文学如何重返现实——从“梁庄”到“吴镇”

北京 梁鸿

文学如何重返现实
——从“梁庄”到“吴镇”

北京 梁鸿

演讲实录

在目前多元化的时代，文学的表现方式也呈现出日益多元化的特点。文学与其他文化载体文化形式的结合，使得文学的边界不断得以延伸和拓展。讲演不仅对所演讲的内容有所要求，而且还要考虑听众的接受程度，因此，讲演稿一般具有很强的思想性、趣味性、通俗性，以及在场性和鲜活性。图书馆是开展这种讲演的主要场所之一，因此，本刊将在往后寻求与图书馆的合作，陆续推出名家的讲演稿，让在场的声音得以延续，让思想的火花能够穿越时空，影响更多的人。

——编者

一

首先我想要谈一点文学与现实的关系问题，二者之间是一个非常复杂而辩证的关系。文学和现实之间不是一个简单的比如说客观的对应，一种条分缕析的现实，它实际上是一个象征层面的，或者说是一个审美层面的关系。所以文学与现实之间不是一对一，可能是一对无穷，或者是无穷对一的关系。当我们在写文学里面的现实的时候，可能是一个现实的房间，就像我们今天在讲座，你把它描述出来。但也可能是一个虚幻的、变了形的房间，背后可能也蕴含某种现实。所以它一定是一个象征层面和审美层面的辩证关系。

同时，文学当然是通过语言来表达的，一旦经过语言过滤的时候，你会发现我们所谓的“现实”都是经过语言过滤之后的某种东西，它一定经过你主观的某种审查。这个主观当然跟作家个人的知识背景、生活背景和知识视野有关。比如说今天同样是这样一个讲座，你所看到的和我所看到的肯定是不一样的，虽然我们可能写的都是现实。但是你可能看到的是某一位女孩子的美貌，我可能看到的是某一位老人的面部布满皱纹的一张脸。所以当我们说文学中的现实的时候，我是觉得没有所谓客观的现实，只有主观的现实。这是我们理解文学与现实关系的一个前提。

但是反过来说，是否就不需要你对现实生活有一些深层的理解呢？我觉得恰恰是非常非常需要的。我们都知道哥伦比亚作家、诺贝尔获奖者马尔克斯，他曾经有一句非常著名的话就是“荒诞也可以达到最大程度的现实与真实”，这句话被很多人引述。他的《百年孤独》里面有非常多的神话故事，比如说一个女孩子乘着床单就飞上了天空永远消失了，比如说一个男人身边经常有黄蝴蝶在围着他，当他有某种情绪的时候黄蝴蝶就更加密集地飞来。这些都是非常神奇的、夸张的一些写法，但是马尔克斯说他写的是最大的现实和真实。为什么呢？因为在这个背后可能透露了他对拉丁美洲历史的一种理解，他通过这样一种传奇，或者说相对夸张的荒诞的手法来表达他对现实的感受。

这也就回到我们刚才的话题：现实并非就是客观，它可以通过各种手段来完成。但是一个作家怎样才能达到现实，或者我刚才说了如何能够返回到现实的核心中去？我觉得一个非常大的前提是：你要对你所书写的生活，要对你所处的大地、城市、空间，和人的精神维度有一个基本的了解，但这正是今天我们中国的当代作家所面临的问题。今天我们的生活处于一个非常分裂的时代，举一个最简单的例子，我也是从乡村出来的，为什么当我重新站在梁庄的大地上的时候，我会说“我突然觉得非常地陌生”？因为我与我出生的村庄之间确实有深刻的隔离，这一隔离是我们生活的巨大差异和巨大破碎的折射。当我们在谈论故乡的时候，其实是在谈论我们自己的村庄和时代的核心问题，而不仅仅是一种怀旧的情绪。

在这样一个充满破碎和局限性的时代，作为一名写作者，我们必须要有某种行动，必须深入到某种生活中去。城市与乡村、市民与农民、传统与现代，包括官方与民间，可能官方与民间的隔离更为明显，官方话语和民间话语往往处于极大的错位中，具有双重性，甚至是多重性。总是上面在说什么，下面就用另外的方式呈现出来。这种巨大的隔离和错位，甚至说是一种完全相反的悖论的存在，它要求一个作家、要求一个思考者，必须真的对你所面临的生活有一个比较深入的了解。所以，在今天我觉得“重返现实”是一个比较本质的问题，尤其对于一个思考社会生活的人来说。“文学如何重返现实”恰恰是因为，“现实”是我们今天最为扑朔迷离的一个问题，也是我们今天最亟待拨开某种迷雾的问题。

