重述乡土的可能性

○贺绍俊

提出重述乡土的话题，是因为一直以来有一种观点很流行，即认为随着中国现代化和城市化的进程日益深化，乡村文明的衰落已是不争的事实，这是社会发展的必然趋势，反映在文学上，则是乡村叙述的日渐式微。乡土文学一直是中国现当代文学的主要角色，但如今确实已不像以前那么风光。特别是年轻一代作家更擅长也更感兴趣的是城市叙述，翻开最新一期的文学刊物，小说中所讲述的也多半是发生在城市里的故事。尽管如此，我们也没有理由放弃乡土文学这一曾经非常强大的传统。孟繁华曾写过一篇《乡村文明的崩溃与“50后”的终结》的文章，引起了一些争议，但他就是在这篇文章里也认为：“乡村文明的危机或崩溃，并不意味着乡土文学的终结。对这一危机或崩溃的反映，同样可以成就伟大的作品，就像封建社会大厦将倾却成就了《红楼梦》一样。但是，这样的期待当下的文学创作还没有为我们兑现。”既然还有这样一个伟大作品的期待，我们就有理由提出一个重述乡土的文学话题。

乡土叙述的小说被称为乡土文学。最早提出乡土文学概念的是鲁迅。鲁迅在编辑《中国新文学大系》时将蹇先艾等作家的讲述家乡故事的小说称之为乡土文学。但鲁迅并未对乡土文学这个概念做出正面的定义。后来茅盾在20世纪30年代对乡土文学说了这么一段话：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅风情的画，虽能引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎。一个只具有游历家的眼光的作者，往往只能给我们以前者，必须是一个具有一定的世界观与人生观的作者方能把后者作为主要的一点而给与了我们。”显然，茅盾的意思是强调了乡土文学中作家的主体性。他认为不要以为写了乡土的自然风光就是乡土文学，那只不过是旅游者的文字。我觉得，茅盾的提醒还是很重要的，这其实意味着，在乡土叙述中，乡土已经不是一个纯客观的景象了，乡土是植入到作家内心的乡土，是承载作家思想和情感的乡土。正是在这样的前提下，乡土叙述才有可能起到为中国新文学奠基的作用。因为，“五四”前后，绝大多数文学革命和思想革命的先驱者，都是从乡土社会来到北京、上海这些大都市的。在极大的文化和文明的反差中，他们第一次感受到了作为“人”的觉醒。那些挥之不去的童年印象，为他们留下了眷恋故土的情结，同时也让他们产生了极强的忧患意识。

