上海城市神话的虚浮与崩塌

时间：2024-05-20

⊙颜艳妮丛鑫［燕山大学文法学院，河北秦皇岛 066000］

20世纪90年代的上海以其飞速发展的经济使世界为之瞩目，它在逐渐建构出一部属于上海的神话传说，然而从当初的一个小小的临海渔村发展到90年代的现代化大都市，至今不过短短几百年的历史进程，面对浩瀚的历史，我们无法在这坐标系中找到独属于上海的那一点，现实的辉煌让上海声名鹊起，历史的虚无却始终如影随形，上海慢慢陷入对自我身份认同的焦虑之中。心理学上的认同不外乎以下几个问题：我从哪里来？要到哪里去？我是谁？要想真正完成上海神话的建构，就必须直面眼前的困境。在今天，上海这一神话的建构已经初具规模，但是上海“这个风景从一开始便仿佛像是存在于外部的客观之物似的。其实，这一客观之物毋宁是说在风景之中确立起来的”。安东尼奥·葛兰西认为，观念、机构以及其他人的影响并非通过控制，而是通过认同来实现的，而这种认同并不取决于现实，而是取决于通过语言和言说完成的建构，那么为了探究上海神话的构建背后的种种深层文化因素，王安忆笔下的上海给我们提供了一个新的窗户。

一、“文学上海”的建构

我们可以通过有关于这座城市的各种镜像、影像和文学叙述来阅读和揭示藏在这所城市神话建构中的复杂关系，这就说明有关于上海的书写是在题材、风格和叙述话语之间的交错地带，这里既有宏大的元叙事，也有潜藏于下的非主流话语。王安忆笔下的上海大都不是从上海的高楼大厦、十里洋场处着眼，而是落实在细微的日常生活当中，落实在一座座上海的代表建筑——弄堂中,历史上的上海基本是由弄堂组成的，上海的文化凝聚于此。她有关于上海的代表作《长恨歌》在故事的开头就花费了整整四章的笔墨来描写上海的弄堂以及与之相关的一系列事物，“站在一个制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这个城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为皴法的那类笔触，是将空白填满的”。王安忆以她特有的女性气质，赋予了这种代表建筑以上海的灵魂——王琦瑶。上海的每一个弄堂里都住着一个王琦瑶，她们是老上海的象征与精神，是这座“城市的街道，城市的气氛，城市的思想和精神”。

在相当长的一段时间里，城市在文学中都是作为一个令人感到厌恶的符号与象征而出现，它与乡村的朴实健康相对，滋生出奢侈与病态。而王安忆在对上海的文学书写中，更多的采取的是一种欣赏和品味的态度。这里有王琦瑶们生活的上海，有霓虹灯映红了的天空，有留声机里周旋的《四季歌》，从春到冬，唱的都是好景致，这里有屋顶上放飞的鸽子，有女性视角特别发现的阴丹士林蓝旗袍；这里有米尼生活的上海，令人讨厌的阿婆，姐姐随了流行绣的枕套与织的线袜，阿康居住的小楼；这里有阿三观察众生的豪华大酒店；这里还有《纪实与虚构》中“我”生活的上海，逢年过节走访的同志家，如同信使一般打开家家户户大门的保姆，居住着生长了车前草草坪的房子；这里还有张达玲生活着的上海。看起来实到极点的城市形象，又在王安忆式的叙述之下，蒙上了一层捉摸不透的面纱，在一篇谈话录中，她谈到关于小说写法的问题：“谁说规定了小说只能这样写而不能那样写？难道不是先有了这样那样的小说然后才有了我们关于小说的观念吗？”王安忆还有她广为人知的四不写，看似是刻意的反宏大叙事，实则已经成为一种宏大叙事。“这些宏大叙事也包括那些号召回到个人的、日常的、琐碎的、常态的反宏大叙事语言”。她就这样信心十足地扎进一场语言的冒险中去。在故事的发展中，她常常采用大段大段的叙述语言，在长篇小说的创作中，作为叙述者的“我”也时不时出现在文本中间，散文式的抒情充斥在主角动作的空隙处，使文本有如大海一般，洋洋洒洒，这也导致了阅读作品时读者漫长的劳累感。重点在于，长段散文式的抒情描绘使得读者读出了对于城市间接性的想象。就好像做的是夫妻样子的一对男女，说不准却是一对狗男女，不几日就要碎锅碎碗地响成一片，连虚幻的流言都有了一丝似是而非的气味，还有些云遮雾罩，影影绰绰的，是哈了气的窗玻璃，也是蒙了灰尘的窗玻璃。喧闹的市声之间竟然有静悄悄的房子，“活跃也是雅致的活跃，温柔似水的活跃”，车水马龙，华灯初上，却是寂寞感最强的时刻。关于这座城市的想象没有具体时间和空间，在看似对具体事物事无巨细的描绘中，却透出强烈可感的象征意味，在长段散文式的抒情连接下，具体和抽象巧妙地融合在一起，显现出别样的审美趣味，这只属于王安忆笔下的文学上海，也因为这种趣味中所带有的朦胧与模糊，显现出一点神话色彩。