二

前面只是稍微带一点点理论的解释，下面我就以我自己的写作为核心谈一下我自己“重返现实”的经历和思考。为什么我刚才讲到重返现实是一个非常大的社会问题，或者是一个个人精神的问题？对我自己而言其实也是一个非常大的问题。我自己也是从农村出来，然后不断读书，因为热爱文学，所以每一个层面都报的是中文系，最后才成了一个大学里面的文学教授。

但是我发现自己有很大的精神困顿。我热爱文学，觉得文学可能最天然地跟人的精神、跟社会的生活直接相关联。但是当我不断写作、不断思考的时候，你会发现自己跟自己的心灵非常远，这是我的一个巨大的困顿。我发现我的论文跟个人的精神之间关系好像不太密切，当然跟我背后广阔的生活可能更没有关联。我不知道该怎么安置我自己，我不知道该怎样去处理我自己的生活与精神的关系。重返梁庄其实是一个特别大的个人行为，它不是一个所谓的社会责任或者什么，它实际是我自己没有办法安顿自己，要回家去看一看。但是当我重返梁庄，站在梁庄村头的时候，才突然发现，之前所有的生活、之前所有的精神准备，都是无效的。

所以我经常说，所谓的家和故乡并不只是安慰，一个人会通过回家、通过回到自己童年的出生地，突然发现世界的宽广，进而找到自己安身立命的地方。这个安身立命不是说可以安顿自己的财富了，也不是说可以安顿自己的某一种情怀，而是突然找到了自己和世界发生联系的一种方式。一个人和世界发生联系其实是非常艰难的，通常是无效的，不知道该怎么去安顿自己内在的精神的困顿。当然，当我站在我自己村庄的路口时，我突然发现这是一个极其有效的方法，或者说是一种心灵的突然打开，我突然看到了亲人的生活，看到了土地、山川、河流和自己的关系，它们不再是客观的了，而是一个内部的风景。2008年到2013年这五年时间，围绕梁庄，我写了两本书，《中国在梁庄》和《出梁庄记》。我觉得这五年对于我说实际上是非常幸运的五年，不是说我的困顿解决了，而是我的困顿更加深刻了，但是，在这个过程中我发现了真问题，它跟整个社会内部的逻辑和肌理发生了某种勾连，这种勾连我自己觉得是非常重要的。因为我真正进入到了一个社会的肌理里面去寻找自己，去寻找某种存在性。

《中国在梁庄》主要写的是在村庄里的那些老人、妇女和村庄自然环境的变化，《出梁庄记》写的是梁庄在外的打工者。我跑了十几个城市，去寻找我的老乡们，每到一个地方我都尽可能住下来，跟他们一块吃、一块住。这是一个五味杂陈的艰难的历程，因为我突然发现，我对他们真的是如此熟悉，又如此陌生。即使是我的亲人，我对他的心路历程也是不知道的。我回家跟我哥哥聊天，才知道他早年出门打工的可怕遭遇。我们知道“北京站”在上世纪90年代是一个非常重要的地方，在那里经常会把一些人抓起来放进收容所里然后遣返，我哥哥就是被收容的一个，后来被遣返到安阳，那个地方又把他卖到一个砖瓦厂，实际上就是黑砖窑，极有可能死在里面，我哥哥就设法逃跑了。那天下午，他给我详细地讲了他怎样逃跑，我才突然发现，我竟然一点儿都不知道我的哥哥经历了什么。就这么简单。这也是我在写《出梁庄记》的时候，为什么那么耐心地跟我的那些堂哥、婶婶、奶奶们一块儿聊天、干活。我发现了非常多的细节，我的所不知道的我的亲人的一些生活，这是非常有价值的。