新世纪以来的一个大的文化背景是，随着现代化和城市化的加速，乡村日益凋敝成为我们社会最严酷的现实，乡土文明也处于崩溃的边缘。人们自然会认为，乡土叙述逐渐衰落就是这种社会变化的必然结果。但实际上，社会和文学是不会同步发展的。要说到乡村凋敝，早在20世纪二三十年代就开始了，而那个时期正是乡土文学兴旺发展的时期。1930年，学者周谷城撰文说：“都市日益繁荣，农村日益衰落。”有学者总结了十年来的农业状况，得出结论是中国农业“无疑的已经发生了极端严重的危机”。而1930年前后，也正是中国的乡土文学重要的收获期，一些经典性的乡土文学作品如鲁迅的《故乡》《祝福》，王鲁彦的《菊英的出嫁》，蹇先艾的《到家的晚上》等，都是写作于这一时期。也正是这一时期内，通过作家们的努力，基本上形成了乡土文学的传统，这一传统一直延伸到当下。眷念乡土以及关怀式的批判，借以表达人文启蒙精神，是这一文学传统的主流表达方向。新世纪以来的乡土文学作品并不少，而且体量更宏大，景观更丰富，形式更现代，但其表达方向基本上还没有逾越出乡土文学传统一路发展下来的路径。这类乡土叙述真实记录了乡村社会生活与文化的解构和衰败。比如贾平凹的《秦腔》可以说是作者唱的一曲乡土文化的挽歌。对比半个多世纪前的乡土文学，所反映的其实都是中国乡村正在经历的从生产方式、生活方式到文化思想，特别是思维方式和行为方式的历史转换过程，只不过新世纪以后这种转换更加剧烈，中国的城市化更加凸显出不可逆转的趋势。因此新世纪以来的乡土叙述具有更加鲜明的现代化视域。在现代化视域下，有的作家也消解了乡土叙述与城市叙述之间的界限，比如“乡下人进城”的故事模式，有人还将此称为“亚乡土文化叙事”。以上所述说明了，在我们的乡土文学发展史中，基本上采取了大致相似的乡土叙述方式，有的似乎是摆脱了原有的乡土叙述方式，却是将文学引入非典型的乡土叙述道路上去。因此，我们有必要提出“重述乡土”的口号。重述乡土，就是要珍惜我们丰富的乡土资源，尊重我们的乡亲乡邻，也尊重我们的乡土文学传统。重述乡土，就是要改变我们在乡土叙述中的思维定势，寻找到新的处理乡土资源和乡村经验的思想方式和观照乡村的新视角。事实上，我们的作家已经在这样做了。从一些新的乡土文学作品中，我们可以发现重述乡土的端倪。创作实践在证明，重述乡土具有充分的可能性。我就以几部作品为例，来看看这种可能性的不同呈现方式。

一、从日常性中思考乡土

日常性就是关注生活常态，关注在时间长河中保持相对稳定的因素，就是要在生活中寻找那些恒久不变的东西。日常性显然不如传奇性、故事性具有强烈的震撼力和吸引力。但日常性是经历了岁月淘洗和沉淀后的结果，因此聪明的作家能够透过日常性，触摸到事物的本质。

付秀莹的《陌上》写的就是日常性。她写的是自己的家乡河北平原上的一个村庄，她将其命名为芳村。《陌上》是一幅芳村的风俗画，而且是日常生活的风俗画。为了突出风俗画的效果，付秀莹采取了一种特别的小说叙述方式。她不是安排一个情节性强的故事，也没有一个贯穿始终的中心人物，而是以散点透视的方法记录下芳村里各家各户的生活场景。她像一名芳村的主人，热情地邀请读者到每一家去串门做客。或者说她就像一名贴心的心理师，倾听每一位兄弟姐妹的唠叨，他们在诉说夫妻间、婆媳间的矛盾，以及生活中的困难和烦恼，而付秀莹则能一一解开他们的心结。《陌上》说起来不过讲述的是村子里的家事琐事，很小很小，但乡村老百姓的日子不就是这样过来的吗？付秀莹就把乡村老百姓的过日子写进了她的小说。这正是付秀莹的厉害之处。作家写小说总指望小说能给读者带来惊异，所以要把日常生活传奇化、戏剧化。付秀莹偏偏只写普通农民日常地过日子，她写的是家长里短、柴米油盐，写院里的鸡，写屋里的娃；她与小说中的人物一起过日子，她告诉人们：“日子过得好与坏，农家有本难念的经。”作家一般都尽量避开平常写神奇，而付秀莹却直奔平常而去。她之所以敢于这么写，是因为她悟到了日常生活的韵味。小说的情节看上去很散，相互之间也没有太多的关联，这是乡村老百姓过日子的常态，但付秀莹把常态中的韵味充分写了出来，这种韵味就像粘合剂，它赋予乡村日常生活的粘稠感。在我看来，这种粘合剂就是乡村的伦理精神。

