论汪曾祺戏曲的喜剧艺术

○徐阿兵

汪曾祺曾戏称自己为“两栖类”作家：“写小说，也写戏曲。”①然而，或许是由于20世纪40年代初涉文坛即以小说创作而闻名，80年代也是以《受戒》和《大淖记事》等小说“复出”而大放异彩，其剧作家的身份一直被小说家的光彩所遮掩。事实上，在整个上世纪50至70年代，汪曾祺将大半精力投入了戏曲创作；进入上世纪80年代，更是写成了6部戏曲剧本。他对戏曲的理论思考，则从上世纪50年代一直延续到了90年代。但到目前为止，学界对剧作家汪曾祺的研究，多半是从汪曾祺的戏剧观出发，而不是从其创作实践出发；过于重视汪曾祺的理论表述，甚至被其所拘牵，故而极少达至对其创作特质的有效把握。

笔者认为，汪曾祺戏曲创作的独到之处，主要体现为对喜剧艺术的明确意识和着力实践。在一定程度上，汪曾祺戏曲创作的发展历程，也就是其喜剧意识萌生、自觉和深化的进程。喜剧意识，不仅是解读汪曾祺剧作与时代之关系的重要入口，也是理解其艺术创新诉求的必经之道。日益自觉的现代意识，则是汪曾祺喜剧艺术的灵魂。

一、泛喜剧化：喜剧意识的萌生

1954年，汪曾祺写成第一个剧本《范进中举》。开场即是魏好古等四人联唱曲牌“点绛唇”，此曲牌本来“多用于元帅升帐，江湖豪客的‘排山’”，借以“表现场面大和增强气氛”②；在此由四个小秀才合唱，颇给人故作端庄的滑稽感。其实，此四人乃是不学无术、趋炎附势之徒。他们的假充斯文，仅从得名就可见一斑：魏好古为原作有之，意即“伪好古”；贾（假）知书、费（非）学礼和卜（不）修文，则是汪曾祺增补的人物。人物得名以谐音的方式成为其性格标签，可见汪曾祺在努力追摹原著的讽刺效果。

人物的自相矛盾、自我暴露，乃是喜剧常用手法之一，在该剧中亦多有体现。范进面对周学道的盘问，时而说自己文字不通，时而说文字通顺；时而说自己文字本来乱七八糟，时而说自己文字也还有些意思。其战战兢兢、唯唯诺诺的形象，如在目前。周学道自称将范进的文字读了三遍，起初觉得乱七八糟，最后竟读出了“字字珠玉，句句惊人”③。范进的自相矛盾与周学道的自相矛盾，具体内涵不尽相同，但都造成了喜剧效果，有力地揭露了科举考试的荒唐及其对文人士子的摧残。再如张敬斋、胡屠户和卜修文等，也以自相矛盾的方式暴露了势利、善变的嘴脸。

对处理好的试样进行单轴压缩试验。在实验压缩过程中，轴向荷载加载速度控制在0.50 MPa，然后在岩样与实验机之间应适当涂抹润滑剂，以便减少“端部效应”对实验结果的影响。观察试验过程中岩石试样破坏特点，记录岩石在压缩过程中轴向应变、横向应标数据，绘制试验的应力—应变全过程曲线，分析盐岩的单轴压缩条件下的力学特性及遇水软化特性。

上述人物形象的刻画，形成了突出的喜剧效果。曾有同行评曰：“戏写得性格鲜明，情节流畅，词句秀丽。”④可谓确论。其实，该剧在情节、词句方面，同样随处皆有喜剧意味。譬如，范进发疯狂奔，关清和顾白一路跟随，试图唤醒范进，遂有了“此后范进皆载歌载舞，关清、顾白随时配合”。范进的载歌载舞，既是癫狂后的动作表现，又是戏曲化的美学表达。但若没有关顾二人的“配合”，范进就不可能逐次回顾儿时垂钓之乐、学做八股之苦、屡试不中之痛。关顾叫唤，范进唱答，一引一对，这种表现手法颇近于相声艺术中的捧与逗，充分揭示了科举体制如何逐步致人疯魔。至于范进想象自己以“圣上钦点的大主考”身份去“奉旨衡文”，尤能表现其可恨亦复可笑的报复心理。

①㉚汪曾祺《两栖杂述》[A]，《汪曾祺全集》卷三[M]，北京：北京师范大学出版社，1998年版，第196页，第202页。

就整体效果而言，如果说《范进中举》是一出喜剧，恐怕是失之武断的；如果说它是一出悲剧，其中又分明有诸多喜剧元素。王季思先生曾经指出：“一个剧本之为悲剧、喜剧，或悲喜剧，同它的结局关系最大。”⑤该剧的结尾是：范进如梦初醒，张敬斋立即催促范进一家迁入新居。原本乱哄哄的热闹场面，顷刻间变得冷清清，所剩一只老母鸡也被胡屠户顺手抱走。这个看似皆大欢喜的结局，却由关清、顾白作了总评：“什么乱七八糟的！”世态炎凉，人情冷暖，悲喜莫辨，尽在剧中。这出剧的审美体验，实近于戏曲中典型的“悲喜相乘”，其“泛喜剧化的特征表现在语言、人物、情节、结构等方面”⑥。

