新世纪长篇小说的几个枝杈——以第九届茅盾文学奖部分获奖作品为例的考察

○赵振杰 郭宝亮

新世纪长篇小说不仅数量惊人，而且也出现了不少的堪称精品的佳作。新世纪以来的几届茅盾文学奖获奖作品，尤其是第八届和第九届茅盾文学奖，可以集中代表新世纪长篇小说的重要成就。因此，本文试以第九届茅盾文学奖的部分作品为例，来观察分析新世纪长篇小说特别是近些年来长篇小说的几种创作倾向。

一、格非“江南三部曲”：先锋内核的“平和演变”

格非的“江南三部曲”在这届茅奖中排名第一不是偶然的。小说洋洋八十余万字，从构思到完成，历时十七载，可谓是呕心沥血。小说写了从清末到目下百余年的历史，可谓厚重而笃实，但格非对江南文化与人事的描摹，钟灵毓秀，佻动轻飏，使得小说集厚重与灵动为一体，从而成为思想性与艺术性俱佳的当代文学精品。

自1995年创作完成《欲望的旗帜》之后，经过长达十年的蛰伏与酝酿，格非推出了进入新世纪以来的首部长篇小说《人面桃花》，该作品一经出版，许多评论文章便注意到格非创作风格的转变，诸多论者指出《人面桃花》与《红楼梦》《金瓶梅》等古典小说的相似之处。大量信息似乎都在表明格非小说发生了创作突变，开始向传统回归。然而，格非所谓的“转型”和“回归”并非一蹴而就，早在上世纪90年代初期，格非的“智性写作”中就已经在孕育着这种变化的可能性。因此，只有采用历史的眼光来分析格非创作转变才能得出一个相对客观、合理的结论。

“江南三部曲”将西方经典乌托邦叙事、反乌托邦叙事与中国桃源精神、大同理想交织互渗，从而形成奇妙的审美效果。《人面桃花》中有老子的小国寡民、陶渊明的桃源仙境、也有康有为的天下大同、禅宗的彼岸世界；《山河入梦》中有对共产主义的美好憧憬，也有101组织监控下的“美丽新世界”；《春尽江南》中有娱乐至死时代欲望旗帜的飘扬，也有精神荒岛中灵魂孤独的守望。在乌托邦修辞幻象背后渗透着格非对现代人生存处境以及中国百年来现代化状况的勘探与审视。其乌托邦话语呈现鲜明的“二律背反”性，即乌托邦幻象中弥散着诸多反乌托邦因子，如《人面桃花》中启蒙话语、革命话语与欲望表达的相互缠绕，揭示出历史叙述的不确定性；《山河入梦》中对集权与民主的诗性思考，以及对“现代化”与“现代性”的重新勘定；《春尽江南》通过主人公对物欲泛滥的社会现实的强烈不适感，和对浪漫乌托邦理想的祭奠与缅怀，体现出格非鲜明的批判精神和人文情怀。

除了对“乌托邦/反乌托邦”母体的执迷外，格非在三部曲中也对“现代性”问题进行了系统的爬梳与反思。如《人面桃花》揭示出民国初年革命知识分子在启蒙现代性诉求的刺激下萌生的夹杂着个人私欲的乌托邦冲动；《山河入梦》传达出工业化进程中知识分子在价值乌托邦与实体乌托邦选择上的灵魂叩问；《春尽江南》则直逼当下消费泛滥、物欲膨胀的社会现实和人文知识分子精神困境。第九届茅盾文学奖授奖辞中写道：“格非的‘江南三部曲’以对历史和现实郑重负责的态度，深切注视着现代中国的壮阔历程。以百年的跨度，在革命史与精神史的映照中，处理了一系列重要的现代性命题。”①此言不虚。无论是《人面桃花》中对启蒙现代性和革命激变思维模式的质疑，还是《山河入梦》当中对在盲目乌托邦冲动刺激下的工业现代化的否思，抑或是《春尽江南》中呈现的美学现代性与世俗现代性之间的对抗，以及对作为批判武器的“审美乌托邦”所进行的“武器的批判”等等，都鲜明地揭示出格非对现代性问题的勘探与反思。

格非曾说过，现代性问题一直以来是我思考的对象……自晚清以降，中国的知识分子或多或少都患有“现代性焦虑症”，即怀有一种强烈的“求变意志”。这种强烈的“现代性焦虑症”所产生的求变效应也在一定程度上改变了人们的运思模式，即线性不可逆的、无法阻止的、无限趋向未来的“革命——进步”思想方式取代周而复始的循环论历史观。

