论中国戏曲“无”的美学意蕴

○丰雅鑫

海德格尔的晚期作品《在通向语言的途中》一书收录了一篇名为《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》的文章。文章记录了作为探问者的马丁·海德格尔与日本东京帝国大学手冢富雄（Tezuka）教授的一次对话。对话揭示了海德格尔独到的语言观，而他的语言观又基于他对“无”的经验。值得注意的是，海德格尔在文中把日本学者所说的“空”（Leere）与自己思想中的“无”（Nichts）对应起来。前者被手冢富雄称之为赋予艺术以本质的东西，对于这一语词的辨析借助于日本能乐这一艺术表现形式展开。鉴于“空”与“无”二者的互通性，从“无”出发去探讨艺术的本性不失为一种合理的尝试。加之，日本能乐（古日本的一个剧种）与同作为东方戏剧的中国戏曲具有一定的亲缘关系。基于以上原因，中国戏曲的本性可以通过海德格尔的“无”得到经验。区别于过去把中国戏曲精神归本于道家精神的解释路向，它将提供一个全新的阐释维度。

一、“无”

众所周知，海德格尔思想的核心是追问存在的意义。然而，此存在既区分于存在者，又区分于存在者的存在，是存在自身。从这种意义上理解的存在显现为虚无。一般而言，虚无意味着非存在，它与存在相对。正如巴门尼德所说，“存在物存在，非存在不存在”（“是者是，不是者不是”）①。这是唯一的“真理之路”，如果相信非存在存在，那就误入歧途走上了所谓的“意见之路”。正因为此，西方哲学从其开端处就把存在问题作为探问的核心，而虚无作为非存在是完全被思想和言说所排除的。这样，但凡存在在场，虚无就得离席。存在与虚无的这种关系在海德格尔这里却发生了根本性的转变。不再是存在和虚无的二元对立，而是存在作为虚无的自身同一。“存在‘存在着’，凭借于它作为虚无虚无化②”。在此，不是存在之外另有一个虚无，存在的本性就是虚无。在西方哲学史上，“无”的问题到了海德格尔这里才得到了应有的关注。为了厘清海德格尔“无”的思想，我们有必要回顾海德格尔之前的西方哲学史对于存在问题的已有认识。

西方哲学史上，对于存在问题的探讨古已有之。哲学的基本问题就是存在问题。古希腊主要是有关客观世界的哲学，此间的一切努力都是为了弄清客观世界及其原因。无论是自然哲学还是形而上学都致力于探究万物的本原，也即为存在者整体寻找依据。存在乃存在者整体亦即世界的原因和根据，它要被思考和言说。而虚无不存在，它既不可思议，也不可言说。中世纪主要是有关主观精神世界的哲学，它不再从客观世界寻找根据，而是以上帝的名义建立起自己的安身立命之所。存在乃上帝，而虚无意味着非上帝的存在者的离席。以文艺复兴为开端的近代哲学主要探讨主观世界和客观世界的关系，这种探讨又分别通过人和自然的关系、思维和存在的关系、主体能动性和客观制约性的关系得到展开。在黑格尔那里，从非确定性和非中介性的意义上而言，纯存在和纯虚无是同一的。无论海德格尔之前的西方哲学围绕什么主题思考存在，在海德格尔看来，它们都没有切中存在的本性。对于海德格尔而言，从柏拉图一直到黑格尔的西方哲学即形而上学的历史。“形而上学不仅是西方哲学的一个学科，其作为第一哲学不同于其它哲学，而且也是西方哲学的基本本性③”。形而上学的本性就是寻找根据（本原），探寻存在者整体之所以存在的原因。它把这种根据和原因称为存在。它使存在者得以在场。同时，根据也显示自身为在场状态。“探讨存在者之原因的形而上学思想的特点是，它以在场者为出发点，从其在场性方面来设想这种在场者，并从在场者的原因着眼把它描述为有根据的在场者④”。