退一步说，尽管这出剧不宜径称为喜剧，其随处可见的喜剧手法仍然足以证明，该剧是汪曾祺的喜剧意识萌生、对象化的结果。所谓的“喜剧意识”，其美学意义在于：“喜剧的审美主体以鲜明的主体意识，反思人类社会及人类自身的丑恶、缺陷和弱点，发现其反常、不协调等可笑之处，从而实现对自我与现实的超越。”⑦《范进中举》无情暴露了科举时代人情世态的“反常、不协调等可笑之处”，但这种“主体意识”主要源自原作者吴敬梓。若要理解汪曾祺的“主体意识”，就得追问他对原作有何独特理解。

其一，背靠戏曲传统，尝试“以故为新”。与布莱希特的相遇，让汪曾祺对中国戏曲传统有了新的认识。“新”“旧”之间并无绝对界线；因此，他提出“我们要‘以故为新’，从遗产中找出新的东西来”㉚。《一匹布》中的“检场人”，就很能体现“以故为新”的意图。检场人历来只为戏曲演出做些琐碎的辅助工作，但由于“中国的观众将戏曲视为获得快感的游戏”，这类“角色”的舞台生命竟然得以延续几百年之久，直至20世纪50年代方才告终。㉛汪曾祺使检场人“复活”，无疑是对戏曲传统的尊重和传承。但这两个检场人还先后几次就剧情做出适时的评判，这就越过了以往检场人的“职能范围”，而与布莱希特的戏剧手法暗中相通。黄佐临曾十分精辟地指出，“间离效果”“离情作用”或“陌生化效果”等译法，均不如译成“破除生活幻觉的技巧”，因为“这种技术的含义，就在于诱导观众以批判的角度去对待舞台上表演的事件”㉜。汪曾祺正是这么做的。当张古董骗得白布准备去叫卖时，两个检场人开始了调侃；张古董向李天龙提出“借妻分财”后，检场人忍不住语带讥讽；沈赛花还没与李天龙假戏真做，检场人就已用幸灾乐祸般的语气预告了剧情；及至张古董登门问罪，检场人却多了几分深沉：“假作真时真亦假，无为有处有还无。我即是你你是我，世间难得是糊涂。”这样的检场人，既能增强喜剧的效果，又能深化主题的深度。《大劈棺》的“间离效果”更加富有喜剧意味。家仆春云和书童二百五的所作所为，时常与其身份角色不符，可谓既在戏里、又在戏外。田氏分明在“打背躬”，春云却对其所想追问不舍；田氏与楚王孙一见钟情，春云又一语道破；田氏给自己保媒，春云禁不住直斥其“不害臊”。当庄周所幻化的楚王孙在庄周灵前跪拜时，二百五差点就破除了戏剧的“幻觉”：“叩头的是你，受头的也是你，一出一进，两不吃亏。”其实他自己也险些被春云所识破：“这人好面熟，怎么像是二百五呀？”如此戏中有戏，让人忍俊不禁。

汪曾祺在《小翠》中所显露的把握人物性格的能力，为进一步探索性格喜剧打下了基础。遗憾的是，他这才崭露头角，随即被改编“革命现代京剧”的时代课题征用了十几年之久，期间的个人创作仅有一出短剧《雪花飘》（1966）。一般来说，短剧极难在情节安排或性格刻画任一方面出彩；不过，汪曾祺还是设计出了精巧的情节，不仅以富有喜剧意味的性格刻画突破了大写阶级斗争的时代规范，更让人物唱出了“同在天安门下住，不是亲来也是亲”“同心协力迎新春”的美好期待。这似乎可以说明，喜剧意识一旦萌发、生成，就成了带有惯性的自觉思维，即便在艰难的情境中也会极力寻求自我表达。

