《禁色》中的尼采悲剧理论

⊙李沅羲［辽宁大学日本研究所，沈阳 110000］

“悲剧性”是贯穿三岛由纪夫创作生涯的重要思想内核，在其早期的长篇小说《假面告白》中，三岛业已流露出置于“观察者”视角上对悲剧的憧憬，作为三岛托身的主人公“我”在注视着抬神与游行的一群青年时，为他们脸上醉狂与迷乱的神情倾倒，同时面对着这种集体性的陶醉，也无法不产生由于被“集体性的悲剧”拒之门外而导致的隔绝之感。总览三岛的创作生涯，不难发现在某种程度上都是基于对这一少年时代谜题的回应，在探索悲剧性美学的途中，三岛摄取了尼采的哲学思想作为其探讨精神与肉体、生的狂喜与死的无常这些命题的支点，三岛格外欣赏的是《悲剧的诞生》，在三岛自杀的前一周与古林尚的谈话中提及：“像那样妙趣横生，打动心灵的书我再未读过，或许我已在无意识中接受了它的影响。”与其他哲学著作相比，“打动心灵”或许是《悲剧的诞生》在三岛的创作生涯中产生巨大影响的主要原因。对酒神、日神、悲剧概念的再阐发是尼采哲学系谱中“重估一切价值”的基点，尼采呼吁一种“强者的悲观主义”，强者不仅不能逃避苦难，更要以磨炼自己的力量为目的寻求苦难，这与三岛崇奉的以抵达壮美的死为目的，而怀抱坚定的生之意志进行肉体锻炼的思想亦有内在的相通之处。

一、俊辅的阿波罗幻象

尼采在《悲剧的诞生》中发现了狄俄尼索斯的醉狂与阿波罗的梦幻，狄俄尼索斯揭示了悲剧的原理，即个体化的存在面对无法融入的世界整体时，产生的孤独感即是痛苦之源。酒神忘我的“过度”体现为真理、矛盾和由痛苦而生的狂喜，当个体苦于自身处境，试图毁灭自身，与世界的整体合一时，就必须承担由于直面这种原始矛盾而产生的恐惧。因此古希腊人引入了阿波罗的梦幻表象，阿波罗为个体之间划出了神圣的界限，借由阿波罗幻化的美，将生命从直面永恒的痛苦产生的过度刺激中解脱出来。二位神灵在对悲剧的构建中被视为同盟，在这种同盟中，二者的艺术意图才能得到最高的体现，但实际上，代表幻象的日神精神仍然要在代表实相的酒神精神的统摄下才能发挥作用，现象世界是作为抵达悲剧之本原的手段而存在的，“与阿波罗精神相比，狄俄尼索斯精神表明自己是永恒的、本原的艺术力量，是它产生了整个现象世界”。当狄俄尼索斯的智慧借助阿波罗的艺术手段抵达现象世界的极限时，伴随着个体化原理的被摧毁，现象世界便会否定自身，再度回归与实相的合一。

从《禁色》两位主人公身上，不难寻找到代表了酒神与日神对立的两种性格特质。知名的作家桧俊辅终其一生都为自身的老丑所困，屡遭女性欺骗，在他遇到拒绝他求爱的少女康子的同伴——男同性恋者悠一时，先是慑于对方惊人完美的肉体与容貌，在悠一向他坦白同性恋者的身份后，他反而萌生了一个想法：将悠一打造为“以肉体为素材挑战精神，以生活为素材挑战艺术”的一件作品，他唆使悠一向拒绝过他的女人们复仇。在发现自己也爱上了悠一后，俊辅将全部遗产赠予悠一，吞下安眠药自尽。

