《东方杂志》与中国现代文学批评

○赵黎明

《东方杂志》与中国现代文学批评

○赵黎明

一、文学批评倡导的时代语境

《东方杂志》倡导文学批评，是一种非常自觉的文化行为。早在1919年改版之前，编者（署名“君实”）即专门撰文，倡导广义的批评。文章站在文化出版角度，以欧洲“文明各国”为殷鉴，呼唤职业批评家的出现，“恒有一部分之学者，专门从事于出版物之批评。一新书甫出，报章杂志中批评之文字，纷至沓来，目不暇给。书之尤有价值者，批评之人愈众，其裨助出版界之进步，实非浅少”。①它还罗列了各种“批评之效”，“一可以绝劣等出版物之发生。二可以助优等出版物之普及。三可以为读者之导师而鼓舞其读书之兴。四可以作者之诤友而促出版界之改进”。②刊物改版之后，及时跟进世界新潮，全面介绍西方思潮，“文学批评”就是这些思潮中的一种。

新文学兴起之后，新文学创作出现一片繁荣景象，新诗、小说、新剧等作品如雨后春笋般涌现，然而新文学的另一翼——文学批评并没有得到同步发展，新文学结构失衡的现象十分突出。为了扭转这种局面，新文学运动家采取“拿来主义”态度，以引进西方批评思潮作为建设新文学批评的突破口。《东方杂志》23卷8号在介绍表现主义思潮时，曾专门加上一个“译者附识”，这样说明译介西潮的这种动机：“中国文学批评，尚极幼稚，吾人苟欲图谋发达，自当以西洋对于此方面之研究为参考；而最足以资吾之参考者，吾以为非亚里士多德之《诗学》，乃最近之表现主义的文学批评论也。”该文在对文学批评在西方的发展历程等进行详细的梳理后，重点概括了文学批评所面临的几个关键问题：“诗人想做的是什么东西？他对于他的志愿究竟达到什么程度？他竭力的想表现的是什么？他怎样表现？他的作品对于我们有点什么印象？我怎样才能最完善地表现这个印象？这些是近世批评家对着诗人作品所发的问题。”③这些问题虽然是针对“表现主义批评”而言的，但实际上也可称是现代文学批评的一般任务。

创作与批评协同发展，是一切文学健康成长的必然要求，然在新文学初创之际，由于认识上的原因，重创作而轻批评的现象大量存在。新文学中的有识之士敏锐地意识到了这种偏颇，他们提出首要任务是改变人们对批评的偏见，给予文学批评应有的地位。朱光潜曾借助西方经验，这样强调批评及批评家的价值，“一般人往往把创作力与批评力划为两事，以为没有创作力的人才去干批评的勾当。创作家尤蔑视批评，比方华兹华斯就说，人的精力与其费在批评，不如费在创作，因为创作失败，只白费自家精力，批评失当，就不免遗误他人。这种见解在从前极普遍，从圣博甫以后，人才逐渐发觉没有创造力，也决不能从事批评。圣博甫所作，文人行状，其所流露的创造力，实无异于写实派小说”。④因此，着意提高批评的地位，成为新文学全面建设的重要着力点。

作为新文学的友军，《东方杂志》自觉地分担了建设文学批评的重任，自觉地承担起了文学批评宣传家的角色。1920年，《东方杂志》在编者按语中直接呼吁，“中国现在，文艺创作固然要紧，但文艺批评更来得要紧”。⑤1922年，杂志在介绍批评家阿诺德时，也特别强调文学批评之于文学创作的价值，“文学批评，是开文学创作先路的功人；有文学批评先造成最好的意思，先开辟清了路径，先预备了材料，然后创作的能力，才能动手施行，然则文学批评的事业，何等重大！哪里容人轻视呢？”⑥1927年，朱光潜在介绍西方三大批评家时，再次呼吁建立健全现代文学，建立现代文学批评，“批评力较之创作力，高下诚有悬殊，但是没有批评，创作也决难有大成就。要想伟大的创作出现，天才与时会必须互相凑合。所谓时会，便是当时思想潮流。天才禀诸自然，而时会则须藉人力造作。造作时会的人是批评家，不是创作家。创作家只能利用时会，处被动地位，受当时思想潮流之激荡，而后把他所受的时代影响，反射到作品上去。假如没有批评家努力传播思想，思想便不能成为潮流；世间纵有天才，也必定因为缺乏营养、缺乏刺激，以至于干枯无成就”。⑦胡愈之多次撰文提倡建立文学批评学，在文章“附志”里面他声称撰写该文的动机，就是为了说明“我国现在建立文学批评的必要”。⑧

