当下长篇小说写作的精神分析学维度

○王春林

在一本带有经典意味的西方理论著作中，笔者曾经读到过这样的一段话：“情节——即事件发生的逻辑顺序——这一维多利亚时代小说必不可少的元素在现代主义小说中黯然失色。在狄更斯、托尔斯泰、冯塔纳甚至福楼拜的作品中，人物一直在做出各种行为。现代主义小说则并非如此。1918年，英国小说家梅·辛克莱在评论多萝西·理查德森的现代主义著作《朝圣之旅》的第一卷时不无惊讶地谈到：‘这套书中没有情节，没有情境，没有立体布景。什么事都没有发生。’对内心世界的痴迷，对主观性的称颂以及一次次对小说写作传统的挑战——也就是一种固有的不妥协的精神——使得现代主义小说常常为庸常之辈所不齿。”①作者在这里所深入探讨的，乃是现代主义作品与传统现实主义作品之间的差异与区别。与更加关注外在社会现实的现实主义文学相比较，西方现代主义文学的一大特质，毫无疑问是更加关注人类内在的主体精神构成。

正是由这样的一段话，笔者联想起了自己几年前曾经做出过的一个判断：“观察20世纪以来的文学发展趋势，尤其是小说创作领域，一个非常值得注意的事实，就是举凡那些真正一流的小说作品，其中肯定既具有存在主义的意味，也具有精神分析学的意味。应该注意到，虽然20世纪以来，曾经先后出现了许多种哲学思潮，产生过很多殊为不同的哲学理念，但是，真正地渗透到了文学艺术之中，并对文学艺术的发展产生着实质性影响的，恐怕却只有存在主义与精神分析学两种。究其原因，或者正是在于这两种哲学思潮与文学艺术之间，存在着过于相契的内在亲和力的缘故。”②对于我的这种看法，张志忠在他的一篇书评中也给出过一种补充性的说法：“我愿意补充说，这种‘过于相契的内在亲和力’，有着深刻的世纪文化语境：上帝死了，人们只有靠自己内心的强大去对抗孤独软弱的无助感；上帝死了，人们无法与上帝交流，就只能返回自己的内心，审视内心的恐惧和邪恶的深渊并且使之合理化。前者产生了存在主义，后者产生了精神分析学。两者都是适应多灾多难的20世纪人们的生存需要而产生，也对这个产生了两次世界大战和长期冷战的苦难世纪的人们的生存发挥了重大作用。它们是人的精神世界的产物（它们无法在客观世界得到验证，弗洛伊德学说在文学中比在医学界受到更大的欢迎，与其说它是医学心理学的，不如说它是文化学的），又作用于人们的精神世界。”③有了张志忠的补充，我的说法自然显得更有说服力。

令笔者多少感到有些欣慰的一点是，我当年提出来的这种未必成熟的说法，竟然在西方著名学者彼得·盖伊那里得到了很好的回应。在彼得·盖伊的理解中，现代主义最根本的特征之一，就是与弗洛伊德，与精神分析学之间的内在紧密关联：“弗洛伊德精神分析学说对于现代西方文化的影响并未彻底显现出来。尽管这种影响并非直截了当，但肯定可以说是巨大的，特别是对于中产阶级知识分子而言，他们的艺术品位也不可避免地与现代主义的产生和发展紧密地交织在一起。”④“但是，不管读者认为弗洛伊德对于理解本书内容有什么样的帮助，我们都应该清醒地认识到，任凭现代主义者多么才华横溢，多么坚定地仇视他们时代的美学体制，他们也都是人，有着精神分析思想会归于他们的所有成就与矛盾。”⑤由此可见，是否具有精神分析学深度，的确可以被理解为衡量当下时代文学作品优秀与否的一个不可或缺的重要标准。而值得欣喜的一点是，当下时代的很多长篇小说中，都已经自觉或不自觉地拥有了这种精神分析学的维度。

