“男子作闺音”与晏几道词

⊙梁嘉芮［山西大学，太原 030000］

“男子作闺音”一说出自清代田同之的《西圃词说·诗词之辨》：“若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。”简单来说，男子作闺音就是男性诗人作为创作主体，假托女性的身份或口吻言情抒怀，或出于同情和怜惜而为其代言，或借女子的口吻类比自己的遭遇经历，让词中的抒情主体（女性）替己言之。巴赫金曾给这一写作方式下了定义：这是一种负载着双重意识和感情的双声话语，“女性”与诗人在互相为彼此说话。“男子作闺音”的现象自先秦两部巨著《楚辞》《诗经》中的女性题材作品中已现端倪，屈原更是借助香草美人的象征来抒发“政治失恋”的抒情模式。汉魏六朝代作、拟作与宫体诗盛行，抒发闺怨、宫怨。唐代在继承前人传统的基础上，香奁诗与花间词成为文坛瞩目的现象，再到后来的李商隐、温庭筠、柳永、苏轼、辛弃疾，宋词中几乎人人都有“闺音之作”。晏几道继承了父亲晏殊温婉秀丽、珠圆玉润的风格，根植“花间词”而又青出于蓝，在他的发扬下，传统闺音词日臻成熟并表现出题材广泛化、描写对象多样化的特点，呈现出新的精神风貌。

一、晏几道词的女性意识

中国文学史中，女性始终扮演着“被凝视”的角色。在大量的女性题材作品中，充斥着对女性容貌、衣着、歌喉舞技等物色的描写，作为抒情主体的女性表现出哀怨落寞的脸谱化倾向，可见男性词人对待女性仍然是一种赏玩的态度，并没有将其视为独立的个体，极少有真切地探究她们的内心世界，关注她们的情感体验。

晏几道则不然，在他的词作中，那种“观赏性态度”逐渐淡化了，取而代之的是一种对照于己身的情感体验。他所展现的并不是词人远距离所认识的女性的情感和心理状态，更不是词人的政治品格和人生理想，而是词人在“无意识”的创作中将自己类比女性完成的个体意识的文学创作。词人不是“以我观她”，而是陷入了“我即是她”的状态。

弗洛伊德曾提出一种心理适应机制：指个人因身心某个方面有缺陷不能达到某种目标后，有意识地采取其他代偿的方式弥补因失败造成的自卑感。这是一种个体挫折之后的心理防御机制。“史圣”司马迁遭受宫刑之屈辱，个人自卑感愈强，就将全部精力投入文学创作中，最终完成“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》。而晏几道之所以将与女性的情感关系置于如此崇高的地位，将女性视为精神知己，与他的人生经历密切相关。在宋朝这个重文臣轻武将的精神乌托邦时代，作为晏殊之子的晏几道入仕途伊始本该是平步青云的，他意气纵横，期许不凡，就连权势正盛的蔡京请他作词，他也只是作了一首《鹧鸪天》泛泛而谈，毫无阿谀奉承之语。但后来因“小谨”获罪于当权诸公，“郑侠事件”导致的入狱又使叔原在精神上受到很大的打击，性格倨傲的他不愿向权贵低头屈膝，又不能从善如流地应对错综复杂的人情关系，所以面对现实，他痛苦不堪。在这种情况下，与女性的情感关系就成了他仕途失意的“精神补偿”，他自然而然地靠近她们，尊重她们，并对她们爱情的失意，青春不再的焦虑，征人远去、独守空闺的落寞感同身受，他从与女性的情感关系中获得快乐，也获得源源不断的精神力量。

