存旧如新：京派散文艺术论

一、京派散文家的传统面向

“五四”时期，许多旧有的东西被以一种摧枯拉朽的方式推翻了，文艺方面亦是如此。就现今所谓四大文类而言，现代散文背负着比诗歌、小说更沉重的传统——这当然也是一种遗产。因此不难理解，现代文学第一个十年要数散文成就最大。在白话散文的诸多形态中，相较于徐志摩、冰心的流丽清新，朱自清、叶圣陶的典雅纯正，抑或鲁迅的犀利深刻……京派散文的面貌始终显得有些守旧而古典。

作为第一代京派作家的周作人早年曾对旧文化持激烈的批判态度，但他的批评所指向的是古典的“主义”而非古典的趣味与审美。从周作人的散文创作来看，他前期有“谈龙谈虎”的文章，但很快转向“另一面传统”。这“另一面”，不同于儒家的道统，而是涉猎颇杂，如他关注佛经知识、民俗、民谣、野史、笔记，等等，显现出“旧而杂”的学识背景。文章的美学风貌，则大体偏于平和冲淡，笔下流露出老僧阅世感及日本文学的寂灭苦涩滋味。像《故乡的野菜》《乌篷船》《若子的病》《若子的死》等篇，是极典型的周作人式的抒情——情感表达上的含蓄克制，恰被认为是古典文艺创作的重要准则。

其余京派作家对待传统的态度也大抵近于周作人——他们都有一些旧癖好、旧趣味。体现在审美上，京派散文也多是表现出一种冷静、中庸、平和的美。京派作家笔下少有热烈的调子：他们赞美乡土、自然、人性的美好，而常避免直接描写生活与人性中的丑陋面，即便涉及，也始终能够用他们冷静优美的风度加以调和。

京派散文家都是精妙的文体家。如有论者言：“京派作家在语言、文体、表现形式方面多样化的实验，在突破小说艺术成规上，对中国现代小说是具革命性的。尤其是沈从文，为散文化小说开辟了多种艺术途径……小说体裁变成了一种介于小说与散文之间的文体。”这或是由于他们普遍有较强的文章意识——所谓文章不过是众体兼备，这样的传统有意、无意被京派文人加以继承与发扬。如周作人的随笔中有古代的笔记、尺牍、小品文等的影响；废名则继承了晚唐诗歌与六朝辞赋的传统（典型的如《桥》）；林徽因的散文写得不多，但她的小说名篇《九十九度中》未尝不可以当散文读，其中有着《清明上河图》式的“散点透视法”的运用；师陀的散文与小说之间文体界限漫漶难辨，且有着传统说书人的语调（典型的如《无望村的馆主》）；何其芳的《画梦录》和沈从文的《湘行散记》，前者可见《山海经》的影响，后者则多借鉴《水经注》《洛阳伽蓝记》等古代游记、笔记的笔法。跨代的京派作家汪曾祺的散文，写草木虫鱼固然多，笔法上也多见《容斋随笔》《癸巳类稿》一类古代笔记的影响，而像他的《国子监》一类文章，则颇见历史考据的功底；《多年父子成兄弟》等写人物的短章，则显然得自他所喜爱的桐城派散文家归有光的影响……从这些京派散文家的作品中，读者可见古典文脉在京派散文中的流衍。

有一现象很能说明京派文人的共性所在：虽然他们个性各异，但他们都不约而同喜爱西班牙作家阿左林（有时也被译为“阿索林”）。戴望舒曾译过一本阿左林的《塞万提斯的新娘》，废名、林徽因、师陀、沈从文等读后都表示自己喜爱阿左林，周作人甚至这样感叹：“要到什么时候我才能写这样的文章呢！”阿左林如此吸引京派文人，原因或在于其作品里的怀旧与“京派”面对古典衰落的悼挽，是有点相近的。阿左林作品里有一种“颓废”，他写的都是普通人的生死，写他们在文明“进程”中庄严的“过时”与落幕。反复出现的铁匠、修伞匠、修道院……这些意象，犹如中国乡土风物之于普通中国人，是最平淡无奇的。阿左林却借由这种平淡无奇，反复诉说他对本民族的深情及对西方文明的拒斥。这种深情和拒斥，京派文人大多也是有的。再就是文体方面——阿左林那清晰、自然、简朴的文字，古典精练、自然平实的风格也契合了京派文人有关文章之美的理想。如阿左林《一座城》中的这一段：“在你面前，暗黑无垠地张开来；间歇地，在辽远的边际，一道闪电微弱地闪着；那永恒的波浪的巨大的噪音在空气中喧响着。接着你突然听到了一种使你吃惊的常常的撕裂一般的响声。于是在那升上潮水来的宽阔的沙滩地带，你寂定地看见了那些辽远的绿色的窗户的鲜明的反射。”这微妙温柔、静观遐思的文字，在京派很多作家的散文里都能找到。典型的如林徽因的散文《一片阳光》：“将午未午时候的阳光，澄黄的一片，由窗槛横浸到室内，晶莹的四处射。我有点发怔，习惯地在沉寂中惊讶我的周围。我望着太阳那湛明的体质，像要辨别它那交织绚烂的色泽，追逐它那不着痕迹的流动……”在这样的散文里，时间不仅是停止了“前进”，甚至不断后退，退至心灵的幽深处。京派和阿左林在思想倾向上的相近，也是他们的作品在审美风格上的相似。