比如，唐颖的长篇小说《上东城晚宴》中对于女主人公里约深层欲望的尖锐揭示。从表面上看，里约和男主人公于连之间形成了鲜明的对照，他们俩，一个是现实的，一个浪漫的。因为现实，于连方才步步为营地发展成为纽约曼哈顿上东城的成功人士。因为浪漫，里约才要不管不顾地跑到遥远的异国他乡来寻找情感的未来可能。关键的问题在于，里约果真有那么浪漫吗？她和于连之间难道仅仅是一种来自于身体的彼此吸引吗？我想，答案恐怕只能没有那么简单。事实上，我之所以会关注这一问题，与小说中的三个细节紧密相关。其一，在他们俩第一次上床后，里约一种明显的感觉是：“她一直认为自己是个没有性高潮的女人，但他可以让她有高潮的幻觉，因为，她的快感不完全是肉体的。”也正因此，里约才生出一问：“她后来有时问自己，假如他是个loser（失意者），同样的身体同样的器官同样的激情，还会有性高潮的幻觉吗？”严格说来，并不是性高潮会不会产生的问题，而是换成loser（失意者），里约到底会不会和他们上床的问题。其二，在他们之间因为里约参加跨年派对而发生冲突又重新和好之后，于连主动陪里约逛街。逛街时，两人曾经讨论到礼物的问题。当于连提及自己有可能给里约买一件Tiffany首饰的时候，里约很有些不以为然：“是的，里约要的不是礼物，而是比礼物更重的东西，那东西不是于连可以给的，心里却还存着希望似的。”也正是在这次对话的过程中，于连主动提及要送自己的画给里约：“于连没头没脑地来上一句，‘Tiffany的钻石哪有我的画值钱呢？’”当里约追问“你有说过要送我画吗”的时候，于连的回答是：“不正在说吗？”其三，在大年夜的那场派对晚宴上，里约和于连众目睽睽之下钻到二楼卫生间里发生了性关系。关键不在于发生在卫生间里的性关系，而在于里约答应于连畸形性要求的一个前提。对于于连的畸形要求，里约一开始持拒绝的态度，没想到于连却祭出了一个特别的活宝：“她进门后刚要说话，他把门关上，把她推到门上吻住她，她咬住嘴唇不让他吻，他便在她耳边用气声说：‘生什么气呢？我有东西给你！’”给什么东西呢？“他重又打开门，让它虚掩着，桌上有一张水墨抽象画，上面已经题了她的名字，‘我说过送你画，比 Tiffany的钻石值钱不是吗？’她心里一阵澎湃，‘你今天带走不方便，我有一批画运到上海，到那里裱了以后再快递到你上海家，不会弄坏！’”不能不承认，来自于于连的这一礼物发生了根本作用。此前的里约还在扭扭捏捏，此后的里约便不管不顾地就范了：“她的头脑却是一片空白，他拉开虚掩的门，朝上廊看了一眼，把她拉到隔壁卫生间锁上门，她嘴里嘀咕着，怎么可以怎么可以，却已经和他拥在一起。”就这样，“他坐在抽水马桶盖上，让她坐在他身上，这姿势的刺激还不如说是在这特殊时刻偷欢的刺激，恐惧令她魂飞魄散，同时却感受到前所未有的亢奋。”很显然，第三个细节和第二个细节之间，存在着某种承接关系。关键的问题是，于连为什么要一再提及要送自己的画给里约？我们都知道，作为一位成名的艺术家，于连的画有着极高的市场价值，他的一件艺术品的拍卖价就有可能达到百万美元之巨。也因此，于连的主动送画给里约，才会从根本上扭转里约的态度。刻薄或者极端一点说，最起码，卫生间里的那个里约，并不是在和于连做爱，她实际上是在和那张很可能价值百万美元的画作做爱。一方面，我们当然无法否认里约与于连之间的这场情欲战争的确有身体因素存在，但在另一方面，被遮蔽在身体因素之后且更具决定性的，其实是于连作为一位成功人士的社会身份，以及与他紧密联系在一起的雄厚物质经济基础。从这个角度来看，里约此前关于于连假如是一个loser（失意者）的设问，就肯定不是空穴来风。事实上，致使里约第二次出现在纽约的重要因素之一的高远，本就是一位loser（失意者）。与于连相比较，除了没有能够取得事业的飞黄腾达以及拥有上东城的豪宅之外，可以说其他方面的条件相差无几。这样一来，里约之所以舍高远而取于连的根本原因，其实也就不言自明昭然若揭了。从表面上来看，里约的确是一位具有实足浪漫情怀的文青，竟然和萍水相逢的于连一时不管不顾地打得火热，但只要我们联系以上三个耐人寻味的细节，就不难发现潜藏在浪漫情怀背后的金钱与物质力量不动声色的隐然存在。归根到底发生作用的，还是金钱和物质的力量。在这个意义上说，貌似超脱现代的里约，依然难脱物质女人的窠臼。究其根本，唐颖之所以能够穿越表象，揭示出里约精神世界里所深潜着的物欲追求，正是依凭着一种精神分析学的努力。