乡村伦理精神显然就是一种在时间的作用下变得越来越稳定的东西，它支配着人们的言行，让人们的日子有秩序地运行下去。我觉得这正是小说名《陌上》的寓意所在。陌上是一个在古代文言文中常见的词语，现代汉语几乎不使用它了。但这部小说写的是当代乡村生活，如果把书名翻译成当代白话，就应该是“乡间小路上”。从“陌上”走到“乡间小路上”，走了上千年，这期间早已物换星移，沧海桑田，然而那条乡间小路隐约还在，因此付秀莹的这部写华北某一村子日常生活的小说，却冠以陌上的名称，倒不是说今日的乡村还遗留着古人行走的小路，而是不妨将此看成是一个隐喻。它隐喻着一条精神上的乡村之路，穿越了现代化的狂风暴雨，直到今天，仍然蜿蜒在我们的文学版图中。付秀莹虽然很年轻，但她并没有像众多年轻人那样追逐城市的现代生活，而是愿意驻足在这条路上，她告诉人们，“陌上”的人情依然很温暖。付秀莹是聪明的，她不去追逐现代化的思想模式，对现代化既不崇拜也不焦虑，而是以回望的方式，寻找那条曾经蜿蜒了上千年的“陌上”。她并不是没有看到现代化给乡村造成的变化，但她同时也发现：“年深日久，一些东西变了。一些东西没有变。或许，是永不再变的了吧。”付秀莹以这种方式证明了乡土文学仍然具有开拓和发展的空间，她只是转换了一下身姿，便看到了另一番美妙的风景。那么她所看到的风景便是乡村伦理精神是如何支撑着普通老百姓好好过日子的，这一乡村伦理精神也正是付秀莹所发现的“永不再变”的东西。

从另一方面说，付秀莹不过是写了乡村的过日子。恰好最近年轻的学者陈辉出版了他的研究著作《过日子：农民的生活伦理》，这是他对陕西某个村庄进行社会调查的成果。这部著作仿佛就是给小说《陌上》所作的理论注脚。乡村是以家庭为中心的生产生活方式，人们看重过日子，“过日子”既是对农民日常生活逻辑的生动写照，又是对传统小农生活伦理的高度概括。在陈辉看来，农民“过日子”不仅仅要解决生存问题，还必须有一种超越性的追求。如何让有死的一生具有价值，这是任何人必须面对的终极意义问题。对于农民而言，这种人生价值的基础有两个，一个是血缘，一个是地缘。正是血缘和地缘构成了乡村伦理精神的主调。付秀莹以小说的方式同样得出了这样的结论，而且她为过日子加进了更多的情感的因素，她让我们感受到，生活伦理最终要以情感的状态呈现出来，也以情感的状态解决问题。因为情感，便使得平常的日子变得更加滋润。当然，对于付透莹来说，也许她过于依赖感性，她的人生经验的丰富性和深邃性缺乏理性的梳理，因而没有得到充分的展现。