格非在《人面桃花》中采用历史寓言的方式对这种思维模式的转变进行了极为深刻的探察。最典型地体现在父亲陆侃的桃源迷梦与张季元的革命幻想所代表的两种截然对立的乌托邦诉求上。陆侃所痴迷的桃花源显然隐喻着源远流长的中国传统士人文化中的精神祈向，这种古典型的乌托邦精神带有鲜明的传承性与循环性。无论是陆侃所幻想的“普济地方原来就是晋代陶渊明所发现的桃花源，而村前的那条大河就是武陵源”，还是地方志上交代的“桃源图：传说为唐代韩愈所绘，普济丁氏代代相传”等等都揭示出父亲要修造的“风雨长廊”与那个“不知有汉何论魏晋”的桃源仙境如出一辙。而维系这种传承性的核心在于陆侃所代表的中国传统士人集体无意识的“回头看”视角。对传统资源的认可与崇敬使得“这颗心灵能够以一种悠闲的态度存在，而不会为控制未来而操心”。然而“父亲从楼上下来了”的寓言以及“普济马上就要下雨了”的谶语，都在宣告着陆侃所代表的传统桃源梦想的结束，也标志着一种古老悠久的循环思维模式的终结，取而代之的是以革命党人、启蒙知识分子张季元（“季元”即“纪元”，其本身就是一个开创性的隐喻）到来为开端的全新的、无限趋向未来的线性思维模式。这种思维模式被现代人视为一种“先进”的世界观和价值观，它认同“短暂、转瞬即逝和偶然”，相信从短暂中可以提取永恒。张季元所追求的社会乌托邦夹杂着“想睡谁就睡谁，想杀谁就杀谁”的个人私欲，揭示出他的所有革命活动以及对革命本身的想象和解释都与“欲望”密切相关。格非借此表达了现代乌托邦与传统乌托邦的本质区别在于，以张季元为代表的现代知识分子在启蒙思想的询唤下将目光投向未来。格非采用“从个体心灵介入历史”的方式，揭示出中国现代革命之所以发生的思维来源与心理动能，这种独特的思考角度为我们深入反思现代性问题提供了更多可能性。

作为《人面桃花》续篇的《山河入梦》延续了格非对现代性问题的思考。格非笔下的谭功达是一个心怀工业乌托邦梦想的“当代革命者”，同他的母亲陆秀米在精神气质上保持着某种家族相似性。一方面作为梅县县长的谭功达强烈渴望“绝对地现代化”，另一方面作为一个工业时代的抒情诗人，他又时刻游离于改革风潮之外,在情感的困扰中深切感受着存在的荒诞与孤独。当他发现自己为之奋斗的工业乌托邦不过是101组织时刻监控下的人间炼狱时，强大的幻灭感彻底将他抛向虚无。正是在主人公这种死灭感中现代性与现代化的尖锐对立被凸显出来，即“现代化把人变成为现代化的主体的同时，也在把他们变成现代化的对象，也就是说，现代性赋予人们改变世界的力量的同时也在改变人自身”②。我们在感慨着“革命历史中个体的悲剧性处境与命运”的同时，也反反复复地遭遇着现代性带来的诸多悖反性体验：惶恐与向往、进步与倒退、激进与保守、激情与失望、理想与现实……恰如波曼所言：“成为现代就是发现我们自己身处这样的境况中，它许诺我们自己和这个世界去经历冒险、强大、欢乐、成长和变化，但同时又可能摧毁我们所拥有、所知道和所是的一切。”③

而作为“江南三部曲”收官之作的《春尽江南》则是一部直逼世俗现代性的作品。格非借助谭端午这个穿梭于现实之中又游离于现实之外的当代“多余人”的目光注视着这个缭乱纷繁的物质时代，凸显出当代中国在现代化进程中暴露出的诸多现实顽疾：官商勾结，为了金钱尔虞我诈，资本力量的无孔不入，生态破坏，环境污染，房地产商的巧取豪夺，欲望伦理的四处泛滥，经济利益成为人们交往的基本法则，庸俗与邪恶成为生存的必要手段，就连洋溢着世外桃源色彩的“花家舍”也成为了纸醉金迷的娱乐会所……写实与寓言交相辉映，深度切中了我们时代现实痛处和精神症结，有效地呈现出物质丰收年代里人们心灵世界的普遍贫瘠。谭端午的诗人身份显然具有高度隐喻意味，格非要用诗人在声色犬马、肉欲横流中的沉沦与堕落揭示乌托邦精神的彻底消亡和道德伦理的全面崩落。“到了今天，诗歌和玩弄它们的人，一起变成了多余的东西。多余的洛尔加。多余的荷尔德林。多余的忧世伤生。多余的房事。多余的肌体分泌物。”④这种大面积的精神颓败，显豁地呈现出当今时代理想泯灭的症候。