与唐颖《上东城晚宴》异曲同工的，是李凤群的长篇小说《大风》。《大风》中的精神分析学深度，突出地表现在小说一开始那个由少年张广深担任叙事者的文本部分。故事开始的时候，张广深的年龄只有5岁。5岁那年一个乌漆抹黑的夜晚，熟睡中的张广深被父亲从睡梦中摇醒。因为父亲诓骗他说要赶早去娘舅家走亲戚，所以张广深便稀里糊涂地跟着父亲动了身。没想到的是，这一走，张广深就永永远远地失却了自己的故乡：以至于，很多年之后，他都会为自己当年对于爹的顺从懊悔不已：“如果那晚我动一下脑筋，没有上我爹的当，兴许我现在还住在颖上村，不过也难说。”在真正上路之后，张广深方才搞明白，他们不仅不是要去娘舅家，而且父亲还开始变得张口就是谎言。明明被别人认出是梅先声梅大哥，但他却矢口否认。明明自己的家乡是颖上村，但到了父亲嘴里，却一会儿被说成马坝村，一会儿又变成了孟河村。关键还在于，父亲母亲不仅自己满嘴谎言，而且还想方设法迫使本来口无遮拦的张广深也硬生生地闭了嘴：“我爹说，从今天开始，你要收住你的嘴。如果你不说那么多的话，你就什么危险都没有。”就这么，一家三口一路撒谎一路走来，等他们终于走到一个叫乌源沟的地方可以落脚的时候，一家人都已经面目全非了。首先，是父亲梅长声变身为张长工：“那天，我才听说我爹叫张长工，前头，我一直以为他叫梅先声。”然后，是梅学文也即这一部分的叙事者“我”变身为张广深：“傻儿子啊，你叫张广深啊！我的儿啊，你傻到不记得自己的姓名了呀！我是你爹，你不能叫我的名字，就算所有人都叫我的名字，你不能叫，你得叫我爹啊！”与此同时，伴随着姓名的变化，张广深一家人的身世也发生了惊人的变化：“我爹告诉他们，他做了一辈子的长工，什么活都干过、什么苦都吃过，好不容易娶了一个老长工的哑巴女儿，好不容易盖了一间破草房，好不容易打土豪，分了些田地，好日子才开始，可是突然，他的家乡，那个叫黄良的村庄遭遇了百年不遇的洪水，一切都被冲走了，田地、乡亲、村庄、牛羊，还有他所有的儿子，都被洪水卷走了，除了这个憨子。”至此，从姓名到身世，张长工一家的身份转换彻底完成。一个不容回避的尖锐问题是，好端端的一家人为什么要慌里慌张地逃离故乡颖上村？父亲梅长声／张长工为什么不仅变得满嘴谎言，而且还要可以编造自家苦大仇深的身世？所有这一切，对于年仅5岁的梅学文／张广深来说，无论如何都是不可能理解的。但在貌似实录的叙事话语中，李凤群还是留下了一些带有强烈暗示色彩的蛛丝马迹：“老表，对不住了，就前几天隔壁庄子里有个地主想逃跑，也到我家来投宿，他一卷袖子就露出他那双白生生的手，我可不想捅娄子。”“我是迷迷糊糊地听到我爹在说我娘舅吃了枪子的事。亏我娘舅最疼我，什么时候吃了枪子我都不晓得，他们连头都没有让我磕一个。”梅学文／张广深的娘舅为什么会吃枪子？那位路人又为什么要特别提到地主逃跑的事情？如果把这两个细节，与后面张广深对小伙伴专门讲述的那个自己家曾经非常富有的细节（“我曾经对我的一个小伙伴说我记得我家有十间瓦房，我还见过银锭子，我吃过蜜桃，我脖子上挂过银锁。”）综合在一起做出判断，那么，一种合乎逻辑的结论，恐怕就是，梅长声／张长工一家人之所以要从故乡颖上村慌慌张张地一路逃奔到乌源沟落脚，关键就在于他们家乃是拥有相当土地财产的地主。唯其如此，在获悉了同为地主家庭的梅学文／张广深娘舅吃了枪子之后，为了保全性命，梅长声／张长工才会在想方设法搞到一纸证明后，携妻带子不管不顾地匆匆忙忙逃离了故乡。在这里，非常耐人寻味的一种艺术处理方式，就是他们一家人尤其是张长工父子二人的身份转换。梅先声变成了张长工，梅学文变成了张广深。人都说行不更名，坐不改姓，对于一向被笼罩在祖先崇拜文化氛围中的中国人来说，若非情况特别严重，是断不会轻易更名换姓的。李凤群的这种身份转换方式，甚至可以让我们联想到鲁迅先生的《阿Q正传》来。《阿Q正传》中，显示赵太爷绝对威权的一个重要细节，就是他居然轻而易举就剥夺了阿Q姓赵的权利。当阿Q强调自己也姓赵的时候，赵太爷的回应，只是特别傲慢的一句“你也配姓赵？”对于鲁迅先生如此一种细节设定的深意，我起初并没有太在意。只有在对国人的祖先崇拜心理有了深透的了解之后，我才真正明白了鲁迅先生其实是在借助于这一细节表现阿Q精神世界被伤害的严重程度。当一个人被逼迫到连自己都做不成，只能够满嘴谎言，只能够以身份转换的方式才可以勉强生存下来的时候，其内在精神世界的绝望与哀伤，很显然已经达到了一种无以复加的程度。哀莫大于心死，到了李凤群的《大风》中，恐怕就得置换成哀莫大于更名改姓了。需要注意的是，就在张长工他们一家仓仓皇皇的奔逃途中，也还发生了一件颇有象征意味的事件，那就是张广深的路遇花狗受惊撞树：“那狗受了惊，张开大嘴，一阵猛叫，想吞了我似的，我转身想跑，一头撞到一根树桩上。那回跌得很惨，额头上破了洞，血把眼睛都糊住了。”就情节序列的完整性而言，张广深撞树这一细节的设定，当然是在为此后他的变傻做必要的铺垫。意谓，张广深是被这一撞给撞傻的。但其实，在写实的意义之外，这一细节设定的象征意味也是不容忽视的。假如我们把那根树桩理解为已经发生了天翻地覆变化的社会与时代，那么，张广深的一头撞上树桩，很显然就象征隐喻着如同张氏父子这样的个体在一头撞上社会与时代这个庞然大物之后，只能够被碰得头破血流。