二、把乡恋与乡愁结合起来

曹多勇的《淮水谣》同样是写自己家乡的小说。同样也是写乡村的日常性。但他能从日常性中有所发现。他发现了，生活在乡村的人其实都想离开乡村。其实这也谈不上是重要的发现，因为一说出来大家基本都认同，相对于城市来说，乡村更艰苦，谁不想生活得更好些呢？问题是这一普遍的观念作家们似乎都忽略了它，作家们似乎更愿意写乡村的人如何眷念乡村、眷念土地，似乎不愿意去挑破这一普遍的观念。但曹多勇要来挑破它，而这部小说的价值也由此生成了。小说的故事也许可以概括为韩立海一家离开乡村的故事。韩立海虽然最终没有离开乡村，但他从孩子一出生起，就在计划着怎么让孩子离开乡村。每一章都写他们是怎么离开乡村的。韩立海最初也是想离开乡村的，他报名到煤矿去，差点离开了，因为有了吴水月他留下来了，当然不仅仅是有了吴水月，还因为他受不了煤矿之苦。笔者当年是下乡知青，记得在农村的时候，农村人无不羡慕我们这些城市里来的人，他们都想到城镇去，有些农村的孩子在企业工作很辛苦，虽然很艰苦，但是他们也不愿意回到乡村来。可以说曹多勇的《淮水谣》写了乡村人的普遍愿望：向往更好的生活，既然城市生活比乡村生活好，自然就有了离乡的愿望。曹多勇一直都在写乡村生活，他过去的小说似乎并不强调离乡情结，写的更多的则是恋乡的主题。他充满深情地写童年记忆、写对家乡的热爱，这些都是他的恋乡情结的流露。可以说，曹多勇的乡土叙述有一个基本的主题，这就是文化乡愁和乡恋。这是一个很普遍的文学母题。那么是不是曹多勇的观念发生了重大改变，不再恋乡，而是要离乡了呢？并非如此，不是曹多勇的观念发生了改变，而是他对恋乡有了更深入的了解。他其实是从离乡的角度来写恋乡，他将离开乡村和乡愁、乡恋放在一起，二者构成了一种互文的关系。也就是说，离乡情结与恋乡情结是乡愁的一体两面，只有当二者汇合到一起时，乡愁主题才完美了。恰好在这一点上，曹多勇的思索有了新的开拓。可能我们在以前的乡村小说中，没看到这样一种表现方式。当然，有的作家也会写到农村人想办法离开乡村，他们要逃避乡村的苦难，但这类小说多半是从另外一种角度去反映现代化进程的，是写城市文明对乡村文明的挤压，写乡村文明的崩溃，这种写作思路蕴含着这样一种观念——城市文明肯定比乡村文明要先进，城市文明终究要取代乡村文明，现代化的进程必然走到这一步。当然这个思路也不能说它错了，但这种思路只能看到问题的一方面。曹多勇的《淮水谣》为我们提供了另外一种切入乡村现实的思路：人与土地的关系不是简单的追求更好生活的问题，离乡的直接原因固然是被先进的城市文明所吸引，然而，先进的城市文明尽管能够安置好身体，却不见得就能够安置好精神。今天我们为什么还留恋乡土、向往乡村？我们不能摆脱内心的土地情结，是因为土地造就了一种生活方式以及生活方式背后的文化定势。这与先进与落后没有关系，如果思想局限在先进和落后上，有时候会走极端。就像城市的人到了乡村，看到质朴的生活就会感叹：我们要回到乡村质朴生活。这时候从乡土质朴生活走出来的人就很反感这一点：你们在城市过着优裕的生活，享受着现代文明，到乡村发点文化感慨，你就没想到生活在这儿的人是多么苦，生活多么艰难！的确，从先进与落后角度看问题，我们就会走到这样一个死胡同。曹多勇恰好不回避这一点，其实乡村的人知道什么生活更美好，世俗一点说就是更舒服。城市里的人拿着工资想买什么就买什么，不舒服么？所以，《淮水谣》绝对不是写两代人的差异，绝不是说韩立海和吴水月留恋乡土，只有他们的后辈才想去城市。曹多勇不是要构成两代人之间的对立关系，而是要告诉人们，想离开乡村是人之共性，这也是可以理解的，谁不希望自己的生活更美好一点呢？但问题是土地造就了一种文化，当这种文化成为你的生活方式，你就会留恋这种生活方式，你也摆脱不了这种生活方式的约束。所以吴水月死了都要葬在大河湾村，而韩立海那么穷也要养猪，通过养猪把孩子送往城市，但是他还留恋土地，留恋土地是因为他的生活方式造就了他的文化性格。所以当孩子说把吴水月的坟迁到公墓里时，韩立海不同意，因为只有吴水月葬在这里，全家一年才能聚在一起。小说由此写到了“家”的问题。小说看上去写了一个又一个的人物，但这些人物不是分散的，最后汇聚起来，共同塑造了一个完整的形象，这个完整的形象就是“家”。家是中国社会和乡土文化中最基本的元素。因为家在传统社会中是一个基本元素，有强大的凝聚力。家也许会在现代化的进程中慢慢地淡化，不像过去有那么大的凝聚力。小说《淮水谣》其实通过一个具体家庭的离乡与回乡，表达了这一忧思。可贵的是，曹多勇尽管忧虑家的凝聚力在淡化，但他并没有简单地将这看成是一种悲剧，也许这是人类文明进程中回避不了的问题。他把更多的思考留给了读者。