在柏拉图那里，原因被设定为“理念”，“理念”具有永恒性、绝对性、先验性，是唯一真实的存在。在中世纪，原因被设定为“上帝”，上帝是全知全能的存在，是最高的主导者。在康德那里，原因被设定为“自在之物”，作为本体界的自在之物是最高的存在，它为现象的显现提供可能性。在黑格尔那里，原因被设定为“绝对理念”的辩证发展的运动过程，“绝对理念”是世界的本原，是先于感性世界的第一性的存在。即便到了用艺术压倒哲学的尼采这里，他还是通过在设定价值的过程中自我设定的“创造力意志”来肯定人的存在，这显然走了传统西方哲学的老路。因此，海德格尔称尼采为“最后一位形而上学家”。海德格尔一针见血地指出，形而上学的历史即存在遗忘的历史。“形而上学既没思考存在，也没思考虚无，也没思考存在的真理，亦即那为了自身遮蔽的林中空地。”⑤海德格尔认为，存在亦即作为虚无的存在才是更为本原的东西。海德格尔要告别作为形而上学的哲学，转向不再作为形而上学的存在之思。这种转向需要看清形而上学的本性并将其放弃，那就是说明根据。“凭借于思想放弃了其说明根据，它将属于林中空地。此林中空地自身建立根据并因此是无根据。”⑥无根据在根本上就是放弃说明根据和建立根据的意愿，克服形而上学和本体论的冲动。

为了与西方传统意义上的存在区分开来，海德格尔早期标划了作为“存在者之存在”的“存在”（《Sein als Sein von Seiendem》） 与作为“存在”的“存在”(《Sein als Sein》)之间的区别。显然，海德格尔是在后一种意义上思索存在的。然而，“存在”这个语词毕竟是形而上学的遗产，克服形而上学包括克服其话语体系，于是，海德格尔中期直接给“存在”这个语词打叉。他用古德语中的Seyn代替了形而上学的Sein。不仅如此，他还提出从Ereignis来思存在。1936年以来，Ereignis就成了海德格尔思想的主导词。Ereignis意为“生成”，从Ereignis出发去思存在即思存在的真理如何发生。由此，我们可以看出，海德格尔中期较之于早期有所推进的地方在于，它不仅仅强调存在自身，还进一步强调存在的动态生成，即存在自身的存在化。加之，存在自身又区别于存在者以及“存在者的存在”而显现为“虚无”，因此，存在的存在化即虚无的虚无化。海德格尔中期表现出一种让“存在”动起来的意图。在他看来，本真的开端绝不是存在的静态（形而上学把存在思考为“在场状态”），而是存在的动态。

存在的动态即“真理”的历史性发生。在海德格尔看来，存在即真理，真理即存在，此两者是一而二、二而一的，这基于海德格尔独到的真理观，即以无蔽性的真理代替符合性的真理。为了便于理解，海德格尔用“林中空地”（Lichtung）这一喻象揭示存在和真理的本性。“林中空地”，顾名思义，即森林中的一块空地。它是光明和黑暗聚集的地方。森林代表遮蔽，而空地代表敞开。由此，天光射入，产生影子。有光和影才有人的在场和不在场。因此，林中空地是一自由的敞开之境，植根于此，“纯粹的空间和绽出的时间以及一切在时空中的在场者和不在场者才具有了聚集一切和庇护一切的位置”⑦。存在的真理即林中空地，它允诺某种让显现意义上的敞开性，然而这种敞开又是以自我遮蔽为前提的。这种敞开不光惠及在场者，即便不在场者，除非它在林中空地中在场着，否则也不能成其为不在场者。存在既非在场者，又非不在场者，它既非存在者之一，又非存在者整体。因此，存在自身只是虚无。虚无不能把握为存在者的否定，也不能把握为存在者的缺乏。存在者的否定和缺乏都要以存在自身（作为虚无的存在）为前提，因为后者给予前两者以可能性。

总之，在海德格尔这里，虚无即存在的本性。他所说的虚无根本不同于道家和禅宗的空无观念，“后者虽然不能简单地说就是一个本原的存在者，但是它基本上是一个存在的静态⑧”，但前者所昭示的恰恰是存在的动态，是开端性的生成，也即无之无化。

二、中国戏曲“无”的表现

在《从一次关于语言的对话而来——在一位日本人与一位探问者之间》这篇文章中，日本教授手冢富雄向海德格尔介绍能乐时这样说道：“日本的舞台是空的。这种空要求观众格外专心。因为有了这种专心，演员只需做一个微不足道的手势，就能从一种令人奇怪的宁静中让强大有力的东西显现出来。”⑨他进一步举例解释道：“例如，如果要显示一座山的风景，演员就慢慢地举起一只摊开的手，并把这只手静静地保持在眼睛上方眉毛的水平上。”⑩通过日本教授的描述，我们不难发现，日本能乐的两大基本要素即“空的空间”和“身体语言”。而这两大基本要素正好也构成了中国戏曲的精髓。