通过以上的分析，即可看出，只有让张广深这样处于懵懂无知状态的孩子承担第一人称有限叙事者的功能，方才能够传达出那种简直就是讳莫如深的命运变幻感来。身为童稚小儿，张广深根本就不理解究竟何为土改与农业合作化运动，什么叫做地主与农民，留在他生命记忆中的一种刻骨印记，只能是一家人连累带饿疲于奔命式的奔逃经历。唯其因为不理解，所以才会产生一种莫名的恐惧与惊悚感，并在此基础上进一步生成一种强烈的对于自己所寄身于其中的现实世界的不信任感。倘若把年仅5岁的叙事者张广深置换为张长工这样的成人，或者干脆就采用全知的第三人称叙事方式，那作品所取得的艺术效果肯定就不会是现在这个样子了。并不是说就不能采用其他非童年视角的叙事方式展开历史叙述，而是说那样一来所取得的艺术效果很可能极明显地背离李凤群的写作初衷。正因为在少年如同白纸一般纯洁稚嫩的内心世界打下了殊难磨灭的精神创伤印记，所以才会构成一种缠绕整个生命过程的难以化解的心理情结。与其他那些同类题材的小说作品相比较，李凤群的独辟蹊径处，就在于不仅敏锐地洞悉并意识到了这种心理情结的存在，而且还在这部《大风》中对于这种心理情结进行了足称淋漓尽致的艺术书写。当其他作家都在竞相展示历史现场本身的残酷与苦难程度的时候，李凤群却不动声色地把自己的艺术关注重心转移到了政治运动所导致的严重精神症候的书写与表达上。或者也可以说，作家是在借助历史受创者被扭曲精神症候的精准捕捉与描摹，折射表现土改与农业合作化此类政治运动。