爱情已经不再是男欢女爱的浅薄情感，是独属于晏叔原的精神寄托。在这种心理机制的驱动下，晏几道很有可能将女性对照于己身，通过她们的喜怒哀乐宣泄自我的情感，产生“同是天涯沦落人”之感。《浣溪沙》中充分体现了这一点：“日日双眉斗画长。行云飞絮共轻狂。不将心嫁冶游郎。溅酒滴残歌扇字，弄花熏得舞衣香。一春弹泪说凄凉。”这首词将笔端伸向底层的歌女，将她的生活和内心描写得酣畅淋漓。上片极力展示歌女的完美形象：她眉毛修长，容颜娇媚，但身不由己，只能任人摆布；下片则笔锋一转，以生动的细节描写表现了歌妓内心深处的纠结和隐痛。词中的“她”发誓不嫁给行为放荡的男子，塑造了一个坚强刚烈的歌女形象，字字千钧，其自身的矛盾挣扎展现得曲折而生动。与传统的闺音抒己怀的作品相比，词人自己似乎直接化身为此歌女，对她的体验感同身受，仿佛已身之写照，因此更能直达读者内心，亲切生动。

二、晏几道“男子作闺音”的两种类型

底层女性是晏几道词中描摹的重点，她们在现实生活中因社会地位的低下而身份尴尬，通常是商贾权臣寻欢作乐时的玩物，但她们善解人意，集美貌和才艺于一身，甚至还具有极好的文学素养。晏几道自然对这些命运不幸而又高雅纯洁的女性产生怜爱，进而产生为其代言的创作欲望，模仿其情态抒发柔情哀意，又借“女性之口”表达出自于肺腑的惆怅和悲苦。

（一）为女子代言

创作主体假托女性口吻为其代言，是“男子作闺音”的典型模式，但在古代诗歌中，男性诗人常常受女子请托而作诗，那种出于真诚的同情而主动为女子代言的情况则不多见。晏几道词是个例外，在他的笔下，男子出于对女性不幸命运的同情抒发所感，主动为她们代言而作闺音的情况很常见。晏几道对歌女真诚相待，怜惜她们卑下的地位和受人欺凌的遭遇，代为立言。如《采桑子》叹息年老的歌女无人赏识，只能让位的凄凉现状，《河满子》为其妓女生涯申诉，年华消逝，供人玩乐，只希望能嫁给一个可靠的人。《浣溪沙》：“闲弄筝弦懒系裙，铅华消尽见天真。眼波低处事还新。怅恨不逢如意酒，寻思难值有情人，可怜虚度琐窗春。”这首词生动形象地描绘了女主人公百无聊赖的重重心事，概括了她难以言说的苦楚：没有自由的生活，没有可以依靠的男子，青春不在，人老珠黄，晚景更为窘迫。塑造出歌姬沦落风尘后，周旋于达官显贵时空耗青春的不幸命运，流露出词人深切的关怀和同情。

男性诗人还拟女子之口表达对男子的情愫，他们或表达爱情甜蜜美好的幸福感受，或表达情深义重的别后相思，或表达对真爱的渴望和追求，如泣如诉，情真意切。晏几道词中也不乏这样的词作，他立场客观，同情那些思念丈夫的女子。通过描写这类女子的深切相思来表现自己对她们的真切关照和理解，如《采桑子》：“当时月下分飞处，依旧凄凉。也会思量。不道孤眠夜更长。泪痕搵遍鸳鸯枕，重绕回廊。月上东窗。长到如今欲断肠。”此词用女子口吻叙述，与所爱之人月下分离之后，内心孤单寂寞，倍感凄凉，思念随之升腾。长夜独宿，孤枕难眠，以至于泪水染湿了鸳鸯枕。这才不得已起身，只见月上东窗，愁肠难解。词人将一个饱尝思念之苦的女性形象跃然纸上。