“空的空间”是英国著名戏剧导演彼得·布鲁克提出的概念。他认为，“舞台是一个使无形能显现出来的场所”⑪。要想使“无形”显现出来，舞台就要摆脱繁复的布景，接近空荡无物。彼得·布鲁克的这一观点与波兰戏剧家格洛托夫斯基的“质朴戏剧”（poor theatre）的观念有异曲同工之妙。这里的“质朴”意味着“逐渐地把已经证明不必要的东西消灭掉。不用化妆、服装、布景、灯光，也不用音乐效果，甚至不用剧本，仍旧可以演戏……打破老框框，就是要打破所谓戏剧是个综合艺术的老框框，要解除综合艺术的概念（包括文学、雕刻、绘画、灯光、表演等等）⑫”。无疑，“空的空间”和“质朴戏剧”的提出都是为了探索戏剧艺术“无”的力量和空虚性。但这种“无”还不是海德格尔开端意义上的“无”。“空”和“质朴”只是从否定和缺乏意义上来说的。它们首先是动词性的，是对于某物的否定或中断。其次是状态性的，表现为没有某物或某物的缺席。它们始终相关于存在者，然而，存在者之否定和缺乏已经设立了无之无化为前提。

存在者意义上的“无”在中国戏曲中体现为极简的舞台。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台，它没有西方戏剧绘画性和造型性的布景，它不需要通过舞台布景来创造现实生活的幻觉。它也不需要所谓的灯光来营造舞台氛围，它的光只具备照明的功效。传统的一桌二椅是中国戏曲舞台最典型的配备。它不需要真实地反映生活，它所追求的恰恰是与写实性相对的写意性。2001年著名导演斯皮尔伯格执导了电影《战马》，2007年英国国家话剧院将这部电影搬上了戏剧舞台。为了在舞台上表现马的活灵活现，英国国家大剧院与南非木偶剧院合作并展开了大胆尝试，选择了一种源于非洲马里独一无二的工艺以及“实操木偶”的方式，将电影中那只名叫乔伊的马逼真地呈现于舞台之上。为了达到理想的舞台效果，主创人员经历了长达5年的磨合与试验期。而中国戏曲舞台上从来不会出现形象逼真的马的模型，也不会出现马的投影，“以鞭代马、持桨代船”才是中国戏曲舞台的精要所在。但这种几近“空的空间”又该如何建立其舞台表现性呢？它绝大程度上依赖于演员的身体语言。舞台布景的存在者意义上的“无”，是为了突出演员身体表现性的“有”。

不同于话剧，戏曲表演没有过多的舞台布景，也没有丰富的道具，戏曲舞台的表现性主要依赖于戏曲演员的身体语言的表现性。中国戏曲艺术主要以唱、念、做、打和手、眼、身、法、步这“四功”“五法”等特殊表演手段构成，对于此类艺术而言，演员的身体语言显得尤为重要。这就要求演员通过长期复杂的童子功训练练就极为精湛的唱腔技法、朗诵技法、身段和表情技法以及舞蹈化的武术技法等。戏曲艺术的时间性和空间性通过戏曲演员的身体性呈现出来，它们构成了戏曲艺术审美表现的形式因。值得注意的是，戏曲演员的身体性表演不是西方戏剧写实意义上的逼真摹仿，而是经过写意性的抽取和提炼之后所形成的程式化表演。程式性是中国戏曲的主要艺术特征之一。所谓程式化动作就是按照一定的标准和规范对日常性动作进行概括、提炼和美化进而凝练成具有丰富舞台表现意味并且可以重复使用的典型动作。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼等动作皆有一套固定的程式，它们构成了美的典范。舞台表演的程式性决定了戏曲艺术的虚拟性。例如，梅兰芳在《打渔杀家》中饰萧桂英一角，道具仅一把木桨，上船、下船、解缆、抛锚、启锚、搭跳板、行船等行动都通过梅兰芳的虚拟动作得以呈现。再加上梅兰芳顾盼流辉的眼神，马上造成了水天一色的幻觉。⑬木桨是可见的，然而通过梅兰芳的程式化表演，观众“看见了不可见的船”，“感觉到了”不可感的行船的速度感。这就是中国戏曲的妙处所在。它不需要像西方戏剧那样把真实的船用滑轮牵引到舞台上，也不需要大费周章地制作接近实物的操作性强的木偶，一只桨、一条鞭通过演员程式化的身体表现就能营构出一个扬帆起航、策马奔腾的世界。通过在场者（桨、鞭）营构出不在场者（船、马）体现了中国戏曲作为象征性艺术的特点。“戏曲艺术的独有语汇不在作为媒介的在场物，而是在无中生有的非在场物的生成，它是直接依凭于观赏者极具想象力的‘心灵书写’而显现的。”⑭中国戏曲最大限度地敞开了演员的创造尺度和观众的想象尺度。