顺便说说《淮水谣》的结构。小说以人物为结构，每一章以一个人物为中心，围绕这个人物讲述故事。开始以为是比较老套的写法——就像是要通过不同人物的素描和特写，拼盘成一个村子的图景。但当你读进去以后就发现不是这样的，这是一种凝结了作者深刻想法的结构。当然，这个结构并不是现代结构，因此从形态上说《淮水谣》仍是传统现实主义的小说，然而，尽管传统，却新意十足。今天我们的小说家热衷于从现代小说和后现代小说中学习技巧，好像必须在学习现代小说、后现代小说技巧的基础上才能创新。在这样的趋势下，一些传统写法的作家为了显出自己的不落伍，也一定要在自己习惯了的传统写法上生硬地加进现代派的技巧。曹多勇敢于坚持传统写法，就在于他明白在传统小说的基础上，同样也可以创新。《淮水谣》就看出他在这方面的努力，他在一个传统的结构里镶嵌了对乡村新的理解，让一个旧的结构焕发出新意来。《淮水谣》的结构就是在观察和剖析写作对象中生发出的结构，我把它叫做从伦理上进行结构的小说。它写的是一个家庭，先从第一辈的父母写起，再写大儿子、二儿子、三儿子、小女儿、儿媳、女婿等。它意味着这部小说的故事是在伦理秩序框架下发生的故事。

三、从文明差异看阶级斗争乡村史

何玉茹的《前街后街》充分发挥了作者的写作优势。她的写作优势是细腻的日常生活叙述和深入人物内心的心理把握。但这部小说又不仅仅是写一个村子的家长里短、日常琐事，而是通过这些日常生活叙述触及了一个时代的内核，给人感觉是：秤砣虽小拨千斤。所谓“拨千斤”是指通过南村的前街后街不同身份人群的相互往来，揭示了阶级斗争时代的农民的生活状态和精神状态。以反映阶级斗争为纲时代的生活的小说并不少见，但还没有一部小说像何玉茹这样以日常生活的常态去写，也没有一部小说像何玉茹这样以一种淡定的视角去观察其复杂性。反映阶级斗争生活的小说往往会采用戏剧化的方式，强调斗争性、残酷性、非常态性。要么是肯定阶级斗争的合法性和正义性，要么是揭露阶级斗争为纲的荒诞性或反人性。这几乎成了当代小说的思维定势。何玉茹完全跳出了这一思维定势，她找到了一个很有意思的角度：从文明差异看阶级斗争。阶级斗争作为一种社会理论和政治理论，是有其现实依据的，因为一个社会由于生存方式的不同便形成了不同的阶层，不同阶层的文化习惯、文明修养也不相同，关于这方面有大量的社会学和政治学理论进行阐释，何玉茹则设计了一个村子的前街后街将其非常形象地讲述了出来。小说的构思也很巧妙，通过三个女性的交往和友情将前街后街大致代表的两个阶层的人群的矛盾冲突串了起来。小说所要表达的主题也不是简单的二元对立的结论，小说要我们看到，阶级的差异是存在的，但阶级的差异不仅仅造成冲突和斗争，同时不同阶级之间的沟通和相互影响、相互渗透也是可能的。这既有人性的共同性，也有文化的共同性作为基础。

