华语同志电影的审美现代性分析及其症结初探

⊙张　宇［南京大学文学院，南京　210046］



华语同志电影的审美现代性分析及其症结初探

⊙张宇［南京大学文学院，南京210046］

摘要：华语同志电影作为华语“新生代”电影的重要组成部分，拓展了电影题材，丰富了电影表现内涵，对于华语电影的发展有着重要的推动作用。近三十年，华语同志电影得到了较快的发展，在世界电影中也产生了一定的影响。港台同志电影发展较快，数量较多，呈现出较为多样的美学特征，而大陆同志影片则由于体制等的原因，长期作为“地下电影”而存在，难以进入院线。华语同志电影虽然取得了一定成就，但仍然存在着一系列的问题。本文综合华语同志电影的发展概况，从电影主题诉求和叙事特征两方面分析华语同志电影的审美现代性。华语同志电影的主题诉求主要包括彰显同性之爱以及表现权力反抗与寻求自我认同；叙事美学特征则主要是指纪实美学。通过对代表影片所体现出来的审美现代性的分析，作者试图指出当前华语同志电影存在的症结，并指出可能的发展方向。

关键词：华语同志电影主题诉求纪实美学审美现代性症结

同性恋亚文化，有其“独特的游离于主流文化的特征；同性恋者作为一种亚文化群体，具有独特的行为规范和方式”①。长期以来，同性恋亚文化一直被主流文化、主流性向遮蔽。同性恋文化借助于20世纪60年代以来的激进分子运动的开展而得以浮出地表，之后同性恋文化被重新看待与价值重估，而对于同性恋的学术研究，也得以正常开展。同志电影，本身以其叛逆不羁，宣告了自在性，在摸索中也逐渐找到属于自己的发展路径。20世纪90年代以来，同性恋亚文化在中国日益受到关注和重视。相对宽松的文化语境，加上市场的诱导与刺激，使得同志电影有了较快的发展。港台同志影片数量较多，大陆同志片也得到了较快的发展。有研究者认为：“同性恋作为一种话语方式已经在华语电影中得以确立。”②进入21世纪，以内地为突出代表，华语同性恋影片大量增加，电影类型在纪录片、喜剧片、歌舞片等样式上都有一定扩展。③作为中国新生代电影的重要组成，同志电影通过对社会现代性进程的反思与批判，体现了对于审美现代性的强烈关注。虽然出现了不少有影响的同志片，但票房好、口碑好的影片还是乏善可陈，华语同志电影还有较大的发展空间。

一、影片主题诉求

1.彰显同性之爱。“古典传统认为俄狄浦斯与同性恋的产生有关。他与那喀索斯一样，拒绝了正常的爱欲，这不是为了某种禁欲的理想，而是为了某种更完整的爱欲。”④同性恋作为亚文化，一直处在被遮蔽被排斥的边缘地带。出于反拨异性恋中心主义的角度，不少同志影片在镜像中极力渲染同性之爱的真诚与可靠，而同性之间的爱与欲也在影片之中得到肆意渲染。在《爱情万岁》中，异性恋情并不能给小康带来慰藉，反而是同性的爱最终给了他一丝温暖。《蓝宇》中林静平精明而有手段，在短暂的婚姻生活中整天盘算金钱，她的自私贪婪与蓝宇的纯真痴情形成了鲜明的对比。大陆第一部女同志片《今年夏天》则表现了女同性恋者挑战男权社会而受到巨大的伤害和打击，而同性之爱的温馨能让人直面人生的虚无与绝望。不少同志片以个人在异性情感中受到伤害为切入点，以此衬托出同性之爱的坚定可靠。导演试图强调同性之间才能够达到真正的交流与沟通，只有同性之爱才能彰显灵魂的深度，是个人获取力量和温暖的精神家园。