对于中国戏曲而言，舞台布景的存在者意义上的“无”凸显了演员身体表现性的“有”，而演员身体表现性的“有”作为在场者又通向不在场者。但这些都不足以阐明中国戏曲的本性。日本教授在阐释能乐时说：“在一种本身不可见的观照中，这种观照是如此专心地向着空承受自身，以至于一座山就在这空中、并且通过这种空显现出来。”⑮这里的“空”显示了日本能乐的本性。海德格尔把“空”（Leere）和“无”（Leere）等同起来，并强调它必须被思为“不同于一切在场者和不在场者的那个本性化的东西（das Wesende）”⑯。这个不同于一切在场者和不在场者的“本性化的东西”即是海德格尔所说的作为虚无的存在、开端性的生成。我们可以从海德格尔的无之无化出发去思考中国戏曲的本性。

三、“无”作为中国戏曲的本性

海德格尔在其中期作品《艺术作品的本源》中提出，艺术的本性乃“存在的真理自行设入作品”⑰。“自行设入”的德语表达为Sich-ins-Werk-setzen，setzen有坐、放置的意思。这里的“自行设入”显然不同于“被设入”，它不是存在的真理以外的存在者将真理设入作品，不是人的对象化行为，而是存在的真理自身生成。不是先有一艺术作品，然后再把存在的真理设入其中，相反，艺术作品之所以成为艺术作品，恰恰是以存在的真理为前提的。存在的真理就在那里，它构成了艺术作品的本性。它首先为存在者的存在提供了一个地方和场所，只有在这里存在者才能处于其存在的光亮之中。存在的真理照亮和敞开了艺术作品，让作为存在者的艺术作品生成，而它自身却处于黑暗之中。因此，存在的本性即“无”。“无”是无法言说、不可思议的，但它自身可以显现出来。存在的真理通过艺术作品显现出来，我们可以通过作品去经验存在的真理。在此，我们要注意“经验”（Erfahren）和“体验”（Erleben）二者的区分，这是为海德格尔所特别强调的。“体验指的是客体对于主体的归溯（Zurückbeziehen）关系，也即把生命和生命经验归溯于自我。”⑱“体验”指向一种主客对立的对象化思维模式，它始终囿于形而上学的主体性领域之内。而“经验”意味着一种非对象化的感知，在经验的过程当中，经验者与所经验的东西是合一的。

我们通过戏曲作品去经验戏曲艺术的本性。经验戏曲艺术的本性需要我们超越一切在场者和不在场者进而抵达“无”自身亦即存在自身。然而，存在自身长期处于被遗忘状态，加之存在的本性乃虚无，这都使得直接进入存在自身困难重重。不过，有一入口为我们敞开，此即不在场者。正如日本教授所说，在“不可见的观照”中“空”显现出来了。“不可见的观照”所指向的正是那不在场者。“不可见的观照”相对于“可见的观照”，二者的区别即“心观”与“目观”的区别。后者是一般感官的看，而前者是心灵的看。“观”是洞见。对于戏曲艺术而言，我们不仅要“目观”演员程式化的身体性表演，还要在此基础之上“心观”一个不在场的虚拟世界。这需要观众由“实”入“虚”并游于虚实之间。正如日本能乐中，演员只需慢慢地举起一只摊开的手并把这只手静静地保持在眉毛的水平位置，观众就能够透过演员的身体性表演营构出本不存在的山的形象。同理，在中国戏曲表演中，观众也能够通过演员在舞台上“团团转”的动作营构出崎岖坎坷的路途。⑲“不可见的观照”之实现，一方面有赖于“空的空间”和演员的程式化表演，另一方面有赖于观众的专心和专注。在一个过于讲究现实和逼真的舞台上是难以完成“不可见的观照”的。戏曲舞台切忌太满太实，演员表演切忌摹写现实。极简的舞台和演员象征性的表演为观众游于虚实之间创造了外在条件。此外，“不可见的观照”还要求观众格外专注，这为观众游于虚实之间提供了内在条件。观众要专注于通过演员的表演所呈现出来的“规定情景”并对其进行二度创造。它不是逻辑思维的过程，而是意象性生成的过程。在凝神观照的过程中，一个无限广阔的心灵空间就此生成。写意的舞台布景和程式化的身体表演相辅相成，为观众从在场者抵达不在场者铺平了道路。然而，还有更为重要的任务，即通过“不可见的观照”经验“存在”自身，即“无”自身。“无”作为“林中空地”为一切在场者和不在场者提供了一敞开之境，它照亮了一切存在者，自身却隐身于黑暗之中。它提供了一位置，此位置聚集了一切在场者和不在场者，并且把它们释放到其本性之中。当存在的真理作为“无”自身设入戏曲作品，美便出现了。美是存在的真理的显现。对“无”自身的经验为我们敞开了中国戏曲的虚无之美。虚无不是与有相对的无，也不是道禅的空无，而是存在的本性。