可见，《儒林外史》之所以令汪曾祺激赏，主要不是因为它批判了科举制度对文人士子的心理异化，而是因为它揭示了具有普遍性的“滑稽可笑”的世态人心。揭示普遍性的滑稽可笑，这正是喜剧意识的重要内涵。以喜剧意识去解读《儒》，这既使汪曾祺有别于鲁迅和茅盾，也决定了他改编《范进中举》的方向和内容。从改编结果来看，汪曾祺的审美态度包含了讽刺、同情和期待等不同层次：通过对卜修文、张敬斋、胡屠户等不同身份的人物的表现，揭示无所不在的“滑稽可笑”；对于范进，既不是一味地讽刺，也不是一般地同情，而是深入写其可怜亦复可恨；对于关清和顾白，则极力赋予其理想化的品格。关顾二人对范进的屡次慷慨相助既无任何功利之心，也不被任何人所影响。如此品格，显然不能只从通常意义上的淳朴善良、乐善好施得到解释，而必须由审美创造的理想化寄托来阐释。关清顾白固然是可亲可敬的，但他们在剧中主要是作为“清白”的农民形象、作为唯一的正面形象而存在的。要说知识分子与工农大众的结合，他们是最理想的结合对象。在知识分子与时代政治、工农大众的紧张关系中，《范进中举》之于汪曾祺可谓意义重大：改写历史故事，借以反思现实社会；构建理想的人际关系，借以纾解内心焦虑。——这正合乎喜剧意识的美学诉求：“实现对自我与现实的超越”。

二、走向性格喜剧：喜剧意识的自觉

《范进中举》之后，汪曾祺并未立即接着写戏，但他对戏曲的理论思考已悄然开始。1956年，由浙江省昆苏剧团整理、演出的《十五贯》，迅速引发了讨论热潮。汪曾祺也发表了讨论文章，但他不是宏观论述剧作如何“推陈出新”，而是以过于执作为切入点，阐发这个人物形象的重要意义：一是使戏更加饱满，二是衬托况钟的形象。⑪不难看出，他此时主要以人物塑造和剧情结构为关注点。他尚未充分意识到，在一出戏中要促成两者的平衡，其实是极难的。焦菊隐先生曾经指出：“剧本有两种写法：一种是，从刻划人物出发，达到剧情的描写；另一种是，从构思剧情出发，达到人物的刻划。两者殊途同归，都是为了创作有血有肉的人物。重点刻划人物，有时难免牺牲剧情。剧本没有复杂曲折的剧情，又很难写出丰富多彩的人物性格。而重点描写剧情，有时又会牺牲人物。”⑫

1962年初，汪曾祺进入北京京剧团，先后写成了《王昭君》和《凌烟阁》。⑬关于《王昭君》，汪曾祺曾对朋友坦承“初稿已写得毫无自信”：剧中“动作”太少，而说唱太多。有意思的是，尽管对自己遭遇的困难已有所认识，他仍无改弦更张之意。更有甚者，他明知《王昭君》将由张君秋演出，且张又擅长以“富于情节的李笠翁式的喜剧”引发观众兴趣，“而我的剧本偏偏独少情节，两下里不大对路，能否凑在一处，并非没有问题”；最终还是固执己见：“好在我是‘公家人’，不是傍角的，不能完全依他。”⑭与其说他是想突出自己“公家人”的身份，不如说他是想强调自己的戏曲观：“从刻划人物出发”。

汪曾祺对“富于情节的喜剧”的不以为然，则在很大程度上预示了他此后喜剧创作的方向——逐步走向性格喜剧。1963年写成《小翠》，就是通向性格喜剧的重要一步。初稿原为同事薛恩厚所写，请汪曾祺修改润色，不料他“对这个题材挺感兴趣”，遂“对结构进行了较大调整，重写了唱词”⑮。他为何对这个题材感兴趣呢？笔者以为，主要是故事本身即具备一定程度的“复杂曲折的剧情”，能为“写出丰富多彩的人物性格”提供基础。被汪曾祺题为“抒情喜剧”的《小翠》，在以下两方面突出体现了喜剧意识的自觉。一是情节的闹剧化。闹剧化倾向源自传统喜剧对于善恶的态度，“剧作家往往把反面人物进行简单化处理，并设计出精彩、热闹、滑稽的场面来展现对他的惩戒，以迎合普通观众的口味”⑯。最后一场“闹朝”中，小翠一上场就对两个反面人物作了脸谱化的评判：王浚是“四方大脸抹石灰”；张济则“亚赛一只绿毛龟”。后来判罚二人分别去看鱼虾、轰蚂蚱，更是张扬着戏谑的快感。二是人物的功能化。剧中的八哥一身而兼具数种功能：报幕的是他，演戏的有他，评戏的还是他。以报幕的功能而论，八哥的出现，接续了传统戏剧中“副末开场”的艺术形式，“对我们理解剧作家的人生观，戏剧观，有着不容忽视的理论意义”⑰。八哥的开场辞“剧场纷纷小天地，天地茫茫大剧场”，无疑体现了剧作家写戏的自觉。以演戏的功能而论，仓促之间要为公子主婚、赞词，不明就里却敢扮戏、下书，恐怕非得八哥这样“勒里勒得”⑱的角色不可。以评戏的功能而论，八哥在剧中的大呼小叫，又总能强化观众“看戏”的体验感。八哥在角色功能上的“集成化”，无疑显示出汪曾祺承继戏曲传统、发挥戏剧文体特长，从而强化喜剧效果的自觉。