除此之外，王安忆20世纪90年代的长篇小说基本上都是站在女性视角来讲述故事，而她自己的女性意识也将使得她笔下的文学上海，既是具体与抽象的交织，也是女性视域之中的上海。这里的上海不再是施蛰存笔下的金碧辉煌的舞池中旋转着的一对对男女，不是茅盾笔下金融界的风云变幻、街头的工人罢市，这些故事中虽然有女性的出现，却不过是作为男性世界的点缀，是无关轻重的小人物。然而王安忆笔下女性视域中的上海却有了一丝独属于女性的温柔和细腻。弄堂的灯光一豆一豆地搅和在一起，就像是一碗粥似的，它们阡陌纵横，就像是一张大网，看起来袒露的灯光却有着曲折深刻的内心；雾气被阳光驱散开，使得事物加重了颜色，阳台上的黑铁栏杆却是被黄色的锈覆盖，绿色的草从山墙的裂缝中长出来，白鸽却成了灰色。这些都是一个女性对城市的细细品味和观察，弄堂的室内摆设和整体布局，旗袍的颜色和样式，弥漫在空气中的各种香气和声音，隔壁邻居家院子里开放的夹竹桃，各式各样的发辫的织法，王琦瑶们还有她们的同伴们曾手牵手走过的一条条弄堂，有声音和空气中的种种流言，还有生活在这座城市中的男人女人们，他们的神态动作，衣衫服饰，语言习惯等等，对于这座城市的精雕细刻以及她们对这座城市独特的感受，令人回味无限，但是我们却始终无法找到一个可以俯视全景的制高点。这样的上海看似是一个只属于女性的美好小天地，但却在背后隐藏着男性的阴影。得到男性认可的王琦瑶当选上海小姐，靠着自己的美貌，衣食无忧；为了得到阿康的爱，米尼在痛苦中拼命挣扎，只有阿康才是她的快乐源泉；遇到了地震的“我”和“他”在凌晨时分紧紧相拥在一起，所有曾经的芥蒂在此刻消失得无影无踪，“他”成为“我”的精神支柱；阿三追求着比尔一个又一个替身，等等。王安忆的写作观念和女性本能使得她有意识地远离政治中心，想要创造一个属于女性的上海，“利用女性视域打捞这个城市历史的另一些维面，这些维面的存在将证明主流历史之外的另一些文化向度”，但是她的女性上海真的能够实现吗？

女性主义批评者认为女性本能并不是先天形成的，而是在男权社会的发展中由男性意识不断强加给她们的。这些观念和思想，由词语渗透到经验，从一种观念形态变成日常的生活常态，慢慢沉潜为女性无意识，被不自觉地遵守。王安忆笔下的上海看似拒绝了男性话语的进入，实则全都处于男性话语的掌控之下。王安忆的努力使得她笔下的上海成为一个女性神话的城市，这里是女性的伊甸园。