这两本书我都采用了非虚构的写法。所谓的非虚构，实际上就是相对现实主义的写法，非常朴素的现实主义，尽可能进入到生活的内部，以一种相对现实的表现手法来呈现自己所看到的。当然这只是我觉得寻找到的、适合于梁庄表达的一种方式。现在关于虚构和非虚构有一个非常大的争议，认为非虚构的语言能力要大于虚构，我对这种说法并不赞成。写梁庄为什么用非虚构呢，是因为我觉得这种方法最适合于我所要表达的这个内容。

但这也并非是这两本有关梁庄的书全部的写作方式。我在《出梁庄记》里写了一个传说，叫“勾国臣告河神”，这个是特别有意思的。这是流传在我们吴镇的一个传说，我开始一点儿都不知道，后来有一天我父亲和一群长者在聊天，我突然听到了说“勾国臣”，我问勾国臣是干什么的，我的一个伯父就给我讲了这个故事。勾国臣可能是晚清以前我们吴镇的一个书生，靠给人写字、状子、婚帖之类的维持生活，但是他脾气非常倔。因为我们村庄的居民是沿河生活的，这条河每年都会淹掉我们村庄的很多地。有一天勾国臣听到农民议论，说每年种庄稼，每年都被淹，我们也给河神上过供，为什么这个河神还淹我们呢？勾国臣的倔脾气就上来了，说我要告状，就给玉皇大帝写了一封信，状告河神不作为。玉皇大帝接到状子，向凡间一看，看到这是一个白面书生，就大怒，说：“大胆勾国臣，为何告河神？人要告神，是不是想造反？”勾国臣回答：“河神年年糟蹋庄稼，你为什么不管？神都这么不讲理，让人咋活？”玉皇大帝就说：“你既没种地又没淹庄稼，那关你何事？你这么多管闲事，拖下去重打四十大板。”“多管闲事”，我觉得这句话真的是非常深刻地揭示了中国生活内部公共精神丧失的原因，勾国臣实际上是所谓的公共知识分子，他看不惯，他要去状告这个河神，但是玉皇大帝告诉他说，跟你没有关系干吗要告他们，既然你这么多管闲事，我就先打你四十大板。我觉得这就是我们的思维来源，到一代一代传承下来，最终变成一种惩罚。所以今天我们会说，多管闲事干吗呢？最终你也落不着什么好。我们的公共空间就这样一点一点地萎缩了。

但是，这个故事并没完，真正精彩的还在后面。勾国臣就因为这个被打死了，在死之前，他告诉他老婆说，既然玉皇大帝说湍水泛滥这事跟我没有关系，现在你把我埋在河边，河水要是把我淹了，我就可以名正言顺地告状了。他老婆就把他埋在水边，以示反抗。湍水仍然年年淹地，庄稼地、花生地、西瓜地、芝麻地都被淹，但是那个勾国臣的坟头一直还在，也就是说河神不敢淹勾国臣的坟，因为一淹他就要告状了。这不就是当代的“钉子户”嘛？！我父亲说他小时候那个坟头还在，经常有人骑着大马、坐着船来看这个坟，就当成一个风景来看了。现实中的人物最后变成一个传说，你说他到底是现实，还是传说呢？我觉得在这个传说里面，最大程度地浓缩了所谓的现实。它把中国人的性格来源，把中国所谓的官方意识形态和民间意识形态的冲突，惟妙惟肖地呈现出来了。在荒诞和讽刺背后，有最大的现实。这就又回到了马尔克斯，就是我刚才讲的“荒诞是最大的现实”。

这是我2008年至2013年，这五年之间做的两件事。我自己在写作过程中也收获非常多，同时我觉得，生活对于我来说是一个无边无际的广阔的内部空间，它不断在我面前展开，我突然发现自己身边的题材太多太多，不会有枯竭现象。同时，我发现生活内部的那种肌理也越来越多，它就像一个不断延伸的丝线一样，伸向四面八方。我脑子里经常会非常兴奋，因为有无数的人跳出来在我面前晃动，我要写他，好像不写他不行一样。

三

2014年3月，我开始写“吴镇系列”。从梁庄到吴镇，看起来好像是从村庄到小镇，实际上它们之间的完成是一致的。小镇在中国是一个非常有意思的形态，它基本上是一个过渡形态。

