《牡丹亭》的前世今生——汤显祖《牡丹亭》与青春版《牡丹亭》出目形式的对比分析

时间：2024-05-20

⊙邬清清［四川大学文学与新闻学院，成都　610064］

⊙邬清清［四川大学文学与新闻学院，成都610064］

摘要：白先勇以现代意识改编的青春版《牡丹亭》与汤显祖原作相差了四百余年，时空的悬隔、个人的差异必然会导致两者的诸多不同。通过对两者文本出目的具体分析，本文认为在出目的删减、出目的增加、出目前后顺序的改变三个方面两者具有明显的不同，而造成这些不同的原因是由于时代的不同，以及汤、白二人在个人意识与戏剧意识方面的不同。指出这些不同之处对于我们理解汤显祖《牡丹亭》的内涵以及应当如何看待青春版《牡丹亭》都具有启发意义。

关键词：《牡丹亭》汤显祖青春版白先勇出目

白先勇改编的青春版《牡丹亭》自推出以来产生了巨大的社会影响，不仅让昆曲这一古老的剧种重回大众视线，也让汤显祖的《牡丹亭》重新焕发光彩。虽然青春版大体以遵循原著为主，但两者之间毕竟相差了四百余年，时空的悬隔，以及汤、白两人在个人意识和戏剧意识上的不同必然会导致差异的产生。这种差异体现在诸多方面，本文拟将重点放在两者的出目形式之上，从文本的具体形式出发，选取两者在出目的删减、出目的增加、出目顺序的改变三个方面所表现出来的不同之处进行具体分析，并对造成这些不同的原因略事探讨。

一、出目的删减

白先勇对《牡丹亭》的改编首先体现在出目的删减上。将原作的五十五出削减为二十七出，将五个部分浓缩为上、中、下三部分，并将之命为“梦中情”“人鬼情”“人间情”，以“情”之一字统摄全剧。于白先勇来说，他的主题是十分明确的，就是要突出杜柳二人的爱情传奇。无论是在汤显祖原作还是在白先勇的改编本中，杜丽娘都是集中笔力描绘的对象，但这种意图在改编本中尤为突出。

白先勇这一意图最明确地体现在《肃苑》一出上。原著在《惊梦》之前还有一出《肃苑》，这出以春香为主角，主要是写春香吩咐花郎打扫花径，以便杜丽娘游园，此出为一过场戏，起承上启下的作用。青春版删去了这一出，本来并无多大的影响，但如果细想汤显祖在春香这一人物身上其实寄托了某种情感和意识。在原作中春香是一个相当重要的人物，杜丽娘因读《关雎》而触动情肠，因游园而感春伤怀，以致一梦而亡，在这其中春香是一个非常关键的人物。杜丽娘作为大家闺秀，虽然因读诗书而觉醒，意识到自身的青春觉醒，但她名门闺秀的身份和从小所受的教导使她不敢越雷池一步，而春香则充当了这一使她冲破樊篱的重要推力。

汤显祖在《肃苑》中写道：“花面丫头十三四，春来绰约省人事。终须等着个助情花，处处相随步步觑。俺春香，日夜跟随小姐。看她名为国色，实守家声。嫩脸娇羞，老成尊重。只因老爷延师教授，读到《毛诗》第一章：窈窕淑女，君子好逑。悄然废书而叹：圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？春香因而进言：小姐读书困闷，怎生消遣则个？小姐一会沉吟，逡巡而起。便问：春香，你教我怎生消遣那？俺便应道：小姐，也没个甚法儿，后花园走走罢。”①从这一段的描写可以看出，春香是推动杜丽娘青春意识觉醒的重要因素，“花面丫头十三四，春来绰约省人事”首先是春香青春意识的觉醒，是引导杜丽娘青春萌动的重要因素，也是推动杜丽娘人生命运的重要动力，她引导杜丽娘游园，为她游园排除种种困难，一步步引导杜丽娘走向最后的觉醒。杜丽娘因《诗经》而产生的只是一种朦胧的向往，只是内心情感的一种萌动，游园才是导致她彻底觉醒的原因，而她之所以能去游园又是因为春香的种种推动，所以春香是影响杜丽娘人生命运的一个非常重要的人物。