艾略特认为，任何创作者都抛不开传统，都须具备一种“历史的意识”：“这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时结合起来的意识。就是这个意识使一个作家成为传统性的。同时也就是这个意识使一个作家最敏锐地意识到自己在时间中的地位，自己和当代的关系。”可以说，京派散文家正是这类拥有“历史的意识”的作家。

二、京派散文中的现代视角

贡布里希认为，所谓古典，通常表现为对自然的理想化，也即“牺牲真实性去追求美”。文学创作中的古典主义也是一样。现代以来，“唯美”“浪漫主义”，有时也成为对文学的一种带贬义性质的评判。但是，古典之后的任何时代，文艺创作在观念与形式上，都不可能不受现实的影响，京派也是如此。

题材选择方面，京派之为京派，是对应着描写都市现代生活的海派的。海派作家笔下人与人的关系是疏离乃至扭曲的，个体是孤立的存在，置身人群却犹如置身荒漠。像张爱玲的散文《爱》和《夜营的喇叭》就是很好的例子。这两篇都写出了都市荒漠中个体对温情、理解的寻求——但这样的表达，反过来确证了传统人际背景的淡化乃至消失。

而京派散文家赞美的是人与自然、人与人之间的联结，且此一联结是普遍的联结。他们笔下是一个充满人伦之乐的世外桃源，其中呈现出儒家思想最富人情味的一面，废名的《竹林的故事》是如此，汪曾祺的《受戒》也是如此。从自然本身抑或人与自然之关系的角度看，一切都处在谐和之中——人仿佛是自然的一部分。在沈从文的《一九三四年一月十八》那篇散文中，作者写一个长得如托尔斯泰的老水手，七十七岁了，在同人讲生意时非常较真，尔后坐在水边大石上“一五一十数着钱”，“看他那数钱神气，人快到八十了，对于生存还那么努力执着，这人给我的印象真太深了”。写村中人接媳妇：“锣声一起，修船的，放木筏的，划船的，都停止了工作，向锣声起处望去。——多美丽的一幅图画，一首诗！”在这些场景中，人活动于自然的背景，人是自然的一部分。由此可见，京派散文和海派散文写人的存在，写人与环境的关系，视角、方式都是不一样的。

但京派文学作为“五四”话语分流的结果，与同时代的其他思潮、流派依然处在共生的关系中。

即如海派并不都是京派那样的文体家，散文创作或只是“小说之余”，甚至如章克标所言乃是一种“商品”——这或是他们格外喜欢谈论一些流行话语的原因，但京、海两派不乏思想观念的重合。如海派作家施蛰存的散文《鸥》，写都市里面一个银行低级小职员的生存的困惑——他害着怀乡病，却迫于生计而忍受着银行小职员生活的枯燥、穷困与无聊；《牛奶》写的是养牛佃户的牛奶生意在现代牛奶工业挤压下的穷途，这些是海派眼中“现代”之危机。而京派，沈从文曾在《从文自传》中写过：“修械处的长大车床与各种大小轮轴，被一条在空中的皮带拖着飞跃活动，从我眼中看来实在是一种壮观。”又如《一个多情水手与一个多情妇人》一文写“夭夭”对“我”这个都市人的情意：“我们若稍懂人情，就会明白一张为都市所折磨而成的白脸，同一件称身软料细毛衣服，在一个小家碧玉心中所能引起的是一种如何幻想，对目前的事也便不用多提了。”这些都是京派所敏感的“现代”之诱惑。而危机与诱惑，本就是“现代性”的两面。