吴镇的人物和梁庄的人物有什么区别呢？最大一点是他们不再是地道的农民，他们离开土地，在小镇上做各种生意，也有小公务员、流浪汉和各种各样的非常复杂的人，是集现代与传统的混杂状态。

我在想，我是选择非虚构还是虚构，我觉得不能让非虚构限制了我。在写梁庄的时候，觉得非虚构是最合适的表达形态；但当我想到吴镇人物的时候，觉得好像非虚构不足以表达我所写的那个人物，我想展现的是他内部的精神空间。

所以，我用了一个新的方法，介于非虚构和虚构之间的方法。比如说作为背景的“吴镇”是非常真实的。为了写吴镇，我又至少回家七八次，到吴镇的角角落落去考察。我觉得，不管到一个地方多少遍，每一次都能发现新的东西，“现实”真的是会在我们面前无限地展开。我最近一次回家，看到镇上供销社的一栋宿舍楼，那种破落状态和被时代遗弃的感觉，让我很吃惊。我从小学五年级一直到初中四年级，几乎每天都要在吴镇走几趟，居然就没有发现。因为我们知道供销社是在20世纪90年代初期、中期就破产了，但是那个宿舍楼还在，那里面的人还在生活，就像遗老遗少一样地在那儿生活。包括吴镇的清真寺、教堂，吴镇的多层面渐次在我面前展开。

我想把“吴镇”作为一个总体的地理背景，就算是街道的形状、商家的名称排列，都尽可能真实，但是我不想让它有过于本质的意义，因为我想小镇只是一个基本的模糊背景，而小镇人的精神形态才是我所想要表达的。所以在写的时候，我尽可能真实地写这个小镇的形态，但是我整个笔墨是着眼于那个人的存在，而没有把“镇”作为一个本质的问题来呈现，它只是一个背景。每一篇一个故事，每一篇一个人物，每一篇都是新的语言、形态和结构，并且之间也有一些关联。我在每篇的前面都有一个小短文，以“少年阿青”的视角写的，一个非常虚的情节。

吴镇最高的一栋楼，可能有十几层，我看到它的前面就是破烂的房屋，特别有意思。它的水不知道从哪儿来的，排便什么的也不知道到哪儿，完全是一个未完成的所谓的城市形态，所谓未完成的空间。你看它前面停了各种各样的车，再前面就是低矮的被遗弃的房屋。并且，站在这个楼的最高层，吴镇所有人家的生活一览无余，没有一点隐私了。当这一栋高楼在吴镇呈现的时候，实际上吴镇所有人的精神和生活几乎都被剥夺了，所以说人的精神内部空间在哪儿，是特别值得思考的。

吴镇秋天的街道，两边晒着玉米，中间只留这么一道缝儿过车。金色的玉米，金色的街道，这个街道是完全农业的，但是里面的生活是现代生活。

除了原来的湍水，经过吴镇和梁庄的南水北调大河，是吴镇的第二条河。但是我们看到有栅栏把它拦起来了，这条河实际上是冰冷的，通向北京。我们北京人估计已经开始吃南水北调的水了。我去年回家听到一个故事：一个女孩子为了能够死掉，专门爬到南水北调的河里面跳河自杀了。因为我们的湍水已经不能自杀了，湍水的水已经变得支离破碎了，连一个连续的流动都没有了。在我小的时候，湍水是一条大河，经常涨水，经常涨到我们村庄后面。但是现在湍水里面连寻死都不成了，因为它变成了一个坑坑洼洼的东西，到处在挖沙，挖出了一个个大坑，只有到夏天汛期的时候才能成为一条浅流，到了冬天几乎都没水了。所以这个女孩就爬到南水北调条河里面跳河自杀，有人就说以后不怕死不成了，反正跳到这条河里面肯定能死成，因为它有七八米高，捞都捞不出来。我就在想，我们北京人喝的水里面有什么呢？我写了一篇这个女孩自杀的故事，就叫《到第二条河去游泳》，发在《上海文学》2015年第12期。所以我觉得，我们所谓的大的政治生活和小的民间生活真的是很错位的。