倘若说精神分析学艺术手段在《上东城晚宴》与《大风》中只是一种局部式运用，那么，鲁敏的长篇小说《奔月》与严歌苓的长篇小说《芳华》则干脆就可以被看作是通篇皆是的精神分析学文本。《奔月》是一部描写一个名叫小六的现代女性意外失踪后曾经一度彻底销声匿迹的作品。沿着精神分析角度的展开来说，我们对小六自我消失动机的理解，就绝不仅仅应该停留在父亲缺位的问题上。更进一步说，小六的自我消失，其实意味着女主人公对于真实自我本原的执著追寻：“小六突然意识到自己这冷冷然的无情之态，对那边的世界，对抛下的亲人友爱以及一己之在，她竟毫不伤感，亦无愧疚，好像全身都上了最高级的麻药，明明知道这一刀下去，必会皮肉破绽，鲜血溅流，却无一丝痛感。这令她惊骇，更有种毛骨悚然的辨识感，好像是慢慢磨出光亮的铜镜，镜中渐渐显露出一个有棱有角、面目诡异之我。”面对着充满如此诡异色彩的另外一个自我，小六的感觉自然是惊诧莫名：“怎么会是这样的一个我？为什么？”于是，“小六不禁紧绷面皮，好像要撼动、喝斥那个翻脸掉头的自己，同时又想尽可能地维护这个孤立无援的寡人。她无声地辩论着，拼争着——此举此行，能不能算是互为因果的逻辑，以骇俗的消失去寻找一个本我的根源？此去的尽头，真会有个什么答案显现在天幕之上吗？”由此可见，相比较而言，促使小六借车祸之机自我消失的更为根本的原因，却是她想要“以骇俗的消失”这一特别的方式去发现自己的另一面，“去寻找一个本我的根源”。然而，正如你已经预料到的，鲁敏借助于小六的自我消失所进行的探寻真实自我本原的此种人生实验，最终不仅没有得出预期的明确结论，反而陷入到了更为严重的自我迷失状态之中。具而言之，漂泊至乌鹊落脚的小六的这种自我迷失，主要表现在以下两个方面。其一，与作为人类个体存在符号的姓名相比较，小六本身无论如何都证明不了自身的存在。这一点，集中不过地表现在她与林子之间的性关系上。那个时候，男女双方都已经处于性欲极度高涨的状态了：“小六的细胞们早已甩开她精神性的统领，自行组织和暴动起来。她十只手指熟稔地动作，帮林子和自己扒下衣服，她的颈部高高上昂，黏湿的舌头与牙齿舔咬着所能碰倒的任何一块裸露，她的腰部和腿部折叠着，一会儿呈凹型，一会儿变成锐角，一会儿又拉成平线，形成嚣张的律动。上方的林子浑身抖动，热气扑面，如一个发烧的跑步者。”但就在如此一个关键时刻，欲火纵身的林子却还是硬生生地刹车了。刹车的主要原因，是林子试图搞明白小六的真实名字。用他自己的话来说，就是“我不愿意喊着吴梅的名字来跟你这样”。面对着林子简直就是咄咄逼人的执着追问，小六作出的回应是：“‘你难道不是喜欢我这个人本身吗？这跟我的名字，我父母是谁，老家哪里，我做过什么工作……有什么关系啊！’像要抓住正在收回的绳索，小六艰难地狡辩，她感到她正在下沉，徒劳的搏击中，她又倒退至黑暗冰冷的海底，温度越来越低。”如此一种境遇，马上让小六联想到自己主动失踪前与情人张灯之间彼此毫不知情的性关系，并陷入到了一种深深的困惑之中：“重叠性的回忆让小六略有困惑。其实，林子这样才更加正当？更符合所谓男欢女爱？但这种‘欢爱’，何其庸俗啊，为什么要配合着零零碎碎的身外之物，倘若她光秃秃的，就连爱、被爱与做爱都不可以了？”必须承认，小六的诘问是特别强有力的。这里的一个关键问题，恐怕就是“我是谁”的问题。说到底，到底小六本身是她自己，抑或只有她的名字才是她自己，事实上是一个类似于庄周“我是蝴蝶”那样异常深刻的具有哲学内涵的生命终极追问。

小六之所以要借车祸之机逃离南京，逃离自己原先的日常生活，本来是为了达到一种自我主动消失的目的，未曾想到，当她在乌鹊真正落脚之后，却不仅没有做到销声匿迹，反而事与愿违地以“吴梅”的姓名方式日渐浮出了海面。这一点真切认识，只有在陪同钱助理参加过那场不无盛大的酒宴之后，方才清晰地浮现到小六的意识层面：“她蹲在那里，在脑子里捋。现在的情况可以如此概括：大半年下来，她不仅没把自己给弄‘没’了，似乎还更‘在’了，更高低不平、磕磕绊绊的了，乃至有点烽烟四起，无数的声音如高低音的不同声部，此起彼伏地对她发出不同的逼问。这逼问里，也包括小六自己的细嗓门，她在高音区，她比谁都更为迫切，更为尖利。”所谓更“在”了，就是指她在落脚乌鹊之后，不仅先后遭遇到了林子、籍工与舒姨夫妇以及聚香等几位乌鹊人，而且也还经历了从卡通人偶，到超市保洁员、收银员，一直到“最佳员工”，到对于钱助理的不情愿取代，这整个与她的自我消失初衷根本违背的发展过程。到最后，严重刺激小六的神经，并使她骤然间生出再次从被迫“更‘在’了”的乌鹊回归南京念头的，正是来自于林子的步步紧逼。为了达到和小六在一起结合的目的，林子真正可谓无所不用其极，甚至还偷偷地去派出所告发了小六。面对着咄咄逼人的林子，小六终于生出了再度从乌鹊自我消失的强烈念头：“这多么像一幕预演的场景啊，投射于必将到来的某一天，她遽然离开乌鹊……她惭愧地失笑，在一个业已消失的境况里，可以再次消失吗？这负负得正的消失是否恰恰指向对原点的回归？这突如其来的想法让她浑身一凛，像远方有辆列车从迷雾中显现，突然发声长鸣，吐出浓烟，不可避免地要轰隆隆发动起来。”小六离开乌鹊回归南京的念头，在林子想方设法给她以“吴梅”的身份搞到身份证以后，得到了再一次的强化确证：“小六眼珠随着林子移动，像跟随着一个已经消除了全部象征意义的堂吉诃德：风车已经不在了啊。她甚至都嫌弃和不屑起这玩意儿了，简直想哈哈哈了。这只是一张‘证件’，跟她目前在乌鹊的‘这个人’毫无关系，跟她内心里的‘自己’更是十万八千里。还要这个身份证做什么呢？更主要的，她已经无所谓了，在所有这些人面前，在整个乌鹊面前，就算马上就被揭露出来，她也不会介意的，最多待不下去，那没准儿就顺水推舟，就回去了！”“回去？”是的，就是回去。这里的一个关键问题在于，小六之所以要刻意逃离南京，正是因为对自己原先的生存境况严重不满甚至特别厌恶。她刻意借车祸的机会移步驻足乌鹊，根本意图即是要探寻自我的本原。然而，小六一旦真正在乌鹊落脚之后，很快就会发现，自己在乌鹊的生存方式，实际上与南京并无二致。面对着围绕在自己身旁的林子、籍工舒姨夫妇以及聚香等人，小六不无沮丧地发现，以“吴梅”的方式出现的乌鹊人生，很大程度上乃可以被视为其南京人生的一种翻版。此种情况，对于一心想摆脱原有人生轨迹的小六来说，当然是不乐意的。