福柯认为没有一种社会装置能够置身权利之外，文学亦是如此。文学作品始终是逃不过政治无意识的掌控，身处于意识形态中的作家的个人主体往往意识不到意识形态的强制性，他们坚信拥有绝对的自主性，詹姆斯又称之为遏制策略。王安忆的创作时间跨度很大，从知青文学到寻根文学都有她的影子，这都归功于她丰富的成长经历。她从日常生活的叙事角度将历史放在了上海这座城市中表现出来，上海是全国城市的一个缩影，通过上海这座城市，我们似乎得以窥见全中国的情况，但是上海还是以它的温情默默地容纳着人们。知青上山下乡热潮，给当时上海的青年人们带来的冲击各有不同，有的青年为了保留上海户口，不愿意上山下乡，有的则早早地填好了日后的去处，还有的早已梦想着下乡之后的生活。再到后来的知青回城热潮，为了工作和户口的调动，不知又有多少个“我”费尽了心思，究其所以上海也只是时代话语下的一个符号。虽然王琦瑶们面对的是五六十年代的上海，这是一个日新月异的年代，就像她对康明逊的描述中说到年轻的他深知有关于这个城市的一切内情。王琦瑶从众人追捧的上海小姐到落魄，也对应着时代的改变，即使是日常的角度也无法掩盖时代的变幻，时代语境带来的嬗变，使这座城市的历史打上了自己的烙印。这时的上海，不再是一个活生生只属于自己的城市，它被简化为一个符号与象征，又被塑造成了一个神话。

二、背叛与追寻

“很久以来，我们在上海这城市里，都像是个外来户”。这个坐在痰盂上被挑着进入上海的孩子，就是王安忆。当她进入上海这座城市的时候，却感到无边的孤独。他们这些外来人员大多分散在传统的、本地人居住的社区内，虽然有着相应的优势，而本地居住的居民却在有关于这座城市的历史文化以及种种隐秘处的处世哲学上有着自己的优越感，这些虽然不足以对外来者进行对抗，但还是会让王安忆们体会到一种文化上的悬浮之感。为了消去文化上的悬浮感和缺失的归属感，王安忆创造出一个只属于自己的上海。如果说对于《长恨歌》的创作灵感来源于新闻报纸之上，那么在具体作品中对于上海的描写，则更多的带有王安忆的个人经验以及在怀旧中寄寓着她对失去的历史的期待在场感。颜色鲜活、花色不同的旗袍，富有象征的纪念物和人物，地理位置详细的大饭店、大酒店等等，这一切看起来就像是证明真实历史在场的证物和证人，王安忆曾经说过：“因此，我在虚构这纵横两个世界时，我努力要做的，就是寻找现实的依据。”但也正是证人和证物的存在，提示着历史已经消逝，只有历史的消逝，在场才能成为在场，追寻才成为可能。而按照拉康的说法，即故事起源于匮乏，“这个前主体的状态是一种神话状态，它未曾真正地存在过，它只是有欠缺的主体对某个完满状态的一种回想，是主体在回溯性的历史记忆中构想出来的某个已然失落的世界”。对于上海曾经历史的缺席，王安忆好像只能通过对过去繁华的重现来弥补，然而对于在场真实感的追逐损坏了对于昔日上海的神秘与完美。努力的重现也并不是为了真正地回到原来的上海，而是在无法找到故乡的迷茫与空虚之中获得一丝精神上的慰藉。

王安忆于1954年出生在南京，1955年随着母亲茹志鹃迁居上海，1970年初中毕业后来到安徽的农村插队，1978年再次回到上海。在各个城市之间辗转流离，使得王安忆无法真正确定自己的故乡，这是从灵魂深处带有的城市色彩，故乡赋予我们的不只是一口乡音和餐桌上的风景，还有像母亲子宫一样的安全和舒适。上海，作为王安忆成长时期的城市背景，是她最熟悉也最陌生的地方。这里是她居住了好几十年的地方，她熟知这座城市，也许是哪几家商店的衣服又便宜又好穿，也许是从家门到目的地之间的距离大致有多远，司机师傅收多少钱才没有宰客之类的隐秘之处。但这里也是她感到最陌生的地方，她最先使用的语言不是上海话，“而是一种南腔北调的普通话。这样的语言使我们在各自的学校和里弄里变得很孤独，就像是乡巴佬似的”。不会说上海话会让人感到自卑.为了努力将自己融入这座城市，王安忆紧紧捉住自己能够把握的最简单、最基本的一点点的真实，逝去历史的宏大是板上钉钉的存在，它的细微之处也是最模糊最容易虚构的存在。