然而，对于精神废墟的执着勘探与呈现，源于知识分子“救赎”的渴望。《春尽江南》对现实的正面强攻，蕴涵着格非对疯狂年代中生命个体的期待。谭端午——这个自我放逐于社会之外的“边缘人”成为精神家园唯一的留守者。他用自己的“无用”推拒着时代的喧哗与骚动，也留存着治救人心的希望与想象。然而，端午的“无用之用”又显得是如此的脆弱无力，不堪一击。他常觉得“自己有点像《城堡》中的土地测量员”，如入无物之阵，不知何去何从。谭端午精神的恍惚和行动的迟缓，恰恰折射出格非思想上的犹疑，即对“审美乌托邦”能否有效抵御“世俗现代性”愈演愈烈地侵凌与噬虐深表怀疑。他一方面坚守知识分子“向远方去”的理想信念，另一方面又对前方是“坟”的残酷现实具有清醒的认识。在对现代性的深入勘察与反思中，格非渴求着灵魂还乡，又倍感救赎的无望，最终只好回首历史，沉醉于幻想，在春尽江南、山河入梦之时，缅怀着曾经的人面与桃花。

“乌托邦/反乌托邦”“现代性”“知识分子精神史”……通过这些关键词我们不难看出，格非的“江南三部曲”内核仍然是先锋的，而在具体叙述手法和修辞策略上却表现得相当平和与朴素，这说明曾经先锋的格非在自觉向传统“回归”，但这种“回归”并非是单纯表现方式上的后撤，而是对传统与先锋的双向超越。

二、李佩甫《生命册》：新乡土写作的“城乡间”性

李佩甫的《生命册》获得茅奖也并不让人感到意外。这部小说的一个突出成就是它改写了乡土文学的历史，传统意义上的乡土文学从此转型为“城乡间”文学了。在乡土文学的草创时期，鲁迅就把它定义为侨寓在都市中的知识分子对乡下的书写，从题材意义上说，就是农村小说。因此，从新文学以来，农村题材小说一直是文学中的主要方面。进入20世纪90年代，随着市场经济的转型，都市题材开始成为广为关注的小说题材类型，然而，这种类型除了灯红酒绿、饮食男女之外，厚重沉实、大气勃然的作品还不多见。另一方面，乡土小说仍然是当代文学重要的实力派，不过，它也显出了手法老旧，套路板结，读者下降的窘态。显然，乡土小说需要寻找新的突破。当然这个突破也需要社会生活的新的变化。众所周知，20世纪90年代以来，城镇化成为中国社会发展的不可阻挡的趋势，田园荒芜，城市扩张，大量农村人口涌入城市，城与乡隔绝的状态被彻底打破了。因此，单写乡村或者单写城市都不足于表达我们这个变动不居的时代。有眼光有担当的作家开始关注城与乡之间发生的一切变化。路遥在上世纪80年代后期就开始关注这个问题了，他的《人生》《平凡的世界》所描摹的“城乡交叉地带”的故事，应该属于“城乡间”小说的雏形。不过，严格地说，路遥笔下的城市只是一个扩大了的乡村而已，他的小说仍然属于乡土小说，但是，路遥毕竟看到了城乡这一关联在新时代的不可分割性，它再也不是柳青时代的城乡了。之后，一些作家如贾平凹、张炜、刘震云等都开始涉及“城乡间”问题，但最为典型的还是李佩甫的《生命册》。