因此，当小六不无惊讶地明确意识到这一点之后，内心里一种葆有探寻自我本原愿望的她，自然也就会再度想方设法逃离乌鹊回归南京了。唯其如此，她才会对林子讲出这样一番其实连她自己也未必完全明白的话语来：“可能是……对于过日子，对日子里那些平常景象，我既满心尊敬又难以忍受。我也巴望着去成为它的一部分，消失在它里头，心满意足地消失，平静地过活……但我做不到。我要疼，我要飞，我要我是我。你，能听明白吗？”只有到这个时候，小六方才能够明确意识到什么叫做词不达意，什么叫做言辞无力。因为她口干舌燥地说了半天，也“言不及心中之万一，确实说不清楚。内心的话，多么艰难啊。小六困顿地闭上嘴巴，本也不该在他求婚的时候讲这些。”之所以连小六自己都不知道自己在说些什么，关键处恐怕在于“我要我是我”这一句话看似存在语病的叙事话语。“我”不是我还能是谁？什么叫做“我是我”？难道说居然还存在着一个不是我的“我”么？所有这些延伸出来的问题，实际上只有在哲学的层面上追问思考存在的意义和价值的时候，方才可以成立。日常生活中，一个如同小六这样念念不忘地执着于探究“我要我是我”的人，恐怕只能被理解为精神方面出现了严重的疾患。必须承认，鲁敏的这种描写是蕴涵深意在其中的。之所以这么说，乃因为从一种象征的层面上来说，并不只是小六，而是包括你我在内的所有现代人，精神方面都出现了这样或者那样的问题。也因此，鲁敏通过小六借车祸之机出走乌鹊的“反常”行为，所真切书写表达的，正是精神世界出现严重疾患之后的现代人，探求未来精神可能性出路的一种积极努力。只不过，如此一种意义重大的探寻行为，肯定不可能有非常明确的结论得出。很大程度上，这一探寻行为的过程本身，就构成了探寻最大的意义所在。事实上，鲁敏所提出的与自我本原探索紧密相关的一系列生命哲学问题，究其根本，都是无解的，也都是绝望的。大约也正因为如此，所以，作家最后才会让从乌鹊重新返回南京的小六，面对一种物是人非的尴尬处境。归根到底，小六重返南京之后简直就是无所适从的尴尬处境，所强力象征隐喻的，其实还是现代人存在层面上那样一种既不知来路更不知去途的精神世界迷失状况。