再如晏几道的《生查子》，读之情感共鸣，细腻真实：“坠雨已辞云，流水难归浦。遗恨几时休，心抵秋莲苦。忍泪不能歌，试托哀弦语。弦语愿相逢，知有相逢否。”这是一首假托女子口吻诉说被抛弃之苦的“男子作闺音”词，首两句采用比兴的修辞手法，用常见的自然现象暗喻平常之理：坠落的雨点辞别乌云，流逝的江水难回浦口，我被你无情舍弃，再难有相见之期。中间几句用“遗恨”之长，“莲心”之苦，充分表现了相离的时间之长，痛苦之深。又细致地描写女子为排遣痛苦所做的努力：忍泪弹琴，倾诉心绪，谁知流淌出的音乐不小心泄露心事，仍期盼有“相逢”的一日。其中动人的思念，欲说还休的缠绵情愫，既有怨怒又自我宽慰的女性心灵感受被描写得淋漓尽致。

（二）抒发己怀

值得注意的是，很多男子作闺音词“为女子代言”的表象下埋藏了“抒己怀”的用心，正如张晓梅教授所说：作者表面上是在设身处地地为抒情女主人公的命运结撰言词，实质上抒情女主人公是作者的代言人和传声筒。男性诗人隐于幕后，借女性之口言此意彼，抒写自己的人生态度及价值观。

首先，通过“男子作闺音”模式表现出来的是晏几道真挚感人的爱情理想。晏几道站在平等的地位，对待女性始终保持尊重的态度，在描写女性生活的同时着重表现她们内心的情感。这种尊重，包含着对女性人格情感的尊重，是一种发自内心的尊重。他欣赏她们“靓妆眉沁绿，羞脸粉生红”“远山眉黛长，细柳腰肢嫋”的鲜妍容貌，爱慕她们“旖旎仙花解语，轻盈春柳能眠”的温柔善良，赞美她们“云随绿水歌声转，雪绕红绡舞袖垂”的高超技艺，倾慕她们“隔叶莺声，似学秦娥唱”的动听歌喉，歌女这一形象无疑是他诗词中浓墨重彩的主角，真切地再现着晏几道的爱情理想和女性观。如《鹧鸪天》：“彩袖殷勤捧玉钟。当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。”这是一首赞誉颇多的恋情词。这首词上片叙述当年聚会时的快乐，下片写别后的思念及今日重逢的惊喜，此词就是以一个歌女的口吻来叙述的，上片中“拚却”一词，意思是“豁出去”“不顾一切地做某事”，歌女将叔原视为人生知己，对他的赏识充满感激，于是不仅捧杯殷勤劝饮，自己也陪着喝，丝毫顾不得酒醉会脸红失态，后面的“舞低”“歌尽”亦有“拚却”之意，语意连贯自然。词的下片，是眼前情景的真实再现，别后的思念深重，“几回魂梦与君同”，所以再见之时才能“惊喜俨然”（明沈际飞《草堂诗馀正集》）。这首词的独特魅力在于，虚实结合，将梦境中情景与真实场景合二为一，亦幻亦真，生动自然。虚写的梦境仿佛真实发生与实写的美好相逢，却用了“魂”“梦”这样的意象表达，令人恍恍惚惚，迷惘不定。词中的女子形象鲜明，有血有肉，对待感情毫不扭捏作态，而是大胆直白地表达对男主人公的爱意。“拼却”“舞低”“歌尽”都是女子全情投入的体现，晏几道同样给予了强烈的回应。感情上的有来有往，正是叔原对内心情感对象深切思念的表达，也象征着他至真至纯的爱情理想。再《秋蕊香》：“歌彻郎君秋草，别恨远山眉小。无情莫把多情恼。第一归来须早。红尘自古长安道。故人少。相思不比相逢好。此别朱颜应老。”这首诗细致入微地刻画了一位青楼歌女的内心世界，她将要送别远去长安的叔原，高唱他所作的告别之词，希望他不要忘记与自己的情意，早日归来。下片更表现出无限的担忧之情，你在长安没有故人，我在远地相思难解，朱颜一定会衰老。晏几道故意借女性的口吻抒发别后思念，其实何尝不是他自己的思念呢？