关于《儒林外史》，鲁迅的评语在很长时间内几成定论。“秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林”，指明该著主要以文人士子为讽刺对象；“其文又慼而能谐，婉而多讽”⑧，则道出了其悲中有喜的美学品格。但在后来特殊的时代情势下，《儒》依然可能获得别样阐释。比如，在1954年的吴敬梓纪念会上，时任中国作协主席的茅盾就在开幕词中指出，《儒》之所以影响深远，根本原因“在于它无情地暴露了当时的封建统治阶层的腐朽和愚昧，辛辣地讽刺了当时的在‘八股制艺’下讨生活的文人，特别是它热情地赞美了来自社会底层的富于反抗精神和创造才能的‘小人物’”⑨。以“无情暴露统治阶层/热情赞美社会底层”的二元对立模式来阐发古代文学作品的反封建意义，这在社会主义新中国是屡见不鲜的。不过，要心平气和地认同原作对文人的辛辣讽刺，却不容易做到。此处的一个重要背景是，从延安时期以至新中国初期，知识分子的思想改造运动，可谓愈演愈烈、如火如荼。在“知识分子必须与工农群众相结合”的时代口号下，知识分子与工农群众的关系日益紧张，知识分子在现实社会中的处境日益尴尬。在此情境下，汪曾祺可能从《儒》中读出怎样的个人见解呢？好友邓友梅回忆道：“他（引者按：即汪曾祺）认为最精彩的部分是对范进老丈人的描写。平时他对范进举手就打，张口就骂，范进中举后高兴得发了疯，要靠他打范进嘴巴来治病了，他手举起来却哆嗦得打不下去了！这看起来滑稽可笑，细一思忖却让人心跳。中国人有这种心态的岂止只有屠夫？”⑩

三是在投资环节上鼓励国家、单位和个人共同投资以实现城镇住房建设投资多元化。1994年，国务院《关于深化城镇住房制度改革的决定》指出，把住房建设投资由国家、单位统包的体制改变为国家、单位、个人三者合理负担的体制。[5]

“文革”结束后，汪曾祺开始了新的思考和实践。1979年，他在致挚友朱德熙的信中说：“我想用布莱希特的方法写几个历史剧，既写一个历史人物的伟大，也写出他不过就是那样一个人而已。初步拟定的两个戏就是《司马迁》和《荆轲》。”⑲但这两个戏一直没有下文，而是先有了《宗泽交印》和《擂鼓战金山》。《宗》剧中有堪称伟大的历史人物，也有某些喜剧意味，但并无“布莱希特的方法”。《擂》才是真正实现了汪曾祺意图的剧作。韩世忠、梁红玉夫妇抗金的事迹，自南宋咸淳以来即广为传唱，⑳后经不断附会，梁的形象日益突出，而韩则沦为陪衬。京剧中的《抗金兵》和《梁红玉》，也不例外。汪曾祺重新树立韩作为抗金名将的伟大形象，这是对旧有审美认知的有意反拨。当然，拨乱反正、思想解放的时代风气，也为表现伟大人物的平常之处提供了可能性。《擂》以张弛有度的情节结构，充分展现了韩世忠的独特个性。临危不乱，诱敌入彀，可见其智勇双全；不为利诱，拒绝和议，可见其忠诚不二。但他又临胜而骄，致使敌人金蝉脱壳；猛追穷寇，又落得损兵折将。他还与妻子耍小脾气，等到妻子吐露心声，即刻转怒为喜……运筹帷幄的大元帅与纵酒使气的大男人，这两种气质竟在韩世忠身上水乳交融。

这出剧是真正的性格喜剧，“深入人物的内心活动”，写出了“复杂的而不是简单的舞台性格”㉑。韩世忠性格的复杂化、喜剧化，首先得益于性格的“互衬法”。在国家危难之际，他迎难而上，与张俊、刘光世等人的贪图苟安形成对比。韩梁二人的性格特征在相互映衬中倍显突出：同样为国效命尽忠，韩多了几分粗犷，梁却多了几分细腻。其次得益于对布氏方法的借鉴和化用。其要义在于，使观众不要“入”戏，而是保持看戏、评戏的自觉。如最后一场中，韩梁尚未出场，先有四个女兵对韩梁的恩怨作了几句评说。这就提醒观众：后面有“戏”可看了。汪曾祺利用戏剧舞台的时空特性，营造了特别的喜剧效果：梁红玉、张夫人及韩家两个儿子在屏风那边评判韩世忠；韩却在这边偷听和评判人家对他的评判；而目睹这一切的观众，或许更有兴趣来评判所有人事。后经梁红玉说破，韩世忠现身、回心转意，喜剧的意味就更加浓重。如此这般，虽然“破坏”了整出戏的情节整一性，却获得了对人物性格复杂性的深度表现，并给观众以真切动人的情感体验。这无疑是喜剧艺术在更高意义上的自我实现。