《上海文学》杂志从2014年第10期开始连载这个小镇人物系列，总题目叫《云下吴镇》，第一篇叫《漂流》。《漂流》写的是一个坐轮椅的老女人。有一天清晨，我在镇上哥哥家门口，突然发现有一个坐轮椅的老女人在门口呆着，大家都推来推去的。到了傍晚的时候，这个老女人又被一群孩子从街头的另一端推过来。这个女人是谁，从哪儿来的，人们都不知道。当时我觉得特别震惊，这一天都没有人管她，因为那天是吴镇的逢集，非常拥挤。我就以她的眼光来写吴镇的集市和总体气质——一种内部的残酷和停滞。

吴镇是一个组成非常复杂的小镇，镇子北头是回民聚集区。我们小时候每天上学都要从回民区经过，特别有意思的是，我小时候从来没有听过清真寺里面唱经的声音，我也是这两年才突然发现，原来街北头的清真寺每天五次都有召唤做礼拜的声音。我从那儿过了二十多年，居然一次都没有听到。所以，什么是现实？当它没有进入到你心里的时候你永远听不见。但是当我听到的时候，觉得非常感动的，就是那种呼唤的声音，我觉得真的跟天空的某种东西是连接的。所以我到清真寺的旁边待了两三天，每天跟阿訇、村民聊天，我想看他们怎么生活。

第二篇《圣徒德泉》写的是一个流浪汉。这个流浪汉在吴镇待了好多好多年，因为他神经错乱了，所以经常要去救人。有一个小孩经常被他父亲打，在哭，有一天晚上他就破门而入，抱着这个孩子说“我来救你了”，这个小孩差点窒息，最后流浪汉遭到了群殴。这是一个典型的生活在自己精神里面的一个人，但是他又抱着救世思想，极其荒诞。

《到第二条河去游泳》里面有一句话叫“所有的死亡都是一场结伴旅行”。“南水北调大河”从公共生活来讲，是我们中国一个非常大的事情，是一个所谓千秋万代的事情。但是对于民间生活来说，它就具有另一面，这一面是黑暗的，它是让人难以承受的。我听到的，至少有三四个人在这条河里自杀，并且已经变成一个笑谈了，说通水了，这条河就开始死人了，一路漂着死人上北京了。为什么死亡变得如此简单，如此正常？《到第二条河里去游泳》的那个女主人公，她为什么要死？因为她母亲服毒自杀了。她母亲为什么要死也非常简单，并不是因为殉情，也并不是因为什么大的压力，她就是想死，她觉得活着没意思。乡村的死亡在今天已经变成一个极其简单的事情，我们原来讲老人自杀什么的，这不是瞎说。你只要待在乡村，这边听听，那边听听，你所得到的信息，就是死亡是如此简单。老人的自杀是对生活丧失了热情，觉得没有意义，这就是死亡的一个基本原因，不再是简单的因为贫穷。

我经常说，我写《中国在梁庄》和《出梁庄记》，包括写《云下吴镇》，写的肯定不是绝对贫穷的问题，而是精神的贫穷。今天当我们再谈农民、谈小镇的时候，如果一定要把它界定为一个绝对的贫穷问题，说明我们的思想是有问题的。因为我们只愿意从那个角度看待农民。他内部的精神、生命的困境，他对生命的要求，才是我们应该真正关注的。

《云下吴镇》的写作还是非常用心的，我把它作为我的一个训练过程，每一篇一个结构，一种语言方式，比如说写《到第二条河去游泳》，我就以自杀的女孩内心的独白为基本叙述方法，完全是独白的，语言非常简单，因为她就是一个农村的姑娘。但是里面呈现的却是她自己内部的那种精神挣扎，一种平淡的绝望。她母亲自杀，小姨、小姨夫自杀，村庄里好几个人都自杀了，所以死亡最后变成一个结伴旅行了。

我还写了一篇叫《美人彩虹》的文章，就以我的一个初中同学为原型。她是挺有钱的，在镇上做小百货生意，做得非常大，但是她几十年就没有走出过小镇一步，她生活的空间只在这个小镇上，她非常满足，也非常幸福。我想把这样一个完全自足的、封闭的，好像没有光亮的却又奇怪的精神形态写出来。我想用一种列举“清单”的写法，就把她那种生活的枯燥写出来。但是最终没有完成好，因为有时候作家的设想和最终完成度可能会有很大的差异，不见得你每一篇都能够完成好。