2.反异性恋中心主义，争取平等话语权。异性恋霸权长期统治着电影银幕，直到最近二十年，华语同志影片才浮出地表，并在社会文化中产生影响。以银幕来展现异常的快感，对于主流文化来说不啻于颠覆性的冲击与挑战。华语同志片直接聚焦于主流文化与同性恋亚文化的对峙与冲突，用镜头语言记录着同性恋人群真实的生存状态，采用激进的叙事策略，试图质疑解构乃至颠覆异性恋话语霸权，“反对现存的种种权力……创造出一种话语，将求知的热情、改变法规的决心和现世快乐的欲望紧密结合起来”⑤，从而表达出对狭隘的世俗观念与刻板的异性恋霸权的不满与反抗，争取平等话语权。

港台由于社会风气相对自由，对于同性恋题材的处理已经逐步走出了“差异化”展现的阶段，即不刻意突出同性恋的异质性，而是以一种较为正常的心态审视同性恋情，逐渐转向对于同性之爱以及更广阔的社会内容的展现。而由于大陆文化语境较为保守，同性恋题材处于管理的灰色地带，既没有明确的条文禁止拍摄同性恋电影，但对于该类题材又不予提倡，并严格控制该类电影进入院线。这种态度无形之中给同性恋电影的拍摄带来了压抑。面对这种情况，大陆许多新生代导演积极寻求突破策略。崔子恩作为大陆同志电影的领军人物，在反抗异性恋霸权方面走得很远。他以激进的姿态坚持去中心主义，“弃绝我们文化中的男女、统治被统治、异性恋同性恋、生死、自然反自然、常态变态等一系列二元对立基础，弃绝科学决定论，弃绝人本政治”⑥，以性作为“政治”反抗的工具，在压抑的环境下追求解放与自由。他编导的一系列同志影片，如《男男女女》《丑角登场》《哎呀呀，去哺乳》《旧约》《春风沉醉的夜晚》等，便是以弃绝了二元对立的思维模式，以“酷儿”的状态，无所顾忌自由自在地建构着特异的光影世界。

相比于男同影片，女同影片在表现反异性恋中心主义的内涵上往往多了一个维度。喜欢女人的女人，远比喜欢男人的男人更让社会难以接受。女同性恋者面临着双重困境，既有来自普通人的不理解，也有来自于男人世界的排斥。面对这种双重的困境，女同性恋者往往以坚决的姿态与社会进行反抗。《漂浪青春》《刺青》《自梳》《今年夏天》等影片中，女主人公往往以叛逆者的姿态存在，却无一例外地都受到了男性世界的排斥或者伤害（精神上的和肉体上的）。面对排斥与伤害，女主人公在历经绝望的蜕变之后，并没有自我沉沦、自暴自弃，而是从同性同伴身上获取了爱与温暖，并以此反抗男权社会的压迫，追求独立的话语权。

3.寻求身份认同。性向既包括私人感觉和自我定位，也包括个体性行为多样化的性别选择，它是一个双重认同的问题。由于同性恋亚文化一直处于边缘地带，加上过于强大的异性恋话语霸权，同性恋的自我认同非常艰难。自我身份的认同意味着对于存在价值和意义的确认，性向的确认意味着归属感与安全感，意味着与世界发生关联而不是孤独一人，也因此表现出自我认同与身份认同是很多华语同志电影的旨归。对于自我本质的探寻，充满苦痛的挣扎与绝望的反抗，主人公或在此过程中完成自我认同，或是由于认同失败而对自己进行怀疑和否定。《十七岁的天空》安排众多美少年上演男男之恋，取消放逐了异性存在，从根本上排斥了异性恋与异性认同，而异性的缺席自然消除了性向认同的焦虑。女同性恋者面临双重精神困境在不少电影中也得到了很好的表现。在《漂浪青春》第三部分《竹篙》中，竹篙喜欢女生，却不喜欢自己，她不喜欢自己是女生，但同时又不想当男生。这种尴尬与分裂的处境，体现了对于自我认同的焦虑。而最终通过与水莲相恋，她终于正视自己的性向，勇敢面对同性爱情，完成了自我认同。与《漂浪青春》类似的还有《夜奔》《植物学家的女儿》《蝴蝶》《今年夏天》等，影片均以细腻的笔触刻画了女同性恋认同之路的幽微曲折，对以往忽视人物自我认同过程的“单纯”的同志片构成了反拨，展现了更为本质的、冷静的反思意识，使影片更具有现实感与纵深感。