《裘盛戎》也是一出生活化的悲喜剧。若在第五场“盗御马”结束，那么该剧就是一出艺术家饱受摧残的悲剧；此后还有“告别”与“铫期”两场，叙写徒弟悔过和子承父业，却使该剧终于获得喜剧的效果。从主题表达来看，这出剧表现了对人才境遇的反思。剧中的裘盛戎和徐岛，无疑是现实中的裘盛戎和汪曾祺的投影。两人各负技艺，虽因突如其来的阶级斗争运动而陷入“戴罪立功”和“控制使用”的困境，但仍孜孜探求艺术奥秘。裘抱憾而终，而他的传人终于迎来了艺术的春天，这样的结局既符合历史的事实，也是喜剧艺术的需要。诚如论者所说：“笑着向过去告别，这是喜剧特有的艺术魅力。”㉒

三、探索荒诞喜剧：喜剧意识的深化

以《裘盛戎》道尽积压心头多年的感慨，汪曾祺似乎可以笑着向过去告别了。但是，新潮涌动的时代氛围，又使他深受感染并对戏曲展开新的思考。最为引人瞩目的，当属他对“真正的喜剧”的表述和向往。他对“喜剧的灵魂，是生活，是真实”㉓的认识越是深入，就越是对京剧“缺少许多地方小戏所特具的生活气息”“缺少真正的幽默感”“缺乏真正的喜剧”㉔感到不满。与此相对照的是，“川剧喜剧多，而且品位极高，是真正的喜剧”㉕，川剧以其方言生动、手法奇特新鲜而屡获汪曾祺盛赞。

向京剧要求喜剧，这既是汪曾祺自身喜剧意识发展的必然结果，也是他背靠京剧传统、思考京剧未来的自然归趋。在他看来，京剧要“适应四个现代化”，其自身也面临着现代化的问题。有鉴于此，他提出了“所有的戏曲都应该是现代戏”的观点，“都应该具有当代的思想，符合现代的审美观点，用现代的方法创作，使人对当代生活中的问题进行思索”㉖。戏曲若想与时代同行，就不能只满足于“形式美”，而必须要有“能够追上现代思潮的新的思想”㉗。

⑲汪曾祺《致朱德熙》[A]，《汪曾祺全集》卷八[M]，第168页。

有些企业的人力资源管理部门也有工作欠缺之处。在原来的人力资源管理中，企业不同的部门都是完成各自的工作，各个部门之间的交流和联系都非常少，而且有些员工认为只要做好本职工作就可以，不用参与其他部门的事务。其次，人力资源部门的工作没有得到有效的监督。如果不对人力资源管理部门进行相关的监督，就可能会造成人力资源部门掌握的权力过大，过于压制其他部门。

其二，以“小改而大动”的方式，为戏曲“注入现代意识”。汪曾祺在改编《一捧雪》时尝试了“小改而大动”的方法，自觉颇为满意。㉝后来他更将这方法用于对《聊斋》故事的改编，获得了更深体会：“尽量保存传统作品的情节，而在关键的地方加以变动，注入现代意识。”㉞这些心得显然是他上世纪80年代初“现代戏”思想的自然延伸。值得注意的是，汪曾祺在剧中“注入”的现代意识，往往故意以某种反常、不协调的方式，造成奇特的喜剧效果。比如，《一匹布》的结局是众所周知的：县官将张古董的妻子判给了李天龙。汪曾祺的“创意”却体现为判词中的“丈夫全无诗意，势难宜室宜家”。宜室宜家，本是封建时代“妇德”的专属标记，此处用于要求丈夫，颇有错位之感。诗意竟然成了宜室宜家的必备条件，似乎前所未闻。但正是如此错位的喜剧效果，才可能引发现代人的思索：在现代的家庭中，丈夫不是应同妻子一样担负起属于自己的责任吗？丈夫若懂作诗绘画，不是更有可能使家庭沐浴在和睦安宁的诗意氛围中吗？所以，这里的错位，其实是现代意识与传统伦理道德的错位。再如《大劈棺》，神、人、鬼共舞一堂的形式，已足够荒唐可笑；更荒唐的是，这些中国的神、鬼和凡人所唱的主题（“人应该认识自己”）其实是出自古希腊的神谕。但细细思量，从西方的苏格拉底到中国的庄子，从古至今的所有哲学，不都是在努力“认识自己”吗？剧中庄子最后醒悟到“原来人都很脆弱，谁也经不起诱惑”，这看似颠覆了圣贤形象，其实恰是对人之存在的形而上的追问：“人类不幸有许多弱点做成自己的悲喜剧。”㉟