其次，跟众多文士一样，晏几道借女性之口表现了自己在理想与功名矛盾冲突下的生命选择。男性作者借由女性之口来言情抒怀也是“男子作闺音”现象中的一种常见表现，多是表达“写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感”。小山词中没有明显地表现这一类情感的词作，他晚年汇编词集《乐府补亡》，在《自序》中提到“追惟往昔过从饮酒之人，或垅木已长，或病不偶，考其篇中所记悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘，但能掩卷忤然，感光阴之易迁，叹境缘之无实也”。昔日好友相继离世，爱情破碎，物是人非，因此他的“闺音词”透过歌女的爱恨痴缠表现真实的爱情理想，夹杂着对现实世界的感慨和无奈以及自伤身世之感，隽永深刻。如《醉落魄》：“休休莫莫，离多还是因缘恶。有情无奈思量着。月夜佳期，近写青笺约。心心口口长恨昨，分飞容易当时错。后期休似前欢薄。买断青楼，莫放春闲却。”此词以男子作闺音的方式塑造了一位温婉善良、满怀愁怨的妓女形象，她将离多归咎于因缘使然，其实对实情心知肚明：冶游之人只贪朝夕之欢，并无缔结良缘之意，可她仍心怀期待，最终痴心错付。词人借女子口吻为她申诉，痛斥前人薄情，希望她以后能得一良人替她赎身。从中我们不难读出词人的“同是天涯沦落人”之感，他不愿依靠父亲换得光明的仕途，由妓女的生涯和心境联想到自己，融入了自我的悲欢之感，借闺情宣泄自己的悲凉愁苦。再如《鹧鸪天》：“小令尊前见玉箫。银灯一曲太妖娆。歌中醉倒谁能恨，唱罢归来酒未消。春悄悄，夜迢迢。碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”这首词写晏几道在友人家中对一个歌姬一见倾心，梦中笙歌燕舞，佳人倩影犹在眼前，梦醒时分却难以相见，只剩漫漫长夜相伴，孤寂无趣。近代词人夏敬观批语写道：“伤心梦呓，昔人以为鬼语，余不谓然。”这的确是词人情感世界的真实展现，那些风流繁华的岁月如同刻进骨髓，无数情思融入词境，有无奈落寞之感。这也是晏几道与父亲对待生命困境最不同的地方，晏殊是积极乐观、恬然自持的旷达洒脱，而晏几道则是无限的惆怅与感怀。在这种境遇之下，晏几道生发出人生短促、只争朝夕的心态，他在《生查子》一词中表现得极为明显：“官身几日闲，世事何时足。君貌不长红，我鬓无重绿。榴花满盏香，《金缕》多情曲。且尽眼中欢，莫叹时光促。”词人借女性之口表达对人生的感慨。官场生活的烦琐无常，岁月又短促易逝，“花无百日红，人无百日好”，不如推杯换盏，听曲酣唱，珍惜当下的时光。作为婉约词的大家，他的词中包含着浓厚的生命意识和美好的生命体验，将爱情视为生命就是他“风流绮丽、独冠一时”的最好注解。

三、晏几道“男子作闺音”的突破

中国文学史上，男性写女性主要有两种方式：一是男子以第一人称、第二人称模拟女子抒情，即男子作闺音现象。二是男子从第三人称角度描写女子，如白居易的《长恨歌》中盛赞杨妃的美貌，曹植的《洛神赋》从形貌、情态、衣着等方面浓墨重彩地塑造巫山神女举世无双的绝美风韵。词作为一种“音乐文学”，它的审美效果必须要靠歌妓的演唱来实现，文人学士便纷纷“男子作闺音”，直接以女性的情态、身份口吻来说话，仿女性腔调，抒儿女柔情，从而使得词的整体特点女性化、柔美化，促进了男子作闺音现象的繁荣，晏几道则在继承“男子作闺音”的基础上有所突破。