通常以为海派现代而京派保守，如施蛰存认为沈从文的《文学者的态度》一文暴露了其“思想认识上的倾向性”：“他的作品里，几乎没有外国文学的影响……他似乎比胡适、梁实秋更为保守。”施蛰存认为沈从文早年投奔北平时是“要求民主，要求自由”的，但其后却“安于接受传统的中国文化”，这恐未必是事实。尤其是读沈从文的《湘西》一集，使我们不能不注意他思想的矛盾处。因此，沈从文后来拒斥都市文明、赞美乡土文明，实在不应该看作是海派的对立面，而毋宁说，这样的拒斥与海派的迎合，共同构成了现代文明中“现代”之意味深长的景观。如有论者言：“京派文学……作为一种叙事，一个话语事件，它不可能置身于‘五四’话题之外，而必然地要加入到现代文学、现代文化多音齐鸣的历史叙事之中。”傅葆石评价“文载道”的一句话也道出了京派“怀旧”的本质：“他们的怀旧艺术只不过是与政治保持距离的方法。”将“政治”二字替换成“现实”也无不可。京派对现代文明的拒斥与批评，恰恰是由于他们对这一背景无从回避而做出的回应，非“安于接受传统的中国文化”。

京派的“矛盾”，在周作人身上体现得尤为明显。周作人早年的论文充满启蒙者的战斗激情，后来虽退居“自己的园地”，但身处“十字街头的塔”，他于世事又何曾真正忘情？在他后来的散文中，无论是谈民间文化、谈希腊神话、谈儿童问题或妇女问题，始终都是在“人的文学”框架中展开思索的，不过用笔更为幽微曲折罢了。再以沈从文的《湘行散记》为例，虽然此书显然受到如《水经注》《洛阳伽蓝记》《洛阳名园记》等古代游记、笔记的影响，但《湘行散记》整体构思显然不同于古典游记。理解《湘行散记》不仅得关注自然风物层面，也得关注人事层面——对边地人民生存方式的观察与描述，借此，作者传递对民族文化的历史与未来的某种思考。这一特点使人想起屠格涅夫的《猎人笔记》及契诃夫的《萨哈林旅行记》。概言之，沈从文的散文中也蕴含着对国民性的思考——这一思考萌生于“五四”土壤，而又与“五四”的启蒙视角相异，与之形成了意味深长的对照。

仅看技巧，“京派”相当现代。李健吾评价过废名的作品，认为废名的晦涩、废名的空白“往往是句与句间缺乏一道明显的‘桥’的结果”；沈从文的不少作品中，意识流的色彩是很明显的……事实上，沈从文、师陀都曾表明自己开始文学创作主要是受西方文学的影响，如师陀就曾说自己早期的创作主要是受“五四”作品和“翻译过来的西方文学作品”的影响。沈从文亦曾提及：“鲁迅和其他人对于日本文学的介绍，创造社对于德国作家的介绍，特别是如像契诃夫、莫泊桑等短篇小说的介绍，增加了我对于小说含义范围广阔的理解，和终生从事这个工作的向往。”汪曾祺早年的小说亦充满意识流色彩，他曾自言：“我年轻时是受过现代主义、意识流方法的影响的。”李健吾、杨绛更是作家兼翻译家，他们的知识背景中有深厚的西方文学修养。京派作家的这一背景与认识，无疑也会影响到他们的散文创作。沈从文的《湘行散记》、废名的长篇随笔《莫须有先生坐飞机以后》、师陀的散文集《黄花苔》都是如此。

风格特具现代性的散文集当然要数何其芳的《画梦录》。《画梦录》中固然使用了神话故事、传说等元素，但从技巧上看，则完全是由于现代诗的影响。如“马蹄声，孤独又忧郁地自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵”“我醒来，看见第一颗亮着纯洁的爱情的朝露无声地坠地”等，显然是以现代派诗歌技法写出，这一点与废名的《桥》很相似。不过如李健吾所评价的，废名的晦涩是“少数人的星光”，而何其芳作为这少数之一，“逃出废名先生的园圃，别自开放奇花异朵”，《画梦录》是有其自成风格之处的。如《桥》充满古典的禅意，《画梦录》则忧郁、唯美、颓废。像《丁令威》《淳于棼》等作，其中的惆怅、孤独感，以及对时间性的把握，都暗合了寓居都市的现代人的漂泊之感。有论者言：“何其芳在散文《画梦录》中对中国古代志异文本的改写最具文学审美姿态的症候性，从中可以探讨现代作家为何选择古典文本，古典文本怎样进入现代语境以及传统经由何种路径被现代化等一些堪称重大的文学史议题。”这样的作品，形式上可说是兼具古典与现代，思想情绪方面则纯然是现代的了。