其三，结合戏曲文体特性，以细节求得“强化”效果。就“荒诞喜剧”而言，细节的重要性不言而喻：舍弃了细节，喜剧手法、现代意识将无所依附，生活气息和抒情意味也无处可求。简而言之，故事尽可荒诞不经，细节却须饱满有力。为使沈赛花向李天龙表白心迹更为合情合理，汪曾祺特意补写了沈与李的幼年相处作为感情基础，还写了沈在路上的感情波动。如此改编，既丰富了戏曲的生活容量，又使沈的多情爽直与李的羞涩畏怯形成某种引人发笑的反差，加深了剧作的喜剧意味。再如“成亲”一场中，春心难耐的田氏决定主动出击，却又碍于身份，不便对楚王孙直说，竟想出“传话”之计：她先说给春云，春云告诉二百五，二百五说给楚王孙；楚王孙再把话传回来。如此传话，堪称荒唐。唯其荒唐，细节上更须绷紧。所传之话，大有文白雅俗、直白含蓄之别，四人不同的心绪个性也借此得以微妙呈现。这段传话的语言艺术近于相声的“说学逗唱”，以夸张和重复的方式揭示了人性的本真，获得了无可替代的喜剧效果。

应当指出，汪曾祺的“荒诞喜剧”与西方的“荒诞派戏剧”有一定关联，但又有很大不同。尤奈斯库的《椅子》《秃头歌女》和贝克特的《等待戈多》等剧作，其艺术形式就已裹挟着强烈的“反戏剧”的冲动，思想观念方面更是交缠着孤独、虚无、绝望等体验。汪曾祺的荒诞喜剧固然也是以强烈的现代意识反拨戏曲传统，但从不曾传达出虚无、绝望的声音，反而有着真切可感的生活气息。即便与同时代的中国喜剧作家相比，汪曾祺式的荒诞也不够“彻底”。比如魏明伦的“荒诞川剧”《潘金莲》（1985），就大胆地让古今中外的各色人等粉墨登场，以众说纷纭来激发对潘金莲的重新认识。汪曾祺的《大劈棺》也曾让观音和小鬼合唱共舞，但并未让他们参与形成荒诞的剧情、掀起观念的交锋，而是一开场就直接“宣示”剧作的主题。两相比较，《大劈棺》显然缺少《潘金莲》式的酣畅恣肆，而多了几分斯文和内敛。汪曾祺曾说，散文化小说具有“阴柔之美、喜剧之美，作用是滋润，不是治疗”㊱，这话用于评价其喜剧的抒情品格，也是适合的。

结语

汪曾祺在戏曲的园地里耕耘了半辈子，走出了一条从泛喜剧化到性格喜剧再到荒诞喜剧的坚实道路，既证明了戏曲喜剧化的可能，也展示了其个人喜剧艺术的魅力。以《范进中举》为发端，汪曾祺的喜剧意识日益自觉、逐步深化，最终被“注入现代意识”所照亮，成就了他在戏曲喜剧艺术方面的特色和贡献。首先，从揭示普遍的滑稽可笑开始，再到对伟大人物的反思、对人之存在的形而上追问，他始终将视线聚焦于“人”，以传统戏曲传达现代关怀，从而为戏曲现代化找到了有力的思想基点。其次，从写戏、看戏、评戏的自发行为到对布莱希特戏剧手法的自觉借鉴，他卓有成效地探索了戏曲喜剧艺术的创化之道。由他亲身实践得出的“以故为新”“古今中外熔于一炉”等方法，对于包括戏曲在内的所有艺术的推陈出新、继往开来，具有重要的启发意义。最后，他注重以精微的细节，推进对人物性格的深度表现，拓展戏曲的生活容量，为强化喜剧效果找到了可靠的途径。不过，汪曾祺的戏曲创作也可能存在某些值得深究的问题（比如，对戏曲表演程式化的照顾不够，过于强调戏曲的认识作用而相对忽视其美感作用），容当另文再论。

剧中语言表达的喜剧效果，可分为三类。一是辛辣的讽刺。如，胡屠户上场的念白：“人要富，猪要肥；人要捧，猪要吹。人不富，是穷鬼；猪不肥，腌火腿。”这样的处世哲学，可谓不离其本行，又显现其本性。二是善意的调侃。关清和顾白一唱一和，对中举做官的“得意”加以调侃，并以母鸡生蛋借题发挥，都是典型的言在此而意在彼，意在提醒范进不要得陇望蜀、急功近利。三是轻松的幽默。剧中多有自相矛盾之人，唯有前来报喜领赏的报子甲才是真正的言行一致。领完赏钱，他立即招呼同伴：“哥们！咱们走吧，还有下家哪，别在这儿尽麻烦啦！”语言轻快俏皮，令人解颐。

