在对仗前用一字或数字领起整个对仗句，这种领字对的格式不仅可以破坏对仗的工整，还可以通过反转造成更大的语意落差。

——第四折【滚绣球】

文中加点的句子本是一个实字构成的工整七字对，单看这两句似乎与前半部分富丽堂皇的对仗语言并无二致，可剧作家通过“画不出”三个领字挑起，顿时全然破坏掉整体的工对格式。在形式上，三个领字的添加直接打破了七字相对的格式，使本身严密的对仗被拆散；在内容上，两个富丽华美的画面被一个充满了否定含义的“画不出”统率起来，不仅强调了一切虚幻中的美好都不过是画，还认为连画也“画不出”曾经的妖娆，让本处于顶峰的华美顿时跌入谷底，产生了“破坏美好”的极大心理落差，反衬出无尽的悲凉。在这里，对仗的营造不再是为了语言的丰满富丽感，而是成为被颠覆的基础，这种营造对仗再转而予以破坏的笔法，便生成了“把美的东西破坏给人看”的悲剧性，配合文本内容，构造了在文本中弥漫的悲凉气氛。

二、对仗应用对于文本结构的形塑效果

从文本的框架结构角度来看，应用对仗与不应用对仗构成了文本前进与窒碍的前趋力变化，形成了《梧桐雨》文本前趋性由强到弱，从而达到突出文末重点剧情的结构特征。对仗本身即有着阻碍文本前趋性运动的效果，与元曲独特的密韵脚相结合，不断地窒碍文本，形成回环往复的文本回声。高友工与梅祖麟在《唐诗三论——诗歌的结构主义批评》中认为近体诗“每行都构成一个独立的单位，当两行组成一联时，独立性就更强；对句的形式总是阻碍诗中内在的前趋运动并引起两句中对应词的相互吸引。”这一普遍性表述实际上适用于包括元曲在内所有的对仗句法。对仗上下两句无论是词性还是内容都相互对应，这种并列无疑会加强这两个句子间的相互关系，进而减弱其与上下文本的联系。出句的前进性与对句的回溯性，两者回环往复，将语言局限于这一组句子间，形成了一个个独立的话语系统。对仗间的这种强聚合力，将读者/观众的目光持续吸引在其系统本身，以致文本的前进性动力都变得次要了。

这种强聚合力在元曲特有的密韵脚形式下得到了更为增强的效果。密韵脚是元曲的一大特质，这种几乎每句一押韵的句式本身即有着阻碍文本前进性的作用：在押韵的惯例里，韵声字代表着一个语意的完结以及下一个语意的开始，而这种密韵脚使得曲牌中的每一句话都产生了一定的独立性，形成一个个独立而又有一定前趋性的话语。对仗句和密韵脚的结合，使语言被更大程度地独立起来，对仗间的聚合性逐渐胜过了文本的前趋性，使读者/观众的注意力不断被对仗间的关系吸引，窒碍着文本的前进，形成前进—回溯的苦苦挣扎，这种“挣扎”完全符合了《梧桐雨》的情感走向。

《梧桐雨》在整体结构上形成一种对仗不断增多的形式，由此便导致了其文本窒碍逐渐增强、前进性逐渐削弱的特点，这与其情感和剧情走向是紧密契合的。在文本前半部分，描绘的是“宫廷宴安”的生活，始终弥漫着一种前进昂扬的华丽基调，剧情的推进也顺畅无阻；到了后半部分情感急转直下，前进性被低回婉转的情感取代，而这种低徊正是与大量使用对仗结构造成的文本聚合、反复相适应的，大量应用对仗不断抓取读者/观众的注意力，阻碍文本前进，戏剧氛围和剧情共同陷入了一种滞涩，几乎丧失了前进性，反复徘徊难以自拔，一步步强化全剧的悲剧情感色彩。

本剧题名《梧桐雨》，则文本的重点情节应是演绎最后一折唐明皇思贵妃、听梧雨的剧情，前面文本更主要的作用是展现剧情发生的故事背景。但由于元杂剧一本四折的体量限制，作者无法用更多的笔墨书写“梧桐雨”这一情节，只能通过艺术技巧的应用来完成重点剧情的突出。前半部分不是主要情节，故而文本中较少使用对仗，保证了剧情前进的顺畅性；随着“重头戏”的逐渐到来，文本中的对仗应用逐渐增多，情节的流动性趋缓，对独立具体情节的关注增强；到了第四折，几乎全篇使用对仗形式，文本的前进性受到了强力的阻碍，单一剧情随着对仗的聚合形式不断回环往复，悲戚的情感在这种前进—回溯的循环中反复渲染，最终在螺旋式的上升中达到全剧高潮，并在高潮中结束全剧，形成余音绕梁的文本回声。

此外，对仗本身的一种特殊情况：专有名词的对仗，在强调了对仗聚合体本身的同时，又以其广为人知的事/物相对仗，通过对专有名词的熟悉感，加强语言前进性和流动性，收获了前进与突出重点的双重效果。单纯强调对仗的滞涩性质容易导致文本停滞不前而产生厌倦感，而专有名词对仗则可以同时保障文本的前进性与重点突出。《梧桐雨》中这种对仗形式更多的与流水对格式结合，给对仗的回环停滞注入了一股活力。

全篇使用流水对，并分别使用“碧梧桐”与“红牙箸”“缕金衣”与“霓裳乐”两组专有名词对仗。作为一种统一性句法的范例，流水对的使用“通过内在的冲力和动势，把别的句式所缺乏的连续意义带入诗中”，为本身滞涩的文本提供了前趋力，而专有名词的使用则有着突出重点与促进前进的双重效果。这些专有名词广为人知的属性，削弱了语言与读者的距离感，读者可以轻易地理解其背后的意义，无疑会将读者眼光吸引到聚合体内部的对仗性质；但也正是这种熟悉，可以让读者很快地完成理解过程，并从对仗文本中脱离出来，顺着流水对的运动性向下一个文本继续前进。

通过上述结构主义诗学的具体文本分析，可见对仗的应用在作为形式本身和对肌质的影响上都起着重要的文本塑造作用，对文本内容的氛围堆砌和文本架构的前趋性都有相应的影响，在形式上与文本内容相配合，营造了更为完整浑融的戏剧气氛。但戏剧这一艺术形式与传统的诗歌等纯文本还是有着较大了区别，戏剧的成功更大意义上依赖于表演中的展示。因此，在从语言学角度观照戏剧，进行文本批评的时候，在讨论文本的同时，更应合理地考虑表演过程中的语言艺术，力求在纯文本和表演程式中取得有效的平衡和统一。

①②③ 〔美〕高友工、梅祖麟：《唐诗三论——诗歌的结构主义批评》，李世跃译，商务印书馆2013年版，第124页，第55页，第124页。