不光是《肃苑》，前面的《闺塾》也提到了春香对杜丽娘的引逗。《闺塾》中春香原是在闺房陪小姐读书，后谎称出恭去游了后花园，回来后说道：“原来有座大花园，花明柳绿，好耍子哩。”杜丽娘问其花园有何景致，春香又引逗杜丽娘说道：“有亭台六七座，秋千一两架，绕的流觞曲水，面着太湖山石，名花异草，委实华丽。”③春香对花园的这一席描述彻底打动了杜丽娘，使她产生了游园的冲动。后来春香又吩咐花郎打扫花径，并趁着杜宝外出劝农时制造机会让杜丽娘畅游后花园。由此对于春香这一人物，汤显祖是用了笔墨和心力去描绘的。在以“存天理，灭人欲”为正统的有明一代，杜丽娘的这种对于自我人生意识的极端追求是与社会要求不相符的。而且对于大家闺秀的她来说，不可能也不具有这样大的勇气和胆识去冲破樊篱，这也不符合常理和社会的现实情形。所以，汤显祖要写《肃苑》一出点出春香的作用。

白先勇在青春版中删去了《肃苑》，如前所述，杜丽娘是白先勇想要极力塑造的女性形象，对于这一人物形象很明显他是有偏爱的。他要让杜丽娘完全自主地追求生命意义的实现，这种追求虽有外来力量的助推（青春版《闺塾》中也提到了春香对于小姐的引逗），但这种外来力量的作用明显被削弱了，简化为了一种指引。因此就没有对春香青春意识的觉醒进行过多的着墨，而是将春香塑造成了一个单纯爱热闹的小丫头。杜丽娘的游园以至于后来的惊梦都是自我意识的觉醒和推动。

二、出目的增加

青春版的剧本中新添了一出《离魂》，原作中并无《离魂》，其实严格说来也不算是新创，只是将原作中第二十出《闹殇》进行了增删整改命名为《离魂》。汤显祖用《闹殇》来命名杜丽娘的死亡，白先勇以《离魂》来命名杜丽娘的死亡，不同的命名体现的是两人对于死亡的不同态度和不同的戏剧意识。

从出目即可看出，这一出是写杜丽娘由生到死的生命转折。原作用《闹殇》来命名，从出目就可看出在这一出中汤显祖并没有突出强烈的悲剧气氛。“闹”和“殇”本就是两个互相矛盾的字眼，它们所表达的氛围也全然不同，“闹”有热闹，喜剧的意思在里面，而“殇”又是具有悲剧意味的字眼。在此汤显祖将这两个具有相反所指的字眼放在一起，表面看来是矛盾的，但细细推敲实有着深刻的寓意。“殇”明显表达了死亡的意味，在此是指杜丽娘的由生而死，具有悲剧气氛，而加一“闹”字就调和了这种悲剧的氛围，冲淡了死亡的悲伤，也使整部剧作脱离了悲剧的窠臼。汤显祖没有将《牡丹亭》写成传统的带有批判意识的悲剧，摒弃了传统戏剧的惯用模式，有批判意识，但不写悲剧，反而以喜剧的笔法来写悲剧，是其独特之处。此外，这种悲喜相交的写法既是剧作整体的需要，也暗含了其后杜丽娘回生的可能，有点恰如金圣叹所说的“草蛇灰线”的手法。采用这种手法使得故事情节不显突兀，不会让人觉得杜丽娘的回生是突然之笔，而是预先就已存在的一种心理期待。

白先勇则将它命之为《离魂》，“离魂”一词有着悠远的历史由来和传统。中国文学的书写中一直相信魂魄的存在，人的魂魄与肉体是可以分离的，人死但魂不灭。先秦时期，屈原就作有《招魂》，借巫阳之口呼唤：“魂兮归来，去君之恒干，何为四方些？”②并说四方之地不可久留，召唤魂魄归来。由此开启了中国文学中关于鬼魂的书写传统，在此后的众多神怪小说和戏文中，写鬼魂的故事屡见不鲜。元代剧作家郑光祖著有《倩女离魂》，写张倩女与王文举的爱情因张母的“三辈不招白衣秀才”而备受阻拦，王被迫进京赴考，倩女为了追随爱人不惜魂离身体，后王得官回来，倩女才魂归肉体。魂魄与肉体相交是具有自主意识的，因此往往通过对魂魄的叙述来弥补现实中无法达成的愿景。白先勇在此借用这一名目有与前人相和的意思，《离魂》暗示魂魄与身体的相离（杜丽娘的由生到死），摆脱了肉体的束缚反而能随心所欲（《冥判》和《幽媾》中杜丽娘的大胆随性），同时也含有其后灵肉重合的可能（《回生》的具体体现）。《离魂》是魂魄离开肉体去追求想要达成的心愿，待心愿完成或理想实现之时就《招魂》呼唤“魂兮归来”，也就有了魂归肉体的传统。因此，白先勇用《离魂》一名有着深刻的历史缘由和预置。《离魂》一名实与《闹殇》一样具有指示其后杜丽娘回生的可能，两者的区别只是《闹殇》是用感情色彩上的变悲为喜来暗示这种可能，而《离魂》则是借用古典的叙事传统和寓意来暗示这种可能。