二、叙事美学特征：纪实美学

华语同志电影作为新生代电影的重要构成部分，集中体现了新生代电影纪实美学的叙事特征。影片凝视底层生活和边缘人生，在压抑封闭的现代都市空间展开故事的叙述，性征符号在影片中大胆的展现，这一切都离不开长镜头的电影语言表现，并揭示社会转型期复杂的人性，为华语电影注入了更多的思辨内容。

1.现代都市空间下的边缘化叙事。与第五代导演关注宏大叙事与民族寓言不同，新生代导演更加关注边缘化生存与底层人物的悲情生活。多数同志影片，主人公生活在城市底层，大多从事着较为“低等”的工作，例如售货员、饲养员、刺青师、业余作家，他们由于精神空虚缺少寄托，常常过着混乱的生活，没有像样的家庭，没有固定的伴侣，居住在逼仄的公寓，出入酒吧、公厕、浴室等场所排解寂寞。

华语同志电影场景多选取现代都市中封闭压抑的一隅：如电梯、公厕、浴室、夜店、舞厅、老旧的公寓、狭小的旅馆，等等，无不是脏污晦暗、狭窄闭塞的，影射了个体精神空间的自闭与压抑，渗透出人物深刻的绝望与孤独。影片多采用低机位拍摄，封闭的空间成为个人无法逃脱的囚笼，凝滞的画面带来强烈的压抑感。影片的氛围往往被渲染得暗淡与压抑，有关情爱的镜头都表现得“激烈而沉闷，在冷色调中上演着同志之爱，让人几乎透不过气来”⑦。压抑闭塞的空间，荒芜的现代都市景观，空虚冷漠的心灵，无所适从、漂泊不定的灵魂传达出导演对于崩坏的世界秩序、解体的传统伦理道德的深刻失望。

2.性征符号的凸显。性关系作为最私密的个人生活领域，真实地反映了同性恋亚文化边缘群体的情感生活方式。几乎每一部华语同志影片中，都会涉及同性之间的性爱场面，这种大胆的披露方式，也是同志片引起主流文化恐慌甚至敌视态度的重要原因。在同志电影中，对于性征符号的凸显早已是司空见惯的现象。《春光乍泄》《蓝宇》之中展现了两个男人之间大尺度的裸露画面；《刺青》《花吃了那女孩》通过同性性爱场景的刻画，导演试图消解主流文化对于同性恋的偏见与无知，达到“祛魅”的效果；而具有美感的同性性爱场景的展现，能使大众在一定程度上更坦然地面对和接受同性恋。华语同志电影导演试图以极端的形式表现审美价值取向，传达出对于同性恋亚文化的理解、包容与肯定。然而不少影片过度关注同性爱欲以及由此引发的同性恋人之间情感的缠绵或纠葛，却无意之中消解了影片的主题诉求。