《生命册》开篇即说：“我是一粒种子。”“我把自己移栽进了城市。”这样的开头便奠定了“乡下人进城”的基调。“乡下人进城”构成乡土与城市的混合，从此，乡下人注定了他们在城乡间的生命漂移和游走，同时也决定了这类小说在结构上的“两地书”式样。⑤故事在乡间和城市两个空间同时展开，由叙述人“我”的叙述将两个空间联结起来，从而使城与乡成为一个有机整体。叙述人吴志鹏曾经身处城乡两个世界，经历并见证了当代中国的大部分历史，20世纪60年代“文革”的极左狂潮，改革开放后的城市化进程，都给吴志鹏这颗“强行嵌进城市的一只柳木楔子”以最沉痛的生命体验和复杂难言的情感震撼。“我”（吴志鹏）本是一位从农村进入城市的大学教师，“我”的生活本来也应该由助教—讲师—副教授—教授—硕导—博导—著名学者的路子走下来，但由于不堪来自“姑父”等无梁村人的无尽“骚扰”（电话求办事），“我”毅然辞职下海，过起了城市漂游不定的“鼠族”生活——在“骆驼”（骆国栋）的组织下，“我”成为一名“枪手”，经历了万般辛酸淘得第一桶金，然后南下上海、深圳，投机股市，骤然暴富，成为城市里的暴发户。然而，城市的逻辑是欲望是投机，一旦搭上这班车，就不可能停下来，而且还会以加速度运行。这是“我”感到莫名的“荒”的缘故。荒不是慌，是“空”，“但‘空’是空，却‘空’得没有缝隙。”吴志鹏感到：大街上熙熙攘攘，人来人往，“几乎所有的头都是往前冲的，没有人愿意停下来，也没有人愿意回头看一看”。可见，吴志鹏以“我”的感受，成为时代的一个省思的视角。“我”急流勇退，而骆驼却停不下来。骆驼聪明机智、头脑灵活，又有韧劲儿，在城市这列高速奔驰的战车上如鱼得水。股市上他一夜暴富，但贪欲也日益膨胀，为了借壳上市，他不惜重金行贿高官，甚至挖空心思使用美人计……他无法无天，愈行愈远，他在和时间抢跑。欲望的饕餮吞噬着骆驼，也吞噬着范家富、夏小羽们，骆驼终于从十八层一跃而下，完成了生命的加速飞翔。在这里，骆驼的残疾与疾病（忧郁症），难道不是我们这个时代中城乡畸形发展的一个巨大的隐喻吗？

李佩甫《生命册》的最大特点就在于小说不仅仅写了城乡发生的各种事件，而且审视了城乡的各种生命状态和命运轨迹。城与乡就如同一棵树的两个分支，而每一个生命都是这棵树上的小枝杈。吴志鹏不断地声称自己是一个“有背景的人”，“我身上背负着5790亩土地，近六千只眼睛，还有近三千个把不住门儿的嘴巴……”这既充分证明了走进城市里的吴志鹏与土地千丝万缕的血肉联系，也表明了中国的城市化进程是背负着多么沉重的乡土传统负担的一次涅槃。因此，小说没有特意剪裁故事，而是以人物志式的结构，把乡村中的奇人奇事串联在一起，而这每一个人都与城乡这棵大树联系在一起，每个人都是枝杈丛生的一个活的生命。老姑父蔡国寅与吴玉花的爱恨情仇，“各料”人梁五方的恃才傲物以及他的挨整、上访、最终成为“算命先生”，“袖珍”人虫嫂为了基本的生存而抛弃人格尊严的卑微屈辱的一生以及儿女对她的嫉恨冷淡，因犯作风问题而下放无梁村的杜秋月与妻子刘玉翠的纠纠缠缠，生性腼腆而行事古怪的春才的挥刀自残……土地上的每一个人就像那些平原上的植物树木一样，都有自己的生命轨迹，李佩甫通过“我”的讲述把他们复原出来，从而实现了长篇小说历史感、命运感、现实感的完美结合。

三、金宇澄《繁花》：现代都市的“老”味道

《繁花》获茅奖，可谓横空出世。这部以上海为背景的小说，带给人的首先是一种久违了的陌生感和新奇感。《繁花》肯定属于都市题材的小说，但当我们看惯了那些高楼大厦、灯红酒绿、摩登时髦的所谓都市小说后，金宇澄的《繁花》给予我们的却是别一样的味道——地道的上海“老”味道。