在往日的上海时光中建构出主体的存在，但有意思的是，在这追寻与寄寓之中我们看到的更多的是丧失还有焦虑。对于日常生活的热衷与描摹使她文本中充斥着大量对于上海生活景观的细节描写，但是对于精神理想的超越性追求，又使得她背叛了她的上海，转向寻求精神的归宿。在长篇小说《纪实与虚构》中，王安忆虚构了她的母系源泉——茹氏的来源。抛弃了上海，而构建了一个精神的乌托邦。她从自己的想象出发，塑造了一个强壮聪慧的祖先来源，书写了一本家族神话，“‘你是谁家的孩子’这句话其实情意浓浓，可使浪迹天涯的漂泊者留下泪水”。

北魏草原上最强壮、最能忍耐饥寒、最富有战斗力的柔然族,变成历史上赫赫有名的拓跋族的奴隶，又凭借着自己的骁勇成为一名善战的骑兵，终于他逃脱了拓拔族的掌控，在他的身边聚集了属于他自己的一批部众，后来又归于突厥，随之南征北战，突厥之后又归并于蒙古族，劫后余生者后来又从漠北草原迁移到江南母亲的故居，王安忆最终在浙江绍兴寻到了茹家楼，与此同时，她也经历了生活、爱情，成为一名作家，这时她的寻找大坝似的合拢了，虚构了横刀立马的祖先的强悍血性。王安忆试图在这种与城市截然相反的空间中抗拒城市的贫瘠、萎靡，还有在城市中的虚无感与漂浮感，虽然在对家族神话的幻想中，采用了大量的史实资料，但穿插其中的“我想”“我认为”这样的句式，还是体现出它的神话性与虚构性。

在单数章节中，描写现实世界，采用了大量的物质和实体描写，将家长里短统统放进自己的上海中。恰好相反，在描写想象世界的时候，王安忆则选取了较少的意象，但宏伟、壮阔、鲜艳之感一直充斥在与之相关的章节里。缩在狭小的城市中生活的子辈与幻想之中在大草原上纵马驰骋的祖辈形成了鲜明的对比，这何尝不是王安忆对上海这座现代城市一场精神上的逃亡和背叛？这也是对于《小鲍庄》一个并不遥远的呼应，尽管王安忆沉浸在对于城市中东家长李家短琐事的挖掘，但在她的精神深处所要追寻的，“显然是一种被中国人无限憧憬的名之曰‘血性’和‘仙风道骨的东西’，它的反抗秩序的美学外表被罩上种种赋予魔力的光环：力的舞蹈，无羁无绊，征服一切，行侠仗义，自由自为，出神入化……”这就是贯穿我们中华民族一直以来的风骨，这就是我们民族的根。潜藏于对于上海城市神话的背后是她一直以来对于精神归宿的寻找和渴求，这种冲动也在其后的作品中有所体现，比如《叔叔的故事》《伤心太平洋》《乌托邦诗篇》，等等。

三、藏在人性弱点之后的空洞文化所指

文学上海在作家的笔下大多数都片面地显出其繁华的一面，目光只放在车水马龙的大马路，繁华的老洋房、大酒店，还有在这座城市中许多风花雪月的故事。在现实历史中，从一个临海的小渔村发展到我们印象中十里洋场的上海，靠的是来自天南地北的移民们的智慧和经验相互融汇的结果。每个来到这座城市的异乡人都拼命地贡献出自己的创造力。不仅如此，上海曾是中国最早的通商贸易口岸，饱含着中华民族优良传统因素的土地，先受到了异质文化的洗礼，这带给它五光十色的霓虹灯、飞扬的裙摆，还有黑胶唱片缓缓流淌而出的美妙歌曲，然而在这座城市的角落，又潜藏着中国传统文化的行为方式和道德取向，它与受过西方洗礼的新兴城市文明在不断地冲击和碰撞，并产生出灿烂的火花。只有在这里，王琦瑶才会为了金钱做李先生的情妇，她和康先生的私生女才能安然地生活；穿着三头西装，讲一口流利地道英语的陈先生，在爱情的层面上，却是东方地含蓄与委婉；弄堂里，带着天南地北腔调的说普通话的孩子在一起玩；徐娘半老的王琦瑶才能和老腊克开启一段在现在人看来难以理解的爱恋。“两种文明交织的结果，便是形成了开放的姿态来拥抱着多种价值审忖和道德评判的观念，使得城市的文明自有一种宽容之美。”在这文明凝聚的精华处——弄堂里，“更主要的，对于王安忆来说，只有将作品置于这样的场景中，才能充分描述出上海的生活世界，和充溢其中的文化气息。”