首先就是打破“男子作闺音”的传统模式，直白表达男子的爱情。传统的“男子作闺音”词中男性诗人经常借用女性口吻来表达对男性的爱慕和痴恋，不免有无病呻吟之感，晏几道则在《小山词》里多次赤裸裸地表现出男主人公（被写者）或者作者自己对爱情的沉溺和难以自拔，而且这些爱情诉说的也仅仅是爱情本身，打动人的也仅仅是爱情，而不是有深意的兴寄。他的感情模式很多都是“一见钟情”式的，他在词中多次对不同的女子大胆表达自己的爱慕，他从不遮掩和隐藏。

晏几道花大量笔墨塑造了许多歌女的形象，如他在父亲去世守丧三年后认识的西楼歌女，从歌唱两人欢乐时光到分别后思念此歌女，再到重返京城时得知她体弱多病去世而悲痛万分，晏几道足足写了十三首词。后来又有西溪南楼的杏、柳、文君、疏梅及一些没有名姓的官妓，几乎每个女子都出现在他的词作中，无论时间长短，他身处何种境遇，都全情投入了真挚爱情，他对每个女性都是真诚相待的，宛如真实版的“贾宝玉”，《临江仙》中写他过节时偶尔遇见姐妹的闺中密友，后来该女子远嫁，他感叹“相寻梦里路，飞花落雨中”。《蝶恋花》写与“花底曾相遇”的歌女短暂的恋情，还埋怨她暮春去后从不来信。《鹧鸪天》写在友人家中倾心于一位歌姬，但不能与之亲近，只好“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”，这些毫不作伪的词作就是最好的例证。如《虞美人》：“疏梅月下歌《金缕》。忆共文君语。更谁情浅似春风，一夜满枝新绿、替残红。苹香已有莲开信。两桨佳期近。采莲时节定来无？醉后满身花影、倩人扶。”叔原由疏梅弹奏的《金缕曲》想到了曾一起在南湖采莲的歌女文君，希望能在采莲时节再次相见，契合“花堪折时直须折”的及时行乐之感，可以想象当日相处时亦有郎情妾意的爱慕之情。酩酊大醉时仍盼望文君可以相扶，细致入微，词人的心路历程描绘得极为动人，栩栩如生。但词中“新绿替残红”已经说明歌女薄情，另有所爱。后来在《临江仙》中他再次追问“与谁同醉采香归？”可惜物是人非，感情疏远，没有得到回答。但其词中语意强烈的问句足以说明叔原对待爱情的珍重和真切的回应。王铚评价晏几道“妙在得于妇人”，说明了他的词作寄慨遥深的特点。从这些作品里我们感受到的是一个男性词人对待爱情的执着和依恋，而非任何寄托的情志或象喻的理想，只有他直言于心的爱情。

其次，小山词与前人不同是他以男性身份作为回应来抒写情思。传统“男子作闺音”词只有女性一个发声者，读者无法得知感情接受者如何给予回应，略显单薄，而晏几道常采用上下片对写的方式将男女对待爱情的不同表现加以比较。这类词作通常都表现出女性的坚贞痴情和男性的负心薄情，这种类似“隔空对话”的手法不但并未疏减词的韵味，反而更为绵远悠长，如《采桑子》：“花时恼得琼枝瘦，半被残香。睡损梅妆。红泪今春第一行。风流笑伴相逢处，白马游缰。共折垂杨。手捻芳条说夜长。”这首词描绘了夫妇分别之后的不同表现，上片写妻子独卧床前，又担心睡觉会影响自己新画的妆容，因为思念远方的丈夫不由得泪流满面，身形消瘦，足见她用情至深，下片写丈夫冶游，流连于欢场，同别的美女信马由缰，折柳谈心，好不快活，前后形成鲜明的对照，具有强烈的讽刺意味。