这一“老”味道首先是由沪语方言写作试验带来的。它使我们开始有意识地重新关注到语言本身。众所周知，五四以降，白话文运动逐步打破了文言文作为书面语写作的统治性地位，而此后普通话的广泛普及则进一步巩固了以北京方言为基底的中原官话系统在言说与写作领域的话语霸权。在白话文与普通话的双重确立过程中，便形成了中原中心主义的文化心态。从这个意义上讲，金宇澄在《繁花》中将“沪语入文”的写作尝试具有极强的反叛性与颠覆性。它无疑会产生强大的“鲶鱼效益”，为当下日益板结化的小说创作提供全新的语言活力和叙事可能。另一方面，《繁花》还促使小说本体的陌生化。它让我们再次思考“小说”应该怎么写，或者更准确地说小说还可以怎么写。从某种意义上讲，《繁花》接续的是《红楼梦》的写作传统，如果联系得更远些，还可以追溯到小说的雏形——唐传奇。古典意义上的小说乃是“大道”的对应物，是“引壶卖浆者之流”的“假语村言”和“道听途说”，原本并无太多的“微言大义”。直到梁启超发起“小说界革命”之后，小说才一跃成为文学之大宗，小说的思想性、社会性、伦理性才日渐凸显。小说写作的着力点逐渐由浪漫的传奇转变为对细节真实的追求。然而，对于小说的价值判断、是非善恶等外在道德、文化意义的过分关注，势必会造成对小说本体的遮蔽——这种遮蔽体现在两方面，一是内容对形式的遮蔽，另一方面是小说文本他律性对自律性的遮蔽。《繁花》的意义和贡献就在于，它不仅让我们重新找到了小说的创作本源，同时将我们熟视无睹、习焉不察的生活本身重新陌生化，让我们可以停下脚步来细心打量这周而复始、琐屑庸常的日常生活本身。就像侯孝贤拍的电影《海上花》一样，在镜头的缓慢摇摆中，在生活起居、酒菜饭蔬、家长里短、闲言碎语之间，还原了百无聊赖的生活本相和荒诞虚妄的生存本真。

再一个值得注意的是，《繁花》的叙事技巧。《繁花》全书共分33章，整体结构分成两条线索交替穿插运行：单数篇章的叙事时间是由上世纪60年代到“文革”结束；双数篇章的叙事时间则是从1980年到新世纪初。这两条叙事线既平行推进又彼此盘绕，构成了一种DNA双螺旋结构。小说前半部的叙事方式犹如根茎般蔓延，又像迷宫般缠绕，由一个故事牵引出另一个故事，一段思绪勾起另一段思绪，从中我们不难看到《一千零一夜》《追忆逝水年华》《曲径交叉的花园》等西方经典名著的影子；而小说的后半部则更多表现的是宴席、饭局中的推杯换盏、觥筹交错、街谈巷议，使我们不由得联想到韩邦庆的《海上花列传》，以及民国时期的鸳鸯蝴蝶派小说。程德培先生在评论文章中指出，《繁花》的前半部是成长小说，后半部是生活小说。⑥我认为这种概括是极为精准的。《繁花》前半部分讲述了发生在沪生、阿宝、小毛这三个出身于不同家庭背景的孩子身上的一连串故事，从而将有关个体成长的种种往事深深地根植城市变迁的历史记忆之中。过去时与现在时的交错并进的叙事方式，带给我们真实与梦幻相互并置的奇妙阅读体验。而后半部分对日常生活琐事巨细靡遗的铺陈，则更加强化和深化了弥漫于小说文本之中的那种“度年如日，人生如梦”的精神氛围与情绪。当我们蓦然回首时会突然发现，《繁花》中所呈现的日常生活本身，其实正是每一个红尘中人所经历的一草一木，所度过的一世一生，正所谓：一花一世界，一叶一浮生。

从写作模式上看，全书呈现出“长段落、短句式、多对白、少描写”的叙事特色，其中出现频率最高的词汇为“不响”。这个“不响”在不同的语境下有着不同寓意。不吭声、不清楚、不理解、不乐意、不屑、不齿、不知所措……都是通过“不响”二字传递出来。此外，“不响”二字，还为小说文本中的对话营造出一种复杂含混的氛围或情绪。从叙事学角度讲，人物的“不响”提供了一个叙事者与读者平等对话的场域，在这个场域内，读者的参与性和想象力被无限调动和激发。借用海明威的“冰山原理”来解读《繁花》应当说是准确的，在“不响”之中，暗藏着世间万象、人情世故、温暖与悲凉、真实与荒唐。然而，我更愿意将《繁花》中的对话理解成一只浮在水面上的白天鹅，看似优雅从容、波澜不惊，然而水面之下的世界早已是暗流涌动、漩涡丛生。一静一动，一明一暗，带给人们的却是一种“人间日月芳菲尽，山寺桃花始盛开”的沧桑感与迷离感。