与《奔月》相类似，严歌苓《芳华》的精神分析学深度，也突出地体现在女主人公何小嫚身上。只不过，何小嫚的悲剧，与他者的拒绝“触摸”紧密相关。但要充分地说明他者为什么会拒绝“触摸”何小嫚，却需要联系何小嫚那堪称曲折的凄苦身世。由于生父以自杀的形式弃世，年幼的何小嫚只好无奈地以“拖油瓶”的形式跟随着母亲进入了继父的新家。何小嫚精神创伤的最早生成，就是在这个时候：“我想何小嫚的继父并没有伤过她。甚至我不能确定她母亲伤过她，是她母亲为维护那样一个家庭格局而必须行使的一套政治和心术伤害了她。也不能叫伤害：她明明没有感到过伤痛啊。但她母亲无处不用的心眼儿，在营造和睦家庭所付的艰苦，甚至她母亲对一个爱妻和慈母的起劲扮演，是那一切使小嫚渐渐变形的。小嫚一直相信，母亲为了女儿能有个优越的生活环境而牺牲了自己，是母亲的牺牲使她变了形。”这里，首先潜藏着一个再嫁母亲的内心辛酸。携带着前一个家庭的记忆重组一个新家庭，尤其是还带着前夫的女儿，母亲的处处小心翼翼时时谨小慎微，是完全能够想象出来的。其中，甚至还会有一种干脆就是寄人篱下的糟糕感觉。如此一种境况，对于心智早已成熟的母亲没什么，但对于正处于成长关键阶段，心智尚未成熟的何小嫚来说，就会形成某种莫须有的精神压力。久而久之，何小嫚心灵的扭曲变形，也就不可避免了。一方面顺着母亲的心意委曲求全着，但在另一方面，却又发自本能地反抗着。“发烧”与“红绒线衫”事件的相继酿成，正是这两种力量不断发生碰撞与冲突的必然结果。之所以“发烧”，是因为只有这样，年幼的何小嫚才能重享母女间亲密无间的那种感觉：“小嫚跟母亲这种无间的肌肤之亲在弟弟出生后就将彻底断绝。那个拥抱持续很久，似乎母亲比她更抱得垂死，似乎要把她揉入腹内，重新孕育她一回，重新分娩她一回，让她在这个家里有个新名分，让她重新生长一回。去除她拖油瓶的识相谦卑，去除她当拖油瓶的重要和次要的毛病，在这个上海新主人的家里长成一个真正的大小姐。可以想象，小嫚一生都会回味母亲那长达两三个小时的拥抱，她和母亲两具身体拼对得那样天衣无缝。她完全成了个放大的胎儿，在母亲体外被孕育了两三个小时。”到这里，我们就可以明白，事实上，具有精神分析学深度的，并不只是何小嫚自己，某种意义上说，她那位总是在委曲求全着的母亲，又何尝不是难以抚平的精神世界的创伤者呢？究其根本，年幼的何小嫚之所以执意地要在1973年离开上海参军，成为部队文工团中极不起眼的一员，关键原因正在于此，正在于她要竭力挣脱开继父家那样一种极度压抑的生活环境。

然而，已经被严重扭曲了的心性却又哪里是可以轻易平复的呢。到了部队之后，她长期形成的这些与众不同的生活习性，依然会在不经意间暴露出来，并再一次地发酵成为了战友们歧视她的根本理由：“那时候我们还没有公开地歧视她，对她的不可理喻还在逐渐发现中。比如她吃饭吃一半藏起来，躲着人再吃另一半；比如一块很小的元宵馅儿她会舔舔又包起来（因为当年成都买不到糖果吃，嗜糖如命的我们只好买元宵馅儿当芝麻糖吃），等熄了灯接着舔；再比如她往军帽里垫报纸，以增加军帽高度来长个儿，等等，诸如此类的毛病其实没被我们真看成毛病”，让萧穗子她们对她的歧视骤然间升级的原因，是所谓的“乳罩”事件。所谓“乳罩”事件，就是指何小嫚把一个用海绵垫塞过的简陋乳罩公然晾晒到了院子里的晾衣绳上，并因此而激起了文工团女同胞们的共同愤怒：“这种脸红今天来看是能看得更清楚。那个粗陋填塞的海绵乳峰不过演出了我们每个女人潜意识中的向往。再想得深一层，它不只是我们二八年华的一群女兵的潜意识，而是女性上万年来形成的集体潜意识……对于乳房的自豪与自恋，经过上万年在潜意识中的传承。终于到达我们这群花样年华的女兵心里，被我们有意识地否认了。而我们的秘密向往，竟然在光天化日下被这样粗陋的海绵造假道破，被出卖！男兵们挤眉弄眼，乳罩的主人把我们的秘密向往出卖给了他们。”面对着来自于战友们步步紧逼的追问，何小嫚最终爆发出了尖厉刺耳的号叫。对此，叙述者萧穗子给出的分析是：“后来我了解了她的身世，觉得这声无词的号叫在多年前就开始起调门，多年前就开始运气，在她父亲自杀的时候，或许在弟弟揪住她的辫子说‘辫子怎么这么粗，明明是猪屎橛子’的时候，也或许是在她母亲识破了那件被染黑的红毛衣，以及两个绒球如何做了丰胸材料而给了她两耳光的时候……”说到底，那一声借助于“乳罩”事件爆发出的凄厉无比的号叫，是委屈了太久的何小嫚，对于这个不公平不合理的世界迸发出的一种强烈抗议，是压抑太久了的何小嫚，发自内心深处的一种生命呐喊。