当然，优秀的作品还善于在普遍的日常生活中去挖掘一些深刻的东西，那就是从纷繁琐事中去挖掘人性、关心人性。这些在生活中被遮掩的复杂而微妙的人性，不仅仅表现为上海的人们在微小的日子里蒲草一般的安静又坚韧地活着，还有对米尼对阿康近乎病态的偏执爱情中隐约可见的一丝怜悯，温婉秀美的王琦瑶跌宕起伏却并不悲观的一生，因为与周围一切对抗而活在了深深地孤寂中的张达玲最终和生活握手言和。普通人在生活中的无限热情，不甘于平庸却还是挣扎在生活的旋涡之中。然而，大多数人并没有注意到潜藏在人性世界里、我们尚未注意到的另一面所体现出的空洞文化所指。《长恨歌》中的王琦瑶为了摆脱平庸的生活，满足自己小小的虚荣心，只有跻身上层社会，所以还未穿过嫁衣，待字闺中的她直接成为李先生的情妇。但是她并未为此感到羞愧与不耻，而仅仅是遗憾自己尚未穿过婚纱。直到李先生死于飞机失事，留给了她一箱金条，拿着这一箱金条，王琦瑶住进了平安里，这时候的她才仅仅二十五岁，除了等待李先生，她的人生就是一片空白。在此后的三十年里，她并未对自己先前的人生有任何的反思，也未曾对今后的生活做丝毫打算，对于人生她好像是一种听之任之的态度。唯一做出的努力就是抓住一切能够抓得住的男人，不管年龄、职业，和他们一起吃喝玩乐就是她人生最大的哲学。这就是典型的弄堂人生，得过且过，沉溺于眼下享乐的人生哲学。

然而王安忆对于这个小女人的一生却抱有更多的同情和赞美。在她的笔下，住在“爱丽丝公寓”的女人们是那么的美丽，她们的花容月貌是这座城市文化的骄傲，即使短暂的盛开之后是无尽的虚浮，但是那又怎么样呢？王安忆赋予了这样苍白无力的人生以诗意和激情。她也毫不吝啬地对王琦瑶们进行赞美，上海的繁华和美丽都有她们的一份功劳，她们也不是父母生父母养的，而是天地间的灵气凝结在一起而产生的。王安忆只看见了王琦瑶作为一个女人的弱小与无辜，她的自私自利、毫无廉耻全都被不动声色地放过和宽容了。除了直接的描写，平安里的人们对于王琦瑶充满了各种各样男人的生活却透露出暗暗的羡慕，只有在开放的上海文化中我们才能见到这样的场面，就像米尼对于阿康的穷追猛打，主动进入阿康的家，给阿康做媳妇，而阿康的父母也并未深究，而是抛弃了寻常的门第之见，表面上接纳了米尼的到来。可是生活在平安里的王琦瑶住在一间被窗帘挡住透不过光的屋子里，这里只有欲望和等待，吃的是海瓜子黄泥螺的泡饭，与男人生儿育女却得不到承认，私生子还要自己亲自抚养，这样的人生还在无形中滋生出优越感，可王安忆对此采取的不是批判，而是同情怜悯与玩味。在王琦瑶的身上，我们没有看到作家所说的世俗人生，在王琦瑶住在平安里的三十年里，她仿佛已经被隔离了起来，如孤岛一般生活着，她与平安里中的其他人家的世俗生活显现出明显的差异性，只是活在自己的小世界里，这与王安忆的创作理念——写一座城市的故事，似乎是有点牛马不相及的意思。这里所体现出来的上海文化，没有能够让我们切切实实抓得住的东西，而是一种遥不可及甚至带有一丝虚假，这种文化中充斥的是男欢女爱，吃喝玩乐，剥开这层浮华的外壳之后，我们看到的不是充实的内里，而是一片虚无。相较于王安忆曾提出过的创作理念，似乎她是失败了的，当然这在《长恨歌》这一文本中体现得较为明显。