3.长镜头美学。新生代电影导演的成长与成熟，更多的是缘于西方文化思潮的浸淫，他们以与传统中国电影美学断裂的姿态在影坛上崭露头角，意大利电影的纪实美学与法国电影新浪潮运动是中国新生代导演重要的理论资源。巴赞的长镜头理论对新生代导演产生了很深刻的影响。所谓长镜头“就是在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头”，长镜头的使用可以“配合推、拉、摇、移，还可以使用特殊的遮幕、曝光等技术手段”⑧，以此来改变影像的效果。长镜头不仅仅是一种时间的表现，更是景深的表现，表现最细微最隐秘的情绪。以崔子恩等人为代表，由于资金场地等的限制，不少新锐导演多以小成本制作该类电影。简易粗糙，追求自然与真实的再现是该类影片的特征。不少同志影片采取手持DV进行拍摄，并采取纪录片拍摄的手法，以固定的机位，客观疏离的中近景长拍固定镜头来刻画压抑、封闭、狭隘的环境，简洁的场景对白与背景音乐、业余演员，通过这些方式强调作品的真实性。例如崔子恩的《哎呀呀，去哺乳》《我那如花似玉的儿子》《旧约》《男男女女》，蔡明亮的“河流”三部曲，《孤火》等都是采用纪录片拍摄手法，其中穿插了大量的自然主义的写实镜头，而《女人那话儿》基本上都是由提问、采访、专题访谈等影像模式构成的影片。导演试图以电影纪实美学的呈现，挖掘出现代都市中失根漂浮的边缘个体的爱恨与情仇、沉沦与救赎、孤独与欲望，并把它们呈现给现代社会中每一个单向度的人。

三、当前华语同志电影的症结

华语同志电影作为华语“新生代”电影的重要组成部分，以其主题诉求与纪实美学集中展现了独特的审美现代性，不仅拓展了华语电影题材，丰富了电影表现内涵，对于华语电影乃至亚洲新电影的发展都有重要的推动作用。华语同志电影在近三十年得到了一定的发展，也产生了不少有影响的作品，尤其是近十年来，华语同志电影在国际电影展上频频获奖，不断得到世界影坛的青睐，不少华语同志电影甚至是在外国电影节、电影展的投资下拍摄的。然而，在表面繁荣的背后，还存在着诸多问题。

1.表现手法粗糙。“新浪潮导演崇尚写实，排斥片场风格和品质传统的精致外貌，而追求一种即兴的自然风格，创作上充满叛逆的味道。”⑨以崔子恩等新生代导演为代表的同志题材电影，以纪实美学作为反抗的路径，锐意求新，却没有加以鉴别与批判吸收，表现手法的粗糙是很多电影的致命症结。

《普通高中数学课程标准(实验)》强调：“数学教学要使学生通过不同形式的自主学习、探究活动，体验数学发现和创造的历程.”从数学学科特点出发,根据不同的教学内容,有效合理地组织学生开展“探究教学”，是追求有效教学、构建高效课堂的重要途径.在目前课堂教学中，“探究教学”中探究的成分太少,有种“贴标签”的嫌疑.笔者认为，数学课堂教学过程中的每一个环节都可以渗透探究的元素、探究方法、探究思想.我们应力求让探究成为数学课堂教学的常态,应善于把握课堂教学中的每一个探究机会和细节，使数学探究逐步成为学生学习的自觉行为乃至形成习惯,促进学生思维充分、健康、全面发展.

不少华语同志电影关注庸人琐事，着力呈现同性恋者之间混乱扭曲而颓废的同性关系、生活方式与生活状态，试图表达出“性器官的固定或移动或变换造成的人类新文化中心”⑩。影片刻意体现自然性与真实性，因而对于电影拍摄方法、意象的选择、光线的变化、配乐的选择、环境的渲染、后期处理，等等，都极力简化，而是尽力模仿真实的生活。不少电影以手持DV进行低成本拍摄，不使用专业录音师，不用场记板、场记单，开拍后不看监视器，不看回放。这种过于粗糙而不加选择的表现方式，“向一切现行文化规约提出挑战，直至根植于人的身体的体液和官能”⑪。对于欲望赤裸裸的表现和大胆前卫的创作表现形式，缺乏深刻的思想底蕴作支撑，一时间哗众取宠固然容易，却不易有长远的发展，对于同志题材电影的进一步扩展也并无裨益。