俊辅最初登场的形象，是作为持有阿波罗视点的 “观察者”，他将悠一视为“自己精神的傀儡”，“使自己的精神进驻到悠一的肉体里”，为此俊辅先是援引中世时期崇拜少年的秘仪，教导悠一意识到自身拥有的青春与美貌之特权，在观看悠一运用这种特权向玩弄过他感情的女性复仇时，现实世界再度作为“摆脱了意志的欲火”的澄净介质呈现在他眼中。对俊辅而言，自身的丑陋是作为生之实相而存在的，借助悠一的青春与美貌这一梦幻的表象，俊辅获得了切实参与现实生活的资格，在冒充悠一与恭子同寝之后，他劝诫恭子：“你所说的耻辱也好，丑恶也好，都是假象，总之我们俩都看到了美好的东西……我们互相看到的是一种真实”，在此横亘在二人中间的是阿波罗营造的光辉梦境，使丑恶的实相蒙上一层梦幻的面纱，在与实相的对立中获得了同等的地位。

同时，俊辅相信“精神自有难于预测的高度和戏剧性的休憩，犹如呼吸清新的空气一样，他尽情品尝了这种情绪的馨香……他确确实实为精神所容许的巨大情绪所震动”。俊辅往来于精神的世界，以明晰的理性将一切都回归于精神，抵御官能的陶醉。但俊辅意识到自己爱上悠一之后也陷入了精神与肉体的悖反，悠一的生体现了“破坏力与创造力于无意识中保持至高无上的均衡”，如狄俄尼索斯的肢解—再生显示的那样，个体的生命会不断湮灭，但必然会在永恒的生命中再度复归，俊辅意识到，无论以何等精妙的技巧操纵精神，所抵达的境界也只是青春的肉体的摹本。阿波罗的幻象尽管提供了对实相一时的慰藉，但当它揭去假象面纱后，出于对自身的否定，仍会产生再度投身于实相中的冲动，三岛在《中世某杀人惯犯的哲学日记精选》中就借助杀人者之口宣说：“我由陷落而开始献身”，经由这种献身，从冷静的观察者转变为实践者，无论是杀害他人，抑或自杀，其动机都是基于从个体化的孤独中逃脱，在鲜血和肉体破坏中达到与世界的融合，即表明杀人和自杀的“死”之魅力都在于打破个体化原理与他者合一，破弃幻象与实相的对立，祈愿毁灭的个体于永劫回归中的重生，这或许可以视作俊辅自杀动机的一种推测。

二、悠一的狄俄尼索斯实相

狄俄尼索斯诞生于宙斯的雷电与火焰中，《禁色》中悠一两次做出重大的人生抉择时都伴随着外部之火的出现，似乎也暗示了他的狄俄尼索斯特质。第一次是他婚后不久，为了逃避对妻子日常的责任，乘坐夜间电车前往男同性恋者聚会的公园，从此开始涉足男色的世界，这时他看见了远处的火灾，甚至产生了一种情欲的感受；第二次是他下决心摆脱俊辅，将俊辅资助他的五十万日元还给对方时近距离看到的火灾，他感受到火潜藏的混乱能量已在他体内酝酿着欢乐，火表征着狄俄尼索斯的毁灭与死的冲动被唤起，但对现象世界的毁灭最终会导向更高的满足。火的意象源自三岛青年时代的生命体验，《我经历的时代》记述了战时有关来自远方城市遭受空袭的景象，“火焰在高座郡夜间的原野彼方映出各种色彩，我仿佛是在观赏豪华的死和毁灭的大宴会的远方篝火一样。”尼采也偏爱火的意象，他借用了赫拉克利特关于火是变动不居的生成的隐喻，即使是以毁灭现存之物的形态呈现，火象征的狄俄尼索斯精神仍然代表着对永恒生命的肯定。