四

前面主要讲自己怎样通过自己的行走来返回现实，找到自己书写的空间和书写的内容。下面我从一个总体的层面来稍微谈谈，就是“文学如何重返现实”的问题。

首先，我觉得对于一个作家来说，当你要去写作的时候，有一点就是理论的抛弃和罢用。不管是一个初学者，还是一个成熟的写作者，你可能都要阅读很多的书籍，你可能都要寻找你觉得可以模仿的东西，这都是很正常的。因为模仿是写作的一个基础和开始。但是，当你真的开始写的时候，我觉得你一定要把这些抛弃掉，这样你才能够真正进入生活的内部，进入自己精神空间的内部，来找到和自己相契合的韵律和节奏。这个旋律也就是你文章的旋律，当然也是文学的旋律。我写《中国在梁庄》和《出梁庄记》，实际上也是冒了一定的风险，因为它们是四不像的文体。你说它们是新闻吧又不是，你说它们是社会学吧也不是，因为它们是文学叙述；你说它们是纯文学吧，好像又有了一点新闻学和社会学的元素。所以可能各方都不认你。但是为什么我最终又选择了这样一种方式呢？因为我觉得，我有我自己的目的，我觉得一定要用人物自述，因为人物的自述是我写作最重要的核心。为什么我一定要用“我”，因为这样我的视野才有一种“在场感”。我希望把我这种在场感带给读者，通过我的行走，通过我的这种观感、反思、自我批判，来让读者也能够感觉到同样的思维，这是我的一个基本想法。所以最终才会有这样一个结构模式。

像《云下吴镇》的书写，我用了一种相对虚拟化的，就是介于虚构和非虚构之间的写法，因为我希望把这个人的精神矛盾和生命特性突出出来。所以我可能是东拿一点、西拿一点，最后加在这个人身上。但是最终形成的是一个小镇总体的精神形态，因为你会发现每一个人的矛盾性在他身上都能够呈现出来。比如说我这次回家，看到一个学《易经》的公务员，满口《易经》。当我问他到底懂不懂《周易》，我说我都不太懂，让他给我讲讲，他说其实他也不太懂。但是他每天都记日记，都写读书笔记，我看了他的笔记本，还拍了拍，《金刚经》他读过，《易经》各种版本他也都读过了。然后我问他算命吗？他说他不算命，就是喜欢。这也是很有意思的。但是在朋友之间他也会说：“你今年可能不太好，你要注意点。”就随口而说。他又是一名国家的公务员，他的日子不太好，工资也不太高。这种矛盾性在我们的生活里其实非常非常多。

我下面要写一个文学青年。小镇的文学青年大多都是失败者。这个青年生活失败、精神失败、婚姻失败，最后被放逐在湍水岸边的沙厂里面看沙。春节的时候，他一个人孤零零地在沙厂里面，遥望着吴镇的家却不能回去，因为他是完全的失败者。他早年是一个非常上进的青年，当过班长，热衷于组织各种活动，写文章，贴画报等，但最终却成了一个完全的失败者，连他自己都知道他失败了，所以每到一个地方，他都非常尴尬，嘿嘿笑，你一听他嘿嘿笑就知道他内心极其的虚弱。这种生活的错位和失落确实能够体现我们生活内部的精神矛盾。

第二点我想说一下所谓的“中国故事”和“中国经验”。有一句话说“国家不幸诗家幸”，今天我不能说国家不幸，只是说我们国家处于一个非常复杂的状态，刚好处于一个急速变化的时期，各种理论、各种生活形态都在我们这个时代充分地呈现出来。比如说乡村，它的急剧消失和急剧变化，恰恰在这个时代最为鲜明地呈现出来。但是这种生活和社会的复杂性确实需要你有充分的准备，不是说你坐在书斋里面就可以完成的。所以我有一句话说“现实是无穷无尽的，它是一个广大的内部空间”，它不单单是一个客观的外部空间，它不只是一个外部的客观存在的风景，它实际上是跟你的心灵、跟你的眼睛相关的。所以一个写作者必须拥有一个社会学家和一个人类学家的观察力和见微知著的能力。我经常说旅行非常必要，这个旅行不是走马观花，而是要看到内部风景。