《繁花》中另一个突出的特点是对市井里弄以及存活其中的鲜活生命个体的追忆与凭吊。为了尽可能全面地还原出原汁原味的上海，金宇澄在《繁花》中穿插了20幅图画，这些插图中既有城市地理，也有城市记忆，承载了丰富的时代变迁的信息。感性具象的图画与从容舒缓的文字交相辉映，渗透出上海人文气象与文化底蕴。然而，上海的复杂性与丰富性又是一言难尽的，正如金宇澄先生所言：“上海像一座原始森林那样丰富，那样深不可测，每个人面对上海，就像站在原始森林一样，你只能看清眼前目力所及的那一部分。”⑦难怪王家卫看过《繁花》后会称赞它是上海的“清明上河图”。对于上海文化的理解，金宇澄曾借笔下人物之口专门进行过探讨。在《繁花》最后一章中，有一位法国导演扬言要拍摄出一部所谓真正意义上的上海电影，并邀请沪生和阿宝这两个“老上海”做影片顾问。然而，令人哭笑不得的是，沪生和阿宝看似在协助拍摄，实际上却是在对导演创作理念和艺术野心的根本性否定与反思。他们对上海印象的概括充满了批判、揶揄和自相矛盾，最后他们只能以黑色幽默的口吻解释道：“我们的时代不过是腐烂与死亡。”这种类似于元小说的叙事方式，使我们不由得联想到曹雪芹的《红楼梦》。在第五十四回《史太君破陈腐旧套 王熙凤效戏彩斑衣》中，史老太君对才子佳人戏程式化写作的起底与讽刺与《繁花》中对上海单一化、概念化认知方式的调侃与讽刺具有异曲同工之妙。某种意义上讲，《繁花》的叙事方式是反戏剧性的，或者更准确地说是反类型化的，虽然小说文本中也讲述了许多带有魔幻现实主义色彩的传奇故事，如蓓蒂和老阿婆双双化身为鱼的传说、小保姆和荷兰人的异闻趣事、李李被骗至国外的离奇遭遇等等都富有戏剧性，但是作者的叙事着力点显然并非在于以离奇情节夺人眼球，而是旨在呈现波诡云谲的大时代背景下市井小民的窘迫生存状态与逼仄的精神生态，并透过他们的日常与失常、平凡与非凡、智慧与狡黠，来呈现出上海整座城市的跌宕起伏，风云变幻。

四、苏童《黄雀记》：“隐喻”与先锋精神的坚守

苏童的《黄雀记》将我们再次带回到当代文学史中那条著名的香椿树街。单就故事情节而言，小说并不复杂，概括地讲，其实《黄雀记》就是讲述了一宗发生在上世纪80年代的青少年强奸案，以及由此引发的一系列“蝴蝶效应”。苏童的高明之处在于，他精心构筑了一个双文本结构：显在文本讲述的是保润、仙女（白小姐）、柳生这些人物错综复杂、爱恨交织的情感纠葛；而潜在文本呈现的则是社会转型期间家族生命的倔强和衰颓、时代生活的惶惑和逼仄、国民精神的紊乱与变态。这两条互为因果逻辑的叙事线形成了一组彼此观照的镜像结构，而搭建这组镜像结构的支柱就是小说中无处不在的隐喻与象征。在《黄雀记》中，苏童犹如一名老到的外科专家，从极小的切口入手，直达人性腠理，以手术刀般的笔触，果断而又精准地戳到了国民精神的症结处。

首先，小说题目本身便构成了一个巨型的隐喻结构。“黄雀”在小说中并不存在，然而，读者却在字里行间读出了一种“螳螂捕蝉，黄雀在后”的危机感与冲击性。“黄雀”是什么，它隐于何处，何时伺机而动？一切都不得而知。然而就是这个无名无形的“黄雀”却又是真实真切的存在。它暗示着一种危机四伏的灵魂体验，也意味着一种精神紊乱的时代情绪。黄雀——这个缺席的在场者，如同哈代笔下的爱敦荒原一样，不仅牵扯到故事中人物命运的走向，同时也刺激着每一位读者去感知荒诞与虚无的集体无意识。如果我们以“黄雀”的视角去观照整部小说的写作体例的话，就会惊异地发现，每个章节的标题也构成了一个“宿命轮回”的隐喻。从“保润的春天”至“柳生的夏天”再到“白小姐的秋天”，唯独缺少“×××的冬天”。何以至此？雪莱有句乐观主义名言：“冬天来了，春天还会远吗？”如果我们转换一下思维去想：“秋天来了，冬天还会远吗？”显而易见，文本中那个缺失的“冬天”与文本中那只无形的“黄雀”具有某种家族相似性，他们共同指向一种存在主义哲学观念下的历史运行规律或社会发展逻辑。