存在的本性即虚无，这是从否定意义上而言。但虚无不是静止不动，它显现为无之无化，即生成，这是从肯定意义上而言。无之无化即动态生成的过程，它一方面自我生成，另一方面生成万物。自我生成即保持自身“无”的本性，这要求存在自身偏离存在者和远离存在者，以此来持守自身的虚无。存在只有居于自身“无”的本性之中才能与存在者区分开来。“区分”即划分边界，凭借于此，存在自身（“无”）和存在者都居于其本性之中。使存在者居于其本性之中即让存在者生成。海德格尔用Ereignis一词标明了存在的生成特性。Ereignis的词根是 eigen（本己），它来源于（看见）。“看见”不是主体对客体的认识行为，而是事物自身显现于我们眼前。生成即意味着事物本性的显现。生成不同于创生，不是上帝创造天地与人，而是自身生成。存在的真理作为林中空地为存在者之存在提供了一个地方，在此，存在者的本性得以实现和完成。

不同于电影艺术，戏剧艺术从其本性上而言是动态生成的。戏剧是舞台的艺术，而电影是镜头的艺术。呈现给观众的电影永远是已经完成的作品，它通过荧幕和音箱摆置在我们面前。正如日本教授对海德格尔所说：“不管一部日本电影的美学质量如何，我们的世界在电影中被摆出来了，光这个事实就把我们的世界驱逼到你所谓的对象性的领域中了。电影的对象化已经是愈来愈广大地扩展着的欧洲化进程的一个结果了。”⑳电影是对象化的产物，它通过技术手段把一个近乎真实的世界摆置于我们面前。从这种意义上而言，观众与电影是分离的。而戏剧艺术最为重要的就是临场感，戏剧观众切切实实地参与到戏剧艺术的创作过程中去，他们是现场生成的戏剧作品有机的组成部分，而不是冷冰冰的电影院中对象化的观影者。戏剧是在剧场里在舞台上实时生成的艺术。戏剧舞台上的每一次演出都是不可复制的。从这种意义上而言，电影是不能再生的艺术，而戏剧则是不断生成的艺术。然而，中国戏曲与西方戏剧又有本质上的差别。中国戏曲重表现，西方戏剧重再现。这就决定了中国戏曲的写意性和西方戏剧的写实性。同为生成的艺术，西方戏剧是演员和观众共同生成一个合乎规范的逼真还原的舞台时空，而中国戏曲是演员和观众共同生成一个相对自由的以虚观实的舞台时空。前者偏重在场性，所生成的是实境，而后者偏重不在场性，所生成的是虚境。西方戏剧观众更多地按照科学认识的逻辑参与戏剧的生成，他们的思维很难脱离规定情景的限制。而中国戏曲观众更多的是通过自己充分的想象对虚拟的情境时空进行意象性的领悟。这种领悟向着“无”承受自身，由此，存在自身向我们敞开，同时，人之人性也被存在自身照亮了。中国戏曲之本性即聚集意义上的生成。它提供了一个自由游戏的场所，这个场所聚集了作为存在者的一切在场者和不在场者，他们作为同伴共同游戏、彼此照亮。一个新的世界在这个游戏中生成了，在这个世界中，人之人性、物之物性都得到了圆满完成，这样一个世界即美的世界。

通过海德格尔的无之无化，我们经验到了中国戏曲的虚无之美和生成之美。虚无之美和生成之美共同构成了中国戏曲的本性之美。