悠一经常出入的同性恋酒吧“罗登”提供了与外部的观念社会隔绝的屏障，置身其中的男色家们完全生活在被感性侵蚀的世界中，悠一感到不由分说地被强行拖入感性的泥沼，在祭祀酒神的巴库斯秘仪中，信奉狄俄尼索斯的狂女们游行于山林间，恣意歌舞饮宴，参与者陶醉于集体性的纵情狂醉，达到人与人、人与神融为一体的境界。男色家们聚会于“罗登”酒吧寻欢作乐即具有这种秘仪的意味，观念社会中通行的男女交往惯例在此彻底被抛之不顾，这是全然没有精神涉足余地的、官能性的世界，值得追求的唯有青春肉体的美与逸乐，狄俄尼索斯的迷狂引发了悠一必须要与自己的“同类们”产生联结的冲动，悠一的情人之一镝木伯爵盛赞他为青年总体的示现：“你是一切国家的神话、历史、社会和时代精神中出现的可视‘青年’的代表。你是体现者。没有你，所有青年的青春只能被埋没而不得显现。”悠一此时在其“信徒”眼中，已经俨然成为狄俄尼索斯的化身。因此悠一自身也不能不产生一种“陶醉”，在镝木夫人向他寄来剖白心意的长信后，他则完全沉浸于自己的“纯朴”所带来的感动中，他意识到自己爱上了夫人，事实上缺乏爱女人能力的悠一此刻的陶醉之情只能解释为狄俄尼索斯的狂喜使他暂时忘却了自他的分别，将对自身的恋慕投射于客体的反映。

当俊辅劝诫他带怀孕的康子去堕胎时，他出于“为康子的幸福考量”，第一次反抗了俊辅，俊辅认为，“美，无暇考虑关于幸福的事，更何况是他人的幸福”。悠一回答：“我想转变，我要变成一个现实的存在。”俊辅回答：“现实性不存在于现实，只存在于表现之中”，对观察者—表现者而言，现实是比表现更加抽象的存在，以语言翻转抽象的现实，使之呈现为可被触及的现象是艺术家的宿命。俊辅试图再次以 “美”之幻象挽留悠一继续生活在日神的世界中，但悠一决意不再作为他精神的傀儡，借助使不爱的女人怀孕这一“实相”趋入狄俄尼索斯不回避丑陋、残酷与不和谐的世界，在“肯定痛苦，并将它化为某个人的快乐”的过程中，实现酒神的自我转变。

三、有关“悲剧性”的思考

《禁色》第三十二章《桧俊辅的“桧俊辅论”》中，俊辅的美学观念很大程度上可以视为三岛本人创作思想的投射：“精神创造的目标，就是疑问本身，也就是创造自然，这是不可能的，但是，永远朝着不可能前进，这就是精神的方法。”清真人在《三岛由纪夫的尼采倾向》中探讨了尼采肯定的日神之假象与三岛追求的内面之实相的矛盾所在，位于三岛内部实在的分裂性与世界的分裂现象、克服内在的分裂性与恢复世界中“存在”的统一呈现一种对应关系，而且由前者逐渐过渡到后者，也就是说，在三岛初期的创作中，通过想象力的技法，维持实在的分裂状态，在想象中完成对假象的观照；后期的创作则是由于获得了“肉体的教养”而产生的一种新的形式，追求的不再是假象而是实在的肉体性。对尼采而言，存在只有作为审美现象才是合理的，因此他引入了阿波罗的梦幻表象，三岛前期的创作也是不断在二律背反观念的建构与转换中，证实先验的美之存在，生的实相意味着种种痛苦与不调和，而美始终是纯粹的。但既然精神的创造不可能抵达实相，就意味着艺术对生的疗救无法企及行动对生的疗救作用，而行动的最高瞬间就是死，在三岛后期的创作中，可以看到他日渐倾向于“艺术与生活，文体与行动的统一”。

对三岛而言，个别化的语言行使的是将现实抽象化的作用，语言的艺术仅仅是将个体禁锢在个别性中，为此三岛发现了自身的另一种倾向，即在语言完全不参与的领域中发现了现实与肉体的原则，试图“让充满造型美的无言的肉体，同模仿造型美的优雅的语言相对应，并把它们作为同一观念来源的东西等同”，通过对古典式肉体的锻造，以普遍、一般性的肌肉约束个体化的、相对存在的语言，在此基础上解脱语言的咒缚。