②吴春礼、张宇慈编著《京剧曲牌简编（增订本）》[M]，北京：中国戏剧出版社，1983年版，第66页。

从表5的生产流程考察指标和表6的生产统计指标可以看出，理论的指标与工业生产指标较接近。采用锡石浮选后，锡精矿品位较摇床重选提高6.60个百分点，锡回收率提高3.41个百分点，获得良好的经济效益。

③汪曾祺《范进中举》[A]，《汪曾祺全集》卷七[M]，第4页。下文凡引汪曾祺剧本原话，均出自该卷，不再另注。

④杨毓珉《往事如烟——怀念故友汪曾祺》[J]，《中国京剧》，1997年第4期。

⑤王季思《悲喜相乘——中国古典悲、喜剧的艺术特征和审美意蕴》[J]，《戏剧艺术》，1990年第1期。

⑥⑯朱恒夫主编《中国戏曲美学》[M]，南京：南京大学出版社，2008年版，第139页，第145页。

⑦苏晖《西方喜剧美学的现代发展与变异》[M]，武汉：华中师范大学出版社，2005年版，第12页。

像许多情种一样，我也曾有过浪漫的初恋，只是遭遇了一个饥不择食的年代，因而很不幸。但不幸之中有万幸，我的初恋就夭折在那个时候，没有酿成痛不欲生的恶果。无奈白云苍狗，后来发生的事情无形中又唤醒了我沉睡的记忆。

⑧鲁迅《清之讽刺小说》[A]，《鲁迅全集》卷九[M]，北京：人民文学出版社，2005年版，第228页。

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⑨茅盾《吴敬梓先生逝世二百周年纪念会开幕词》[A]，《茅盾全集》卷二十三[M]，北京：人民文学出版社，1996年版，第323页。

⑩邓友梅《漫忆汪曾祺》[J]，《文学自由谈》，1997年第5期。

⑪参见汪曾祺《且说过于执》[A]，《汪曾祺全集》卷三[M]，第59-64页。

⑫焦菊隐《有关写作的若干问题》[A]，《焦菊隐戏剧论文集》[C]，上海：上海文艺出版社，1979年版，第17页。

加快国家畜禽粪污资源化利用试点县项目实施进度，大力推进畜禽粪污、农作物秸秆、废旧农膜、病死畜禽等农业废弃物资源化利用，加强病虫害统防统治和全程绿色防控，加快实施高剧毒农药替代计划，规范限量使用饲料添加剂，规范使用兽用抗菌药物。深入推进化肥、农药使用量零增长行动，推广有机肥替代化肥、测土配方施肥，减少废弃物、化肥、农药对土壤的污染，提升耕地质量，提高农作物产量、质量[2]。

⑬《王昭君》和《凌烟阁》均未见录于《汪曾祺全集》之“戏剧卷”，据称已散佚。近有研究者李建新先生搜集到了《王昭君》原剧本，笔者憾未得见。参见徐强《人间送小温——汪曾祺年谱》[M]，扬州：广陵书社，2016年版，第119页。

严寒地区在冬季采暖期能耗上升，被动式超低能耗绿色建筑建议采用集中与分散供热，合理使用地源热泵系统等高效能暖通供热系统，并接入温度监测设备，实时调节室内温湿度，因地制宜，为建筑物选择合理的供热空调方式。

⑭汪曾祺《致黄裳》[A]，《汪曾祺全集》卷八[M]，第185-186页。

⑮汪朗、汪明、汪朝《老头儿汪曾祺：我们眼中的父亲》[M]，北京：中国青年出版社，2012年版，第104页。

⑰翁敏华《“副末开场”与中国古代戏剧观的演进》[A]，《中华戏曲》第四辑[C]，太原：山西人民出版社，1987年版，第193页。

⑱八哥自报家门：“八哥八哥，勒里勒得，爱淘树上鸟，常挨马蜂蜇。”这个“勒里勒得”不大好解。石玉昆《三侠五义》第七回有“勒里勒得”，用以形容人衣着不整洁、不利索。现代汉语方言亦有“肋脦”，意同。在《小翠》一剧中，八哥的“勒里勒得”可能还多了一种不知轻重、胆大蛮干的喜剧意味。

⑫Eberhard Schmidt－ ABmann，Das allgemeine Verwaltungsrecht als Ordnungsidee，1998，S．251，S．253