三、出目顺序的改变

如前所述，白先勇将原作缩减为二十七出，应当说是进行了较大的整改。在出目的选取方面体现了他与汤显祖不同的戏剧意识。原作中有爱情与战事两条线索，汤显祖之所以在爱情这一主线之外另置时事这一副线，其目的一是在于扩充剧作的容量和增加剧作的内容，使之具有较为丰富的寓意；其二则是符合传奇剧作的创作模式。显然《牡丹亭》就是依循此种传奇剧作的模式，以爱情为主线，加社会背景的副线，丰富剧本的内容和意义。

白先勇虽然保留了时事这一副线，但其目的与汤显祖不尽相同。在青春版中，副线更多地表现为一种推动故事发展或者缓和故事情节的转折。青春版上部保留了《虏谍》，中部保留了《淮警》，下部保留了《移镇》《如杭》《折寇》。在每部分中它们都充当了故事的转折点，《虏谍》被安排在《寻梦》之后，《写真》之前。《惊梦》《言怀》《寻梦》是剧本的高潮，也是杜丽娘的青春生命的盛宴，而此后的《写真》《离魂》则是她生命的萎谢。白先勇在杜丽娘生命的盛放与萎谢之间安排了《虏谍》一出。《虏谍》中完颜亮出场，简单的背景介绍，“自家大金皇帝完颜亮是也。喜他淮扬贼李全，有万夫不当之勇……少不得，把赵康王剩水残山，都占了”。粗略看来将这一出安排在《寻梦》与《写真》之间稍显突兀并不衔接，但若细想，在这之间插入与主要人物不相干的《虏谍》一出，正好给了故事一个缓冲的空隙。《惊梦》是杜丽娘生命的“盛宴”，其后就是转折，她“梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死”。在这盛宴与萎谢之间安排一出看似不相关的《虏谍》正好起到了调节与缓和的作用，给故事的发展一个合理的转折。中部的《淮警》亦是如此，被置于《幽媾》之后，《冥誓》《回生》之前，同样是故事的转折点，《幽媾》是作为鬼魂的杜丽娘与柳梦梅的“人鬼情”，而《冥誓》《回生》是杜丽娘的重生的“人间情”。因此，在这“人鬼情”与“人间情”之间加入《淮警》，其目的与《虏谍》相同。下部中的《移镇》《如杭》《折寇》无不是如此。

此外，对出目顺序也进行了较大的调整，这种调体现出了改编者的现代戏剧意识。此仅就选取从第一出《标目》到第十出《惊梦》，通过对比二者在出目安排上的差异来探析白先勇的现代戏剧意识。

汤显祖《牡丹亭》从第一出到第十出分别为：标目、言怀、训女、叹腐、延师、怅眺、闺塾、劝农、肃苑、惊梦；青春版将其缩减为五出，分别为：训女、闺塾、惊梦、言怀、寻梦。《言怀》一出的主角是柳梦梅，此一出是他自述身世，言说自我襟怀的独角戏，照传统戏剧的模式，第一出《标目》称为“家门”是总述故事大纲以及作者的创作意图，其后是男主角的出场，再是女主角登场，主要人物须得安排在前面出场。汤显祖的《牡丹亭》遵循的仍是这种传统模式，《言怀》中柳梦梅出场，《训女》中杜丽娘登场，其他人物如春香、杜宝夫妇皆顺带引出。就此可以看出，在原作中男主角柳梦梅是先于女主角杜丽娘出场的，而青春版对原作中的人物出场顺序做了些许改动。将原作的第三出《训女》放到了第一出，第七出《闺塾》放到了第二出，第十出《惊梦》放到了第三出，而将原作中男主角出场的第二出《言怀》放到了第四出，也即是作为男主角的柳梦梅是后于杜丽娘、春香、杜宝夫妇以及陈最良出场的，这种编排显然和传统模式不符。但是如果仔细分析白先勇的这种安排，会发现他的别有用心。