再如《阮郎归》，生动形象地塑造出妓女与游客不同的形象：“粉痕闲印玉尖纤。啼红傍晚奁。旧寒新暖尚相兼。梅疏待雪添。春冉冉，恨恹恹，章台对帘卷。个人鞭影弄凉蟾，楼前侧帽檐。”这首词上片从妓女起笔，晚冬时节，这名女子正坐在妆奁前梳妆打扮，旧寒新暖交织于心，精神却恹恹不振。卷帘面对着章台街，视角顺势转移到游客身上，只见他侧帽扬鞭，十分潇洒，“侧帽”这个动作将一个多情风流的男性形象活灵活现地呈现在读者眼前。这样的分头描写，不仅隐晦地表现了两人情绪的不同，更能将读者带入其中，体会妓女悲戚的心境和屈从于现实的命运选择。晏几道不只是写女性形象，也通过女性的眼睛塑造男性的形象。但小山词中也有词作抒写男性对于爱情的积极回应，如《西江月》就以不同视角描写一对夫妇别后的真切思念，上片写思妇因丈夫离家满腹忧愁，妆也懒得化，心情懒散。下片则着力刻画了一个久未归家的男主人公形象，连身上旧香都已消散，写信又分外艰难，归期不定，他只能借酒消愁。这在一定意义上突破了闺音词人总是以男性的薄情凸显女性不幸遭遇的限制，承认了男性爱情的客观性和必要性。

最后，晏几道的闺音词中还包含着浪漫的想象和对往日的追忆，这使得他的词作感情缠绵婉转，一往情深，表现着士大夫雅正的情思和高雅的审美追求。晏几道常通过梦境来追溯曾经缠绵悱恻的爱恋，在他的词作中，“梦”几乎是出现最多的字眼，如“秋梦短长亭”“梦回芳草夜”“梦魂常在分襟处”“秦云已有鸯屏梦”“梦入江南烟水路”，等等，梦作为意象代表着作者旧日的爱情回忆，显得情辞兼胜，叔原在梦中沉溺，也寄寓着消极避世的心理，如《临江仙》：“浅浅馀寒春半，雪消蕙草初长。烟迷柳岸旧池塘。风吹梅蕊闹，雨细杏花香。月堕枝头欢意，从前虚梦高唐。觉来何处放思量。如今不是梦，真个到伊行。”这首词叙述与心爱的女子交好。上片细腻的描写初春冰雪消融、万物复苏的景象，蕙草发出新芽，微风吹过，杏花飘香。下片笔锋一转，写昔日的肆意欢笑如同梦境般虚无，我只能到你这里寻找高唐之梦了。作者借楚襄王梦遇神女的美好幻想类比眼前相逢，深切表达了对女子的依恋，但词中不免流露出些许落寞与抑郁之感。

晏几道还以男子作闺音的模式写别后相思。小山词中着墨最多的就是他与好友沈廉叔、陈君龙家的“莲、鸿、蘋、云”四位歌女深厚的感情，洋溢着男女爱情真诚的相知、相惜、相恋之情，如其著名的《临江仙》就是思念小蘋而写的。“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归”。这首词是小山词中的精品，“梦后”“酒醒”亦虚亦实，恍惚间难以分辨，两位朋友离世之后，小蘋也不知所踪，辗转于人世间了。作者回忆与小蘋初见的场景：想起她罗衣香暖，琵琶声声动人，宴席散去踏月而归的身影，不免惋惜哀叹。其中满载的浓郁思念与闲婉情思流露于字里行间，令人感慨尤深。

①“弃捐”特指士人不遇于时或妇女被丈夫遗弃之恨。

②双声言语这一概念出自巴赫金《诗学与访谈》第287页，即“两种意识、两种观点、两种评价在一个意识和语言的每一个成分中的交锋和交错”。

③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩⑪⑬⑭⑮〔宋〕晏几道：《晏几道词集》，晏殊：《晏殊词集》,上海古籍出版社2016年版,第163页，第166页，第209页，第118页，第104页，第219页，第223页，第110页，第122页，第203页，第155页，第89页。

⑫ 张晓梅:《男子作闺音——中国古典文学中的男扮女装现象研究》，人民出版社2008年版，第3页。