可怕之处在于，“女兵们对何小嫚的歧视蔓延很快，男兵们不久就受了传染”。正因为这种缘故，才会有舞蹈排练时拒绝“触碰”拒绝托举何小嫚事件的发生。本来，何小嫚的搭档朱克应该在舞蹈时高高地托举起何小嫚，但他却数次三番地拒绝做出这个动作。那么，朱克为什么要拒绝托举何小嫚呢？他给出的理由是，何小嫚身上有着太过于浓的馊味。对此，我们给出的理解是，一方面，何小嫚一贯爱出汗：“平时就爱出汗的何小嫚看上去油汪汪的，简直成了蜡像”，但在另一方面，则很显然还是“乳罩”事件在作祟的缘故。反正不管怎么说，文工团中的绝大部分男性都拒绝托举何小嫚。值此关键时刻，毅然挺身而出的，又是刘峰。是一直在做好事的刘峰，主动请缨，替代了朱克，高高地把何小嫚托举在了空中。何小嫚之所以会从内心深处爱上刘峰，就与这次托举存在着紧密的内在关联：“不，她已经爱上他了。也许她自己都不清楚，她找上门，就是向刘峰再讨一个‘抱抱’。明天，抱她的人就要走了，再也没有这个人，在所有人拒绝抱她的时候，向她伸出两个轻柔的手掌。”就这样，由于其他人的不肯“触碰”而导致了刘峰的甘愿“触碰”，而刘峰甘愿“触碰”的结果，则直接导致了何小嫚对于他的终身不弃。我们所谓拒绝“触摸”事件对于何小嫚造成的巨大精神创伤，也正突出地体现在这一点上。

然而，正所谓“成也萧何，败也萧何”，何小嫚最后之所以重蹈刘峰的覆辙，也被下放到基层连队，也与她的“高烧”情结紧密相关。凭借“高烧”，她可以获得来自于母亲的怜爱，但也正是因为假装“高烧”，她最终被下放到了基层连队。事实上，何小嫚这一次假装“发烧”本意，乃是为了拒演，没承想，团首长一动员，内心里潜藏着的英雄情结马上就蠢蠢欲动，到最后居然弄巧成拙地被捉了个现场。对于这一点，叙述者萧穗子曾经有所分析：“正是这样一个满怀悲哀的何小嫚，一边织补舞蹈长袜一边在谋划放弃，放弃抗争，放弃我们这个‘烹’了刘峰的集体。她的‘发烧’苦肉计本来是抗演，是想以此掐灭自己死透的心里突然复燃的一朵希望。她站在舞台侧幕边，准备飞跃上场时，希望燃遍她的全身。她后来向我承认，是的，人一辈子总得做一回掌上明珠吧，那感觉真好啊。”令人倍觉齿寒处在于，即使在何小嫚已经因为“发烧”事件被下放连队一年之后，这些文工团员们对她的歧视却仍然在持续发作中。一直到1979年前线爆发战事，有关于何小嫚的坏话方才终于告一个段落，彻底归于沉寂。多少带有一点巧合意味的是，如同刘峰一样，下放连队后的何小嫚，不仅参加了自卫反击战，而且也还由于在战场上勇敢地救出了一名重伤员而成为英雄。没想到，对于因为一贯各方面表现落后而总是受到打压与歧视的何小嫚来说，成为英雄这突如其来的巨大荣誉，竟然会硬生生地把她给彻底压垮，竟然使她一度成为一名精神分裂症患者。对于这一过程，叙述者萧穗子曾经有所分析：“小嫚每天要接受多少崇拜！把我们给她的欺凌和侮辱千百倍地抵消，负负得正，而正正呢？也会相互抵消吗？太多的赞美，太多的光荣，全摞在一块儿，你们不能匀点儿给我吗？旱就旱死，涝就涝死……小嫚签名签得手都要残了，汗顺着前胸后背淋漓而下，是不是又在发馊？肯定是馊了。报纸上的大照片上的，哪能是她小嫚？只能是另一个人，看上去那么凉爽清冽。而小嫚动不动就被汗泡了，被汗沤馊了，馊得发臭。她开始摆脱人们，向人群外面突围，签字的奖品钢笔也不要了。几条胳膊拉住她，还有我、还有我，您还没给我签呢！所有的年轻小脸都凑到她身上了，别忘了，你们过去可是不要触摸我的！”由以上分析可见，虽然已经身为英雄，但何小嫚耿耿于怀无法遗忘的，却是自己当年因汗馊而被嫌弃被拒绝“触摸”的凄惨往事。紧紧地抓住了这一点，自然也就写出了何小嫚这一人物身上最为重要的一种精神分析学深度。

由以上分析可见，当下时代的很多长篇小说中，的确已经有着精神分析学深度自觉或不自觉的突出体现。假若我们承认具备这一点，的确可以被看作是衡量长篇小说作品优秀与否的一个重要标准，那么，以上这些作品自然也就属于优秀之列无疑。事实上，由于现代社会人们精神世界的日趋复杂，在小说写作过程中，精神分析学的艺术手段其实大有英雄用武之地。行将结束本文之际，我们所寄望于中国作家的就是，如何才能够使用积极有效的艺术手段，以便使自己的小说写作具备更加深厚的精神分析学深度。