《牡丹亭》对柳梦梅人物形象的处理采用了虚实相应。《惊梦》中的柳梦梅是作为虚幻的存在，他只是杜丽娘“想内成”的情感寄托对象，并不具有客观真实性，而《言怀》中的柳梦梅则是现实意义上真实的客观存在。在处理虚幻与真实的人物情节上，汤显祖和白先勇显现出了各自不同的戏剧主张。汤显祖遵循传统的戏剧模式，首先安排男主角出场，即《言怀》一出，让柳梦梅作为真实的人物形象登场，而将《惊梦》中虚幻的形象安排在之后出现，是由实到虚，这符合传统戏剧情节发展的模式。而在青春版中，白先勇将二者进行了置换，将《惊梦》置于《言怀》之前，先让柳梦梅作为虚幻的人物形象出场，而后才让真实人物登场，是由虚到实。白先勇的这种安排有其目的性，也体现了他的现代戏剧意识，即现代戏剧中的设置悬念。英国戏剧大师希区柯克曾说：“无论是在观众心里掀起不安的情绪，还是让观众心里不安地担心将要发生的事情的场面，都得依靠悬念，悬念是吸引观众注意力的最有效的手段。”③悬念的确是现代戏剧惯用的一种手法，在戏剧中能够产生积极的作用。显然白先勇在此是运用了这一现代戏剧的手法，让柳梦梅先以虚构的形象出现。从实质上说，梦中的柳梦梅并不是杜丽娘认识而爱上的人，而只是潜意识中渴望的男子形象，这个形象可以是柳梦梅也可以是其他男子，他只是一种想象的存在，具有现实的不确定性。就戏剧欣赏来说，是给观众留下了一个疑问和想象的空间，究竟柳梦梅只是杜丽娘虚想中的人物，还是真实存在的？而紧接着就在《言怀》中解答了观众的疑惑，原来柳梦梅不只是杜丽娘虚想的人物，而且是真真实实存在的。由此也就在现实的层面上对杜丽娘的惊梦进行了合理的说明，她的梦有着现实意义的合理性，不是一场空梦。这短短的两出，就给予了观众一种戏剧小高潮的体验，有跌宕起伏的情节设置。

四、结语

《牡丹亭》无论就戏剧和文学来说都是一部经典作品，所谓的经典大致具有以下几个方面的特征：就本体特征看，“是原创性文本与独特性阐释的结合”；就存在形态看，“是具有开放性、超越性和多元性的特征”；就价值定位看，“必须成为民族语言和思想的象征符号”。④显然《牡丹亭》符合经典的定义，且深受人们喜爱，所以才会一直在戏剧和文学的舞台上常演不衰。白先勇所打造的青春版《牡丹亭》是以今人之见解去阐释古典，这种解读必然是在保留原作的神韵基础上的一种创新，这种创新必然会羼杂进改编者的主观意图。汤显祖《牡丹亭》就其所处之时代来说是合宜的，青春版《牡丹亭》就当下的审美来说也是契合的，诚如王国维所说“凡一代有一代之文学”。时代的不同会导致审美的不同，个体的差异也必然导致解读的不同，对《牡丹亭》不同的解读正说明了它的经典意义，一部经典的作品，对于它的解读应当是未完待续。

①汤显祖著，黄仕忠校点：《牡丹亭》，岳麓书社2002年版，第25页。（文中有关该作引文皆出自此版本，故不再另注）

②文怀沙：《屈原招魂今译》，百花文艺出版社2005年版，第9页。

③王心语：《希区柯克与悬念》，中国广播电视出版社1999年版，第7页。

④闫嘉主编：《文学理论基础》，四川大学出版社2005年版，第347-348页。

参考文献：

[1]（明）汤显祖.牡丹亭[M].长沙：岳麓书社，2002.

[2]赵天为.牡丹亭改本研究[M].长春：吉林人民出版社，2007.

[3]（元）郑光祖.倩女离魂[M].长春：长春出版社，2013.

[4]白先勇.姹紫嫣红牡丹亭[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.

[5]周友良编著.青春版《牡丹亭》全谱[M].苏州：苏州大学出版社，2015.

[6] [美]乔治·贝克.美戏剧技巧[M].北京：中国戏剧出版社，2004.

[7]陆炜.《雷雨》和《牡丹亭》:剧本与演出[M].南京：南京大学出版社，2013.