细心的读者会发现，在“保润的春天”里，处处呈现着“后文革”时代的历史景观和精神生态。祖父丢魂后的张皇失措，源自于“文革”时期祖坟被刨后灵魂无所归依；保润父母拆除祖父老宅时出现的大蛇，意味着残留在人们记忆深处的恐惧和不安；保润含冤被关押的城北拘留所是当年大丝绸商人修建的私家园林……最为典型的事件是，身为“文革”时期大地主的祖父沿街招魂的过程遭到邻里的一致阻挠，其根源在于祖父的行为强烈地触碰到他们的记忆禁区与利益边界——“你家的房子盖在谁家土地上？”这个敏感的历史遗留问题，钩沉起整个香椿树街的恐惧。而解决问题的办法无非是豆腐作坊里的老妇人苍老而尖利的叫声：“谁在翻旧社会的老黄历？现在是新社会，地皮归谁房子就归谁，谁说了都不算毛主席说了算。毛主席去世了还有政府在，地皮房子都是政府的，政府给谁就归谁了！”⑧对于“新”时期的香椿树街来说，丢了魂的祖父本身就是个历史遗留问题，井亭医院是他最好的归宿。这就是为什么保润父母坚决要在“春天里”将祖父的老屋强行拆除，保润为什么要被安排到医院去将祖父“绳之于法”。正如文中所言：“严禁挖掘。严禁挖掘。春天的祖父是被缚的祖父……一个黑暗而衰败的世界被精心粉饰，旧貌换新颜，却是别人的世界了。”⑨

历史真的会就此终结吗？这个有关“现代性”的问题是苏童在《黄雀记》中反复思考的主题。小说中有两处情节极为耐人寻味，一处是出狱后的保润与柳生再次见面时的对话——柳生说：“过去的事情就让它过去吧，你要向前看。”而保润却慢吞吞地说：“这都是报纸电视瞎诌的话，过去的事情就让它过去？那，怎么可能呢？”另一处是柳生与寄居在香椿树街的白小姐之间的对话——白小姐说：“你们这些男人都是强奸犯，因为我当时被绑着，因为我是处女，因为我只有15岁。”而柳生颓丧地站起来说：“人人都说过去的就让它过去，我他妈的怎么就过不去？”这两处人物对白结合着那个转型时期的时代背景，令我们不禁联想到当年股份制改革、下岗狂潮、金融风暴等一系列社会阵痛中诞生的那首不痛不痒的政治抒情歌《从头再来》。由此可见，历史没有终结，疼痛依旧持续。这种疼痛不仅表现在时代风貌上，更表现在国民精神症候中。小说的结尾处，那场香椿树街群众沿河“追杀”白小姐的情景似乎重演了“文革”期间的批破鞋、斗地主等一出出惨绝人寰的历史黑幕剧。《黄雀记》正是在这轮回的宿命中，将新时期国民普遍残存的“后文革”精神紊乱综合症血淋淋地和盘托出。

如果说“保润的春天”还留有人性破冰期的战栗与悚惧的话，那么“柳生的夏天”则预示着改革开放进程中，个体欲望的急速升腾；而“白小姐的秋天”更隐喻着波诡云谲的时代风云中，国民精神的普遍紊乱与衰颓。那是一个疯狂掘金的时期，亦是一个失魂落魄的年代。与祖父的魂魄丢失于后脑勺的伤疤不同，以保润、柳生、白小姐、瞿鹰、郑老板、庞先生为代表的新兴社会群体，则将魂魄丢失于身体的下部。保润的青春期“梦遗”便是对那个充满喧嚣与躁动年代最恰切的象征：“他的灵魂一直坠落到生殖器区域。噗地一声。那是灵魂破碎的声音，以狡黠多变的形态从生殖器这个出口逃了出去，由液体变成固体，从固体变为虚无。”⑩从此以后，灵魂腾空的位置被欲望所占据。于是有了郑老板的性爱派对与拜佛风波、白小姐的始乱终弃和借刀杀人，以及庞先生的借腹产子合同等一系列令人瞠目结舌的生活闹剧。纵欲、拜金、敲诈勒索、暴力狂欢，友谊成为工具，情感沦为生意。苏童以隐喻的形式显豁地揭示出改革开放成就中被遮蔽、被忽略的社会积弊和精神病灶。