2.程式化——由先锋到媚俗。华语同志电影虽然在数量上和质量上都获得了一定的发展，却也体现出一些程式化的征兆。在不少港片中，同性恋、易装、变性等因素是作为商业噱头出现的，目的是增强影片的新奇性和趣味性，一些影片的艺术处理虽然较为高明，但不少影片都比较流俗，对同性恋题材缺乏严肃而深刻的呈现。而以台湾电影为代表，同志题材青春片占据了很大比重，很多同志电影叙事策略与异性恋电影毫无差别，淡化同性之爱在影片中的比重，流露出一种商业运作下的台式“小清新”气质，着力营造“碧海蓝天”式清新影像风格，如《盛夏光年》《十七岁的天空》《蓝色大门》《渺渺》等，无不是以明练唯美的画面、纯净的音乐、青春靓丽的主角来渲染青春的懵懂与忧伤，表现成长的困惑，从而成功地与主流电影靠拢并置。如果将影片中的同性伴侣置换成异性伴侣，影片的剧情发展、主题表达等都不会受到任何影响，甚至还有可能获得更高的市场占有率。而大陆由于体制等原因，同志电影一直作为“地下电影”存在，新生代导演多采取纪录片拍摄手法来展现同志恋情，呈现破碎混乱的同志生活，虽称得上大胆，但电影往往不堪入目，粗糙简陋而缺乏深度，格调往往不高，也就沦为了为“先锋”而“先锋”的牺牲品。

同性恋电影一方面试图保持自足的个性，另一方面在不断寻求着主流话语的认同，通过对主流某种方面的迎合寻求生存空间。同性恋电影的兴趣和对同性之爱的暧昧情色的展示以及由此引起的恩怨纠葛和欲望叙事所带来的叙事张力往往被欲望本身不恰当地呈现而消解。

在人物的表现上，演员很难把同性恋者那种细腻的心理状态表现出来，使得影片效果大打折扣。相比于欧美的同志电影，华语同志电影在题材表现上并不纯粹。不少华语同志电影完全依照刻板的异性恋模式处理同性恋情，电影中对于性爱场面的刻意呈现，一定程度上迎合了市场需求，主人公往往成为欲望激起的象征物，满足观众的窥阴癖与窥淫癖，这一点在女同性恋的性爱场面处理中尤为明显，影片能够最大可能地展现女性的身体，展现女同性恋者之间肆无忌惮的私语或是亲吻或是缠绵互殴，满足一些观众的猎奇心与窥探欲。类似作品虽然在反父权、拆解主流社会价值上有一定的先锋性，然而由于缺少文化承担，极大地削弱了影片的深度，使得影片有沦为“宣淫”作品的风险，窄化了同志电影所应呈现的亚文化生态与文化蕴涵，其实是对于自我发展空间的自戕。不少电影为了凸显影片深度，选择以悲剧结尾，然而这种新程式化并没有从根本上改变电影的品质。由于缺乏深入灵魂的书写，缺乏人性剖析与深度呈现，缺乏对社会的真诚密切关注，或变相迎合体制，或变相迎合市场与观众，独立姿态的背后是主体精神的缺失与人文关怀的淡漠，先锋性的背后却是实质上的媚俗，这是很多华语同志电影共有的弊端。

3.新的压抑。华语同性电影执着于反抗，又寻求认同，反抗原有的话语霸权的同时似乎正逐渐形成新的话语霸权。由于不少影片刻意持有偏执的性别观念，使得同性恋电影在为同性恋者争取平等话语权的同时，走入了一个新的误区。在多数同性恋影片中，都存在着美化同性恋、否定消解异性恋的倾向。影片将同性恋凌驾于异性恋之上，认为同性恋优于异性恋，同性之间的情感是稳定可靠而真实的，而异性之间的情感则显得廉价无力、虚伪表浅。这种价值取向在某种意义上形成了新的话语霸权。主体性的弥散，过于执着于性的表现，却忽视了对于同性恋题材所应有的广度和深度。此外，我们不无警醒地看到，体制的同化力量给华语同志电影尤其是大陆华语电影带来了巨大的影响。“压抑的形式是多种多样的……它还有鼓励这样一种形式，在人们被鼓励，并且以为自己已经因此获得了自由和解放的时候，他们却被更牢固地控制起来。”⑫文化与政治，这两股力量总是以不同的面目或间接或直接地影响并操控着电影的发展。评奖与禁演，这两种最常用的奖惩手段，一定意义上成了导演的风向标。为了扩大影响力，提高知名度，越来越多的新生代导演浮出地表，走向公共舞台，以一种和解的姿态与主流文化握手言欢。种种因素都对于同志电影的发展构成了一种新的压抑。