三、京派散文家对传统的理解与化用

京派散文的底色是古典、传统的。无论是周作人，还是李健吾、杨绛、汪曾祺……他们骨子里都有儒家的一面。周作人不必说了，其思想的底子是中庸，审美上追求的是儒家的平和冲淡之美。通过他的《谈儒家》一类文章，读者自可发现他并不曾真的反传统，而只是反道统，他始终试图将孔子及儒家体系都置于“人的文学”框架中去谈论。李健吾在《道不远人》中赞赏孔子的人情味，认为他不过是一个可爱的教书先生：“我从来不觉得孔夫子腐，我绝不像有些思想激烈的人们，一口咬定这个老头子要不得。要不得的是后来那些拿他做挡箭牌的道学先生，曲解、误解、妄解，影响所至，把一个富有趣味天机的好老头子弄成一付阎罗面孔……”杨绛写过散文《孔夫子的夫人》《〈论语〉趣》，她认可“尽人事而听天命”的精神，赞赏孔子“平易近人”“顺从自己的灵性良心行事”，并说：“我认为我为人处世也是儒家思想。我最爱《论语》，孔子是最富有人性的人。”汪曾祺则写过：“我自己觉得，我还是受儒家思想影响比较大一些。我觉得孔子是个通人情，有性格的人，他是个诗人。”无须再多加列举，京派对儒家、对孔子的态度大抵是从文化、审美、人性的角度去肯定、吸收与化用的。不过他们所理解、肯定的传统不仅包含儒家思想的某些面向，如上述所涉及的，还有别的方面的爱好心得，如周作人对古代笔记、民谣、民俗知识的兴趣，废名早先的佛教信仰，沈从文对民俗知识的了解与研究，林徽因对古建筑知识的熟谙，李健吾、杨绛对古典戏剧的了解，汪曾祺对书画、民俗、植物等领域的喜好……这些都增加了他们文体的弹性，使他们的散文显得底蕴驳杂。

但仅掌握和继承传统是不够的，因为“真正的创作，往往不是腐旧的公式可以限制得下。一部杰作的存在，不仅在乎遵循传统；然而它抛不掉传统，因为真正的传统往往不只是一种羁绊，更是一层平稳的台阶”。通过这层台阶，作家们始终需要别开新境。京派散文家的文体观，大抵以朴素、凝练为美，创作态度严肃，注重作品的审美表现，显得传统、古典。但是他们笔下的传统，是经过“现代”洗礼的传统。值得一提的是，新时期以来的文学创作始终强调民族性，渴望建构一种其来有自的新传统，20世纪80年代的“文化寻根热”，20世纪90年代以来延续至今的“乡土热”或许都是这一渴望的证明。不过有时，我们须对此做出甄别。恰如赫尔岑所言：“民族性的想法本身就是一种保守思想。”如果抱着排斥新质的态度强调传统，传统就不能成为活着的现实，而是僵死的过去。散文作者在把握传统的同时，也需要考虑如何将古典与现代进行嫁接，使这一古老文类焕发新的生机。

京派作家于此颇有贡献。或由于视角、手法上的新异，京派虽也热衷表现乡土社会，但他们的作品显然跟通常意义上的乡土文学有很大区别。汪曾祺曾在《孤蒲深处·自序》中谈过自己对乡土文学的看法：“有些人标榜乡土文学，在思想上带有排他性，即排斥受西方影响较深的所谓新潮派。我并不拒绝新潮。”他亦曾说：“我希望能做到融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西。”他希望“回到民族传统，回到现实主义”，认为“一个弄文学的人，倘不愿速老，最好能搞一点现代主义，接受一点西方的影响”。师陀也曾有言：“现在流行西方的‘意识流’，其实‘意识流’，包括象征主义，在春秋末期的《列子》中已经出现了。还有战国时期的《庄子》，继《列子》之后，它的作者运用徜徉恍惚（也就是意识流）手法，组织许多象征主义的寓言小故事，说明他的思想主张。在文学方面，屈原的许多诗篇，非但有意识流、象征主义，还有写实主义、浪漫主义、现代主义……必须根据自己已有的写作方法，批判地吸收，反映今日中国的现实，方才能创作出中国气派的好作品。”

显然，汪曾祺认为应当借鉴西方现代主义手法，师陀则认为传统与现代可以打通。尽管观点小异，但二人对待文学的传统与外来资源的态度很能代表一般京派文人。而这里暗含着京派散文之所以取得成功的奥秘：除了同样对儒家美学思想加以继承，京派散文家也以各自不同的方式拥抱传统。同时，他们虽对本民族文化有所想象与期待，但并不固守“边界”，相反，他们都积极借鉴西方文学、文化中有价值的东西，将之与传统进行融合与嫁接。是京派散文家这种兼容并蓄的态度，以及由此而形成的丰富、活泼而生动的艺术形式，为现代散文的繁荣做出了巨大贡献，并仍将滋养当下与今后的散文创作。