但是，“隐喻”并非一味包治百病灵丹妙药，而是一把双刃剑。《黄雀记》成也隐喻，败也隐喻。对于隐喻修辞的过分倚重，一定程度上破坏了文本的叙事节奏。许多情节过于戏剧化、人物召之即来挥之即去，大有沦为所指符码的危险。祖父的全家福、保润的结绳术、“特一”“特二”的对峙、红脸婴儿的诞生等情节多有明显的斧凿之痕。苏童坦言：“我无意再现人们眼中的现实，写实的外套或许有一件‘表现主义’的毛衣，夸张、变形、隐喻，这些手法并不新鲜，只要符合我的叙述利益，就为我所用。”⑪这段创作谈不期然间也暴露出当年所有先锋作家共同存在的写作弊端，即对人物自身生活逻辑的普遍漠视。此外，苏童对非理性、潜意识的过分偏执，也一定程度上束缚了《黄雀记》的艺术深度与思维广度。对此，王德威先生早有评析：“苏童一辈的作者从不积极探求死亡之所发生的动机。宿命成为最好的借口。”⑫虽然这次在《黄雀记》中苏童有意识地动用福柯知识考古学和文化谱系学理论去解释笔下人物命运的发生动因，然而，强大的叙事势能与思维惯性还是将其拖入命运永恒轮回的老套路上。当然，笔者并非在全盘否定苏童作品中隐喻修辞、宿命逻辑的艺术魅力，而只是在向所有中国当代作家表达一种期许，希望他们真正实现“写什么”与“怎么写”的有机融合，在坚持自身写作风格的同时，能够兼顾对生活逻辑及诸多社会性因素的捕捉与处理，毕竟后者才是考验一个作家叙事能力的基本功。

即便如此，笔者还是坚定地认为，《黄雀记》能够代表目前华语文学创作的较高水平。正如评论家孟繁华宣读的授奖辞中所指出的那样：“在《黄雀记》中，一切都遥望着丢失的魂魄。苏童回到已成为当代文学重要景观的香椿树街，以轻逸、飞翔的姿势带动沉重的土地与河流，意在言外、虚实相生，使得俗世中的缘与孽闪烁着灵异的、命运的光芒。三代人的命运构成了深微的精神镜像，在罪与罚、创伤与救赎的艰难境遇中、时代变迁下，人的灵魂状况被满怀悲悯和痛惜地剖白。苏童的短篇一向为世所重，而他在长篇艺术中的探索在《黄雀记》中达到了成熟，这是一种充分融入先锋艺术经验的长篇小说诗学，是写实的，又是隐喻和象征的，在严格限制和高度自律的结构中达到内在的精密、繁复和幽深。”⑬

五、结语

以管窥豹，见微知著。通过对第九届茅盾文学奖部分获奖作品的考察，我们基本可以发现近些年来长篇小说的几种创作倾向：一个是“先锋作家”在“后先锋”时代中的风格渐变与持守——格非的“江南三部曲”以“回归传统”的写作姿态对当前中国知识分子的生存境遇和精神难题进行了“失实求似”的寓言化书写；苏童的《黄雀记》则是以一以贯之的“新历史主义”的表现手法对共和国以来的历史景观与时代症候展开了外科手术般的隐喻式剖析。另一个是乡土写作的传承与新变——李佩甫的《生命册》以“两地书”的叙事结构对现代化进程中城市与乡村的互渗与互斥开展了深入的揭示与反思。再一个是都市题材小说的“复古”与创新——金宇澄的《繁花》以老上海的老腔老调对城市文化、地域特色、语言风格乃至于小说本体都进行了不同程度的开掘与勘探。总而言之，上述几部茅盾文学奖获奖作品基本涵盖了近年来长篇小说创作的总体趋势，并在一定程度上能够代表未来华语文学写作的大致走向。