何玉茹是一位不愿意在小说中强调思想性的作家，但她笔下的形象会让读者联想到这些思想性的问题，那么她自己是否也认同我对这部小说的思想分析呢？我觉得她应该基本会认同，因为她在小说中也有所暗示，但显然她也不是在有了非常明确的思想认识后才开始构思的。这是一种思想朦胧的创作状态，很多作家都是处在这种状态下开始写作的，这种状态的好处是使小说的形象更为原生态。但这种状态常常会让作家错失提炼作品的宝贵机会。以《前街后街》为例，我以为何玉茹就是失去了塑造一个文学典型形象的机会。小说重点写了明悦、小慧和二妮这三个好闺蜜。小慧代表了前街，二妮代表了后街。从物理空间来说，明悦是前街和后街的衔接处，起到了给前街和后街沟通和搭桥的作用。无论世事如何变化，她们三人终究还是好朋友，虽然有矛盾，但能够体谅、和解。小说将这一点充分表现出来了。然而从人物形象上说，这三个人物都称不上具有独创意义的典型人物。但是，明悦这个人物具备了成为一个具有独创意义的典型人物的要素。明悦住在前街和后街之间的马道，这一特殊的空间使她能够接纳来自不同阶层的人。这也是何玉茹设计的用意，她也充分展开了这一用意。但即使展开得很充分，也只是突出了明悦的沟通和接纳、宽容的作用，并没有赋予其更深厚的精神价值。何玉茹还将明悦设计为一个不能说话的人，我以为这完全是神来之笔。说话能力是一个文明人的基本能力，但作为一种文学想象，应该使说话能力具有更丰富的能指，或者说应该使明悦的不能说话具有更深的象征意义。结合这部小说的基本情节来看，它关乎对文明的认识。说话也就是语言的表达和交流，语言是人类文明的结晶，一方面，文明使人类进步，另一方面，文明也是造成阶级差异的重要原因。在社会现实中，人们摆脱不了功利、世俗的牵制，文明便被用来作为功利和世俗的工具和面具。因此文明具有两重性。语言是文明的结晶，而说话则将文明与世俗和现实衔接起来，因此人们说话常常表现出是在将文明功利化和庸俗化。明悦的不能说话，其实是有意为明悦切断了将文明功利化和庸俗化的条件，她变得心地单纯、干净，她面对生活中的众语喧哗，她看上去呆萌，其实洞若观火。她也不会用假话伪饰自己，不会凭恶语去与人争斗。关键是，她让语言直接与内心对话，让文明与人性之美之善连上线。于是在三个闺蜜中，明悦不仅起到了沟通的作用，而且是一个精神标高。她默默无语，也没有高大的身躯，但她有一种无形的向心力，让小慧和二妮心悦诚服。我觉得，明悦这个人物的塑造，可以让其有一种神圣感，特别是通过闺蜜的关系来写这种神圣感，可以写成一种非常亲切的神圣感，一种平易近人的神圣感。明悦这个人物形象最终也是在回答关于文明的问题：只有摆脱了世俗的干扰，文明才不会成为人们身份的外衣，而真正提升人们的精神境界。另外，也要避免将这个形象写成很单薄的形象，她会经常遭遇到世俗现实的打击，无论前街还是后街的人，有些人会因为她的不会说话就欺负她、欺骗她，甚至利用她的不会说话使坏，也就是说，人们有可能借助说话来发挥文明的负作用，但是这一切并不会改变明悦对世界的善良愿望。而最终，人们也终于认识到了明悦心灵是高尚的。小说略感不足的是，作者在这一点上用力不够，明悦这一形象没有完全树立起来。