四、结语

以大陆和港台为代表的华语同志片的制作，有着迥异的政治语境和文化语境，因此，社会对于同志题材的敏感度与接受度和导演对于题材的表现程度和尺度也不尽相同，所获得的社会反应与社会关注也不一样。尽管存在差异，导演们对于被遮蔽的边缘群体的关注、对于爱与欲的展现、对于复杂人性的探寻、对于自由的追求等，种种方面都共同体现了新生代导演对于审美现代性的强烈关注。“同性恋影像解构并且颠覆了异性恋霸权，解构了男女两分的性别结构作为性快感生成本源的唯一性。”⑬影片中所传达出的同性之爱的可贵、反抗的执着与自我认同的追寻、边缘生存所带来的挣扎与困惑，这些都对主流文化产生了强烈的震撼。华语同志影片在发展过程中产生了诸多问题，执着于“性别”差异，将一切都归结于性，这种偏执造成了新的压抑，一定程度上窄化了华语同志片的发展空间。华语同志影片应该追求更广阔的社会文化和其他目标，对于人类生存困境、人性复杂性表现出深刻的关注，同时也要更多地注入历史文化之思，“同时还要提供理解这种精神困境的审美经验”⑭，由此才能开拓出一条更为广阔的发展之路，为华语电影的发展做出应有的贡献。

①李银河：《同性恋亚文化》，今日中国出版社1998年版，第5页。

③代表性作品有：《夜奔》《蓝宇》《好郁》《游园惊梦》《十七岁的天空》《艳光四射歌舞团》《海南鸡饭》《人面桃花》《面子》《蝴蝶》《今年夏天》《我们害怕》《上海男孩》，等等。

④马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社1987年版，第147页。

⑤米歇尔·福柯：《性史》，张廷琛等译，上海科学技术文献出版社1989年版，第8页。

⑥⑪于滨、崔子恩：《带刺的玫瑰》，《音乐生活报》1998年6 月18日。

⑦选自胡郁：《雕刻时光的诗人：当代亚洲电影导演艺术细读》，游飞、蔡卫主编，北京大学出版社2012年版，第141页。

⑧东方白：《经典电影镜语之长镜头篇》，《电影》2005年第5期。

⑨焦熊屏：《法国电影新浪潮》，江苏教育出版社2005年版，第73页。

⑩朱日昆、万小刚：《影像的冲动——对话中国新锐导演》，海峡文艺出版社2005年版，第21—122页。

⑫李银河：《福柯与性——解读福柯〈性史〉》，山东人民出版社2001年版，第77页。

⑬韩琛：《对抗的激情与快感的政治——同性恋亚文化与“第六代”电影的同性恋影像》，《山东师范大学学报》2007年第52期。

⑭聂伟：《华语电影与泛亚实践》，复旦大学出版社2010年版，第145页。

作者：张宇，文学硕士，南京大学文学院2013级在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

编辑：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com

师生论道

推介语

这一组稿子分别从三个角度对阎连科的小说《受活》进行研究。杨祉悦一文的创新点在于，能够联系“荒诞”的创作手法就《受活》的主题进行探讨；周梦琴一文主要分析茅枝婆这个人物形象，思路清晰，行文流畅，对人物的认识有一定的创见和深度；何金花一文从结构与语言两个方面分析《受活》的艺术特色，逻辑严密、分析细腻，有较好的语文功底。当然，这组文章也免不了稚嫩、理论功底不深等初学写作者共有的毛病。

周春英（宁波大学人文与传播学院教授，硕士生导师）