而放在整个90年代对于上海市民文化的书写中，这种现象也是存在的。如果视域再放大来看，王德威先生在《海派作家又见传人》中提到“然而正是在这寻常百姓中，王安忆重启了我们对海派的记忆”。毫不犹豫将王安忆划入了海派作家的范围，那么她努力给我们展示的是怎样一种海派文化呢？在90年代上海学者曾发起的有关于“人文精神”大讨论中，这是对于已经堕落的上海精神的一大反思，从前的海派文化和京派文化互成鼎立之态，满足市民的口味需求和明显的世俗导向使得海派文化兼有雅俗共赏的意味。现代性也是海派文化的重要因素之一，总有一种开风气之先的感觉在其中，这种风气也会产生相应的一些弊端，争先恐后地追求新鲜感，造成一股浮夸的风气弥漫其中。“事实上，‘海派文化’的确没有贡献出很多厚实沉重的文化精品。检视目前的上海文化，既缺乏开创新风的活力，也没有做厚实功夫的耐力”。在文本中王安忆很少对深度的文化精神加以描述，更多地充斥在文本中的是抒情的议论，还有极浅层面上的市民文化表现，这里的生活细节是碎片化的，片面化的，零零散散地堆在一起，无法连成一个有机的厚重的整体，努力展现在多元开放的市民文化的背后只会是空洞。

四、个体经验的绝对主宰

作家和市民之间总是隔着一道篱笆，那就是书桌，这就使得作家在创作之中有意或无意地将文学城市和地域城市分裂开来，不断被赋予意义的前者被无限地放大，后者被挤到了边缘。比如对文学北京的书写，这座城市由于它特殊的政治意义，人们经常赋予它国都、所有异国游子的家乡等等意义，它的文化在大多数时候也就代表了中华文化。而文学对文学上海的描写也就更为复杂了，在其中被最广泛接受的就是作为一座现代性城市的代表，其复杂的、东方的城市特性被掩盖，作家对于城市的想象性叙述随着作品的增多，作家名气的扩大在不知不觉中成为大众对于城市的一种公共认知。而通过这种认知所表达出来的，只是作家自己的个人经验升华的对于城市的想象，这与地域的城市，历史的城市都有着若即若离的关系，从总体来看，这是对城市这一复杂文化关系体的弃绝。“一般来说，城市的文化身份是多元的、不统一的，甚至是非逻辑的，而在人们对于城市的集体的想象性叙述中，却往往将它整体化、中心化、逻辑性起来，从而导引出对城市的公共性认知……”这一现象的出现，作家的缘由占了很大一部分。作家按照个人经验从不同角度对上海这座城市进行挖掘，在茅盾的《子夜》中，上海就是整个中国的一个缩影，在这里有资本主义的挣扎和失败，有封建制度的消亡，作者在描写上海问题的同时也是在影射出整个中国的问题所在。在海派作家的笔下，对于上海的描写更多的是注重个人感受。到了《上海的早晨》这一时期，文学上海又摇身一变，国家主流意识形态被无限地放大，工厂以及一些现代化组织被浓墨重彩地描写，日常性和消费性被从文本中抛弃，这也是建设现代社会主义城市所必经的一个阶段。王安忆对于上海的书写，很大程度上也取决于她对上海的个人经验。“上海给我的动力，我想是对市民精神的认识，那是行动性很强的生存方式，没什么静思默想，但是充满了实践。他们埋头于一日一日的生计，从容不迫的三餐一宿，享受着生活的乐趣”。于是王安忆把从这样的市民精神里提炼出来的精神整合为上海的精神，即“从冗长的日复一日的生计中，提炼出的精华，在它的日常面貌下，有着特殊的精神”。