写作者必须拥有社会学家和人类学家般的观察力和见微知著的能力。如列维·斯特劳斯那一代人类学家，你必须“旅行”“参与”和“共在”，必须在彼地占有一定的时间长度和空间宽度，这样你才能对你所书写的生活或事件内部更为隐秘的逻辑和纹理有真正的触摸和理解。在描述一个人面部表情的同时，你还必须观察到他穿的衣服，他站的街道，他背后的天、地和空气的流动，他房屋的亮度，他工厂的灯光，等等。这样，你所写的那张面孔才是活生生的、有深度的“真实”面孔。那个现实才是一个真实的、内部的、无限的空间。

第三就是创作者心灵的问题。这可能是一个比较虚的话题。我们经常说什么一个作家要拥有某种感情，要拥有某种敏感度。这个敏感度我们说是“爱”，但是这个“爱”是广义的，它可能包含一种恨，甚至是憎恶。比如有一个作家完全是写生活的绝望、黑暗，你说这背后有爱吗？我觉得是有爱的。我们虽然看了之后也可能对生活更加绝望和怀疑，但是我觉得恰恰是因为他进入了这种生活内部，恰恰是因为他对这个世界有所理解，才能写出这种大爱和大憎。

艺术是最藏不住秘密的。你对你的人物，对你眼前的风景是爱、冷漠还是憎恨，你根本藏不住，一不留神，你就被看穿了。我个人特别喜欢看画，喜欢梵高。他有著名的《星空》《向日葵》，但我最喜欢的是他的《吃土豆的人》和《鞋子》。你看他的画，能感受到他的灵魂，热烈的、热爱的又谦卑的心灵。那双鞋子已经完全破旧，有泥土和温度的感受，它们紧紧相依，一种孤独的相依为命的感觉，非常卑微，但又有着无限的温暖。一个人该有怎样的爱才能画出这样一幅画？他爱这双鞋子，这鞋子的形状，它上面的泥土，和那悲苦的命运。

在法国橘园博物馆看莫奈的《睡莲》，那种无边无际的安静、肃穆，色彩和光影的渐变、繁复，自然界以一种平和的方式奉献自己的色彩、阳光、阴影，只有对这个世界有深刻体会的人才能感受到这一内在的旋律和节奏，体会出这一旋律和节奏在自然界中的表现形式。莫奈体会到了这种形式，所以他成了印象派大师。

这种技术上的创新在很多时候是一个人心灵的独特要求的外现。你有什么样的心灵，就能创作出什么样的作品。这并非是不要技巧，而是说，无论怎样的技巧，如果没有心灵的参与，都是苍白平庸的，不可能有真正让人惊叹的创新。

我觉得每一个作家可能都要保持自己的某种纯真，这个纯真是情感的纯真度。比如说你对这个社会持怀疑的态度，那么你的怀疑是真怀疑，不要装着去怀疑。你装着去愤世嫉俗，那么你的愤世嫉俗是毫无意义的，你的作品也是毫无意义的。但是这种怀疑和这种愤世嫉俗、这种绝望、这种大爱背后一定是有你的知识体系支撑，有你对社会生活的了解支撑才可以，否则只是某种偏见而已。

所以我想说的最后一句话是“艰难的重返”。我今天讲“文学如何重返现实”，但是对于我而言，或者是对每一个人而言，“重返”都是非常艰难的。不单单是一种精神的重返，也包括你行动的重返。它是你跟这个现实发生关联的一个基本前提，你要意识到你既受到知识的局限，也受现实的局限。所以我觉得一个作家，特别应该具有某种反思精神，这种反思既包括你对个人精神的反思，也包括你对整个社会生活的反思，当然也包括你对某种流行话语的反思。

2015年3月8日于

国家图书馆总馆北区学津堂的演讲

作 者： 梁鸿，文学博士，中国人民大学教授，美国杜克大学访问学者。致力于中国现当代文学研究，乡土文学与乡土中国关系研究。出版学术随笔《历史与我的瞬间》，非虚构文学作品《出梁庄记》《中国在梁庄》，学术著作《黄花苔与皂角树》《新启蒙话语建构》《外省笔记》《灵光的消逝》等。

编辑：张玲玲 sdzll0803@163.com