四、虚写现实，实写精神

范小青的《我的名字叫王村》写乡村的故事，具有很强的现实性，现实生活中发生的不少问题都在小说中得到了表现。比如开办工厂带来的环境污染，乡村民主选举中的腐败，土地荒芜，土地买卖，等等。所以有人说这部小说反映了乡村百态。但作者把这些现实性的线索都放在背景下虚写，而以人物的精神状态为主线进行实写。她以一个精神病患者作为小说的主人公，这个主人公是一个妄想狂。这个妄想狂认为自己有一个弟弟。而作者则让妄想狂所妄想的弟弟也变成小说中的一个人物，于是就有了一个主人公“我”，叫王全；还有一个则是王全的弟弟，但这个弟弟其实是王全所妄想出来的弟弟；这两个人物在小说中相互依赖相互纠缠。王全与弟弟这两个人物如影相随，故事由此变得非常诡奇，王全妄想中的弟弟也是妄想狂，他妄想自己是一只老鼠，弟弟把自己当成老鼠，这给大家带来烦恼，于是王全代表全家要将弟弟带出去丢掉。丢掉后他又内疚，又要去寻找。丢掉，寻找，便成为这部小说的基本线索。但随着故事的展开，我们越来越对弟弟这个人物是否存在表示怀疑。事实上，弟弟只存在于王全的头脑里，范小青也一再地暗示读者：“我就是我弟弟，我就是王全，王全就是我弟弟。”此刻我们便明白了范小青的用意，她所写的弟弟是一个寓意，一个象征。弟弟存在于王全的头脑里，弟弟对王全而言，是他的主体性。由此我们也就触及到了这部小说的主题，这是一个关于主体性的主题，范小青从乡村现实中发现了人的主体性丧失的问题。弟弟从根本上说就是王全的主体性。其实，我们每一个人都有一个“弟弟”——我们的主体性。读了这部小说，我们都可以认真想一想，我们是不是也丢失了自己的“弟弟”。

当下现实的人们之所以会丢失“弟弟”，是因为片面的现代化和城市化让人们疯狂追逐经济利益，导致社会的道德秩序毁坏，生活信念被颠覆。小说中的王村，只是一个小小的村庄，但完全可以看成是当代社会的一个缩影。在王村，人们似乎无法安于现状地生活下去，人人十分惶惑，不知道未来的走向。王全每一次出走寻找弟弟，再一次回到王村时就会发现很多变化。一会儿前村长在村选中贿赂大家，一会儿全村人都把幸福押在了大蒜精上，把地也征了，把厂房也盖起来了，人们就像城里人一样都跑到大蒜精厂来上班。一会儿又有上级来个禁令，大蒜精厂停了，人们的发财愿望打了水漂。一会儿村长又在串连全村人签名反对土地流转。一会儿全村人都在争抢着去办离婚，因为离了婚多一份户口，就多一份征地款。一次变化就会有一次剪彩，一会儿剪彩办工业园，一会儿剪彩办文化园，而最终的结果是，“小王村不见了”，因为地全部都被征走了，房屋都拆了，“小王村的大片土地都荒芜着，闲置着”。范小青的这一笔实在是太深刻了，她由此深化了主体性的主题，也就是说，她点出了主体性与家园和大地的关系。她一再强调，王全要找到丢失的弟弟，找到以后要把弟弟带回家。因此，一直游离在王全身体之外的主体性——弟弟，最终被王全找到并带回家时，弟弟说出了一句最关键的话，他说他的名字叫王村。这意味着，失去了家园的人也就会失去主体性。而我的理解是，这个家园既是指人们安居乐业的家园，也是指人们的精神家园。小说警示人们，主体性是与我们的家园联在一起的，失去主体性，最终就会失去家园，这既是安居乐业的物质家园，也是安放灵魂的精神家园。

尽管如此，我还是对范小青的处理感到不满足。一方面我们可以看到小说的现实针对性，主体性的丧失，是缘于社会现实的精神价值出了问题。但我并不希望范小青就将其写成一部现实批判性的小说，因为主体性是一个非常抽象的哲学概念，《我的名字叫王村》显然充满哲学意味。我是谁？这是一个千古的哲学命题。而丢失弟弟的书写不仅包含着对“我是谁”的诠释，而且将“我是谁”的哲学命题与现实困境有机地结合了起来。我想，为什么范小青不把它写成一部哲学小说呢？