汪曾祺所期待的“真正的喜剧”，既要有现代的思想观念，又要有现代的创作方法，既要贴近生活，又要有不俗的品位，这谈何容易。毫不奇怪，以上述标准重新检视京剧传统剧目，他只能找到《一匹布》。起初，他将《一匹布》视为“荒诞派的东西”：“故事荒唐，表现手法独特。”㉘大概十年后，他明确地称之为“荒诞喜剧”，但又认为其“比较简单，比较浅”。作为参照物的是《歌代啸》：“这个剧本是中国戏曲史上的一个奇迹”，“真正称得起是荒诞喜剧的杰作”㉙。以近十年之功，汪曾祺终于形成了“荒诞喜剧”这一概念，并找到了足以阐述其内涵的“样本”。而在寻找“荒诞喜剧”的过程中，他改编了《一匹布》《一捧雪》和《大劈棺》这三部戏曲剧本。其中，《一捧雪》是不折不扣的悲剧，其余两部都是喜剧。这两部剧作集中展示了汪曾祺实践“荒诞喜剧”的路径，以下试简述之。

⑳邓骏捷、梁燕洪《韩世忠梁红玉故事源流考略》[J]，《明清小说研究》，2007年第3期。

㉑庄浩然《试论李健吾的性格喜剧》[J]，《福建师范大学学报（哲学社会科学版）》，1985年第3期。

㉒隗芾《中国喜剧史》[M]，汕头：汕头大学出版社，1998年版，第387页。

㉓汪曾祺《名优逸事》[A]，《汪曾祺全集》卷六 [M]，第379页。

㉔㉖汪曾祺《从戏剧文学的角度看京剧的危机》[A]，《汪曾祺全集》卷六[M]，第386页，第382页。

㉕汪曾祺《四川杂忆》[A]，《汪曾祺全集》卷五[M]，第331页。

㉗汪曾祺《应该争取有思想的年轻一代——关于戏曲问题的冥想》[A]，《汪曾祺全集》卷三[M]，第390页。

jieba 分词器所基于的前缀词典由dict.txt 提供。在实际应用中，用户常常会发现一些“新词”由于未登录而不能正确地切分，这时就需要用户增加领域词表或添加自定义词语。使用 jieba.load_userdict（file_name）函数可以指定自己自定义的词典，使用jieba.add_word（word,freq=None,tag=None）函数可以向词典中添加新词。

㉘汪曾祺《戏曲和小说杂谈》[A]，《汪曾祺全集》卷六[M]，第401页。

分析企业的经济管理内容，主要是按照某一方案的计划实施的，为了实现当前目标实施的工作流程模式，目的在于提升员工的实际工作效率，提升员工的工作积极性。在企业发展中实施经济管理措施，能解决很多企业发展中存在的弊端，明确企业发展方向和目标，使其处于正常的发展轨道中，实现自身的良好发展，不断提升企业的实际竞争力，提升企业发展的经济效益。从企业的管理过程来看，需要管理者关注自身经验的总结，完善业务创新，实现企业的完善管理，鼓励员工实现自身才能，为企业发展创造价值。在企业发展的过程中，完善自身的经济管理内容是实现其获取新利润和经济效益的有效保障，占据了整个社会市场发展的良好竞争优势和发展潜力。

㉙汪曾祺《京剧杞言》[A]，《汪曾祺全集》卷六[M]，第391页。

㉛参见于建刚《检场人与中国戏曲的游戏精神》[J]，《戏曲艺术》，1999年第1期。

㉜佐临《关于德国艺术家布莱希特》[A]，《论布莱希特戏剧艺术》[C]，北京：中国戏剧出版社，1984年版，第12-13页。

消费主义既是一种经济发展方式，又是一种价值观念，更是一种生活方式,它是物质主义和经济主义在日常生活中的具体表现。西方学者让·鲍德里亚将消费主义定义为一种生活方式，即其消费的目的不是为了满足实际需要，而是为了满足不断被刺激起来的欲望；人们所消费的主要不是商品的使用价值，而是它们的“符号象征意义”[8]。消费主义生活方式的形成并非无源之水、无本之木，福特主义的生产模式、消费主义价值观念、大众传媒和跨国公司，分别是消费主义生活方式形成的经济基础、思想根源和重要条件，其实质是在异化消费基础上所形成的一种生活方式。

㉝参见汪曾祺《美国家书》[A]，《汪曾祺全集》卷八[M]，第142-143页。

㉞汪曾祺《〈聊斋新义〉后记》[A]，《汪曾祺全集》卷四[M]，第239页。

㉟李健吾《吝啬鬼》[A]，《李健吾戏剧评论选》[C]，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第10页。

（2） 校对。由于WORD和WPS有区别或者WORD版本不同，PPT上会有很多字母、符号、上下标等编辑到视频中后不能显示或显示错误，所以需要仔细审核、修改。每一句配音到底应该从哪一个镜头到哪一个镜头，都需要认真校对、精确到秒。还有一些照片或者视频编辑出来后效果不理想，就得重新拍摄。

㊱汪曾祺《作为抒情诗的散文化小说》[A]，《汪曾祺全集》卷八[M]，第79页。