强健的肉体也是参与集体性悲剧必须具备的资格，少年时代的三岛曾为路过自家门前的抬神舆者脸上放肆而狂醉的神情与映现在他们眼中的究竟为何物而大惑不解，直到通过肉体的教养，他才明白原来映在他们眼中的只是澄明的晴空，他们的眼睛里没有任何幻影。这种集体性的视觉眺望到的不是任何隶属于精神领域的幻象存在，只是基于同一性的肉体参与到狄俄尼索斯秘仪中所共见的悲剧的本质，即个体化的消弭，被统摄于绝对的他者之中，一同享有的痛苦与狂喜。为此他发现了“不仅以语言描摹肉体，也要以肉体描摹语言”的秘法，即“文武两道”，“表面上似要使自己分裂，实际上是在每一瞬间思考着创造出不断地被破坏，却又不断地再复苏的活生生的平衡，这种矛盾性的自我包容，总是在自我内部准备着相对抗的矛盾和冲突”。唯有借助“文武两道”的原理，才能使观察者从现象世界脱出，趋入行动者的实相世界。

为了追求“文武两道”的原理，除了古典式的肉体教养，不可缺乏的还有对死的日常性想象，应当像磨剑一样磨炼对死的想象力，同时这样的死绝不与颓废和厌世相关，而是联结着对生之激情和战斗意志的渴求，这就是“武”的原理。“文”的原理则是将被压抑的死作为秘密的动力，与被储存的生进行混合，创造出永生的艺术品，在“文武两道”中，没有任何梦幻表象的慰藉，这类以肌肉的力量来制约语言而创造出的永生的艺术品，很近似于俊辅创作的“类似肉体存在的艺术品……其结构就像精巧的黄金棺材一样，给人以极端人工化的印象”。

三岛推崇的是特攻队员遗书中使用的语言，在他看来，表现者的语言通过对虚无的描摹，使生的连续感不断中断，将虚无翻译为实质，三岛认为表现者“可以观看，并且可以运用语言慢慢地加以表现，但是，他绝对不可能到达‘回顾实在’的本质”，这里“回顾实在”指的就是死。而特攻队员（行动者）无需借由语言耗尽等待“绝对”（死）期间漫长的虚无，他们使用的是属于过去的语言，它要求生者必须怀抱以死相赌的决意，因此这种语言是非个体化的，也无疑是属于肉体的语言，并且这些死者因为自身的死亡得以被涵容在无可置疑的同一性——悲剧中，这种一同经历的痛苦拒绝语言的介入，终极的悲剧只在行动的最高瞬间——死时才能得到显现。

四、结论

作为三岛青年时代爱读的哲学家，尼采的哲学思想，特别是《悲剧的诞生》不能不在三岛的创作中有所反映。三岛赋予了《禁色》中的主人公俊辅与悠一以阿波罗与狄俄尼索斯的不同特质，俊辅以阿波罗的明晰立于观察者的视点上，将生之丑陋实相与艺术之美丽幻象区别，在审美的存在中疗救自身。悠一具有狄俄尼索斯的残酷与陶醉性，作为蔑视精神与伦理的行动者投身于现实。比起艺术家，三岛更赞同行动者的方式，即舍弃自身的个别性，通过肉体锻炼与对死的想象，参与到集体性的悲剧中。

① 高山秀三：《少年期における三島由紀夫のニーチェ体験》，《京都産業大学論集》2015年48号。

② 〔德〕尼采：《悲剧的诞生》，赵登荣译，漓江出版社2013年版，第105页。

③④⑥⑦⑧⑫ 〔日〕三岛由纪夫：《禁色》，陈德文译，上海译文出版社2014年版，第303页，第254页，第180页，第157页，第467页，第449页。

⑤⑩⑪〔日〕三岛由纪夫：《太阳与铁》，唐月梅译，上海译文出版社2012年版，第94页，第12页，第35页。

⑨ 清眞人：《三島由紀夫におけるにニーチェ——サルトル実存的精神分析を視点として》，思潮社2010年版，第77页。