除了辅助创作发展之外，文学批评还有一种向世界推介中国文学的功能。当时有不少人认识到，过去一段历史时期，中国文学之所以闭关自守，绝缘于世界文学，很大程度上应归咎于文学批评的缺位。“中国文学在世界文学上没有位置，世界文学对于中国文学也一点不生影响，这全然是文艺批评不发达的缘故。没有健全的文艺批评，不能把世界思潮引到本国来，就是本国有了几个创作天才，也很容易淹没的”。⑨文学批评担负了与世界文学交流的特殊责任，在他们看来，这种交流是双向的，既“把世界文学引到中国来，又把中国文学传到世界去”，因此他们“盼望中国产生几个布兰兑司”。⑩

中国要想产生勃兰兑斯、阿诺德、克罗齐之类的批评家，首先是要向这些西方批评大师学习，学习其从事现代文学批评的一般“原理”，在这种逻辑思路中，西方批评家及其批评思想被传输到了中国。因此《东方杂志》介绍西方文学批评，大多从批评流派、批评家的介绍入手。这些批评流派包括古典主义批评、印象主义批评、表现主义批评、社会历史批评等，批评家几乎涵盖了当时西方重要的批评大师，如马修·阿诺德（Matthew Arnold）、亨德（Hunt）、勃兰兑斯（Georg Brandes）、克罗齐（Benedetto Croce）、圣博甫（Sainte Beuve）、泰纳（Taine），等等。

二、关于文学批评概念、分类及功用的辨析

《东方杂志》译介西方的文学批评，首先是从最基本的概念辨析入手的。什么叫批评？它与一般所谓“批评”有什么关系？什么叫文学批评？文学批评具有什么样的作用？诸如此类的问题，在新文学批评学并未建立起来之前，是并没有得到很好解决的。首先，他们指出，此处的“批评”并不是一般意义上对他人是非的“臧否”，“我们一说到批评，每以为批评便是批驳，便是攻击，这是一种误解”。⑪也不是单向度地否定一切，而是对事物的综合分析与客观评价，“我们一说到批评，又以为批评的态度，便是怀疑的态度，这也是一种误解，怀疑派是否定一切的，批评家不过对于批评的东西加以分析和综合，对于他的本身价值却始终是肯定的”。⑫在他们看来，在向以不议他人是非，视批评他人为“一己之败德”的社会文化氛围中，为批评“正名”显得尤为重要，“我们中国，如今还不知有多少人，把‘批评’两字，当做全是说人家不好讲，以为批评批评别人，是一己之败德，是丧人格的行为，是自己‘刻薄’‘不恭’的表现，所以说‘罔谈彼短’。这也许是中国人崇尚谦恭的结果”。⑬在这种情况之下，首先要做的工作是借助西人关于“批评”的说法，去掉国人加在这一名词之上的各种负面认识，如此，马修·阿诺德关于批评的概念得到了广泛的认同，胡梦华将阿氏的定义译为，“不含功利思想以努力于学习与宣扬世人所知所想之最高者”，⑭胡愈之则译为，“把世间所知所思最好的东西去学习或传布的一种无偏私的企图”。⑮在称赞这个定义“精密确切”的同时，他们也借此对概念的目的、任务、趋向等进行了充分发挥，“批评的企图，在于学习和传布，可见批评家的任务在于积极——赞扬或评赏——方面，不在消极——指摘或批判——方面。近代的批评，这种倾向尤其明显。”⑯在他们看来，批评家正是在这种既评赏又指摘的过程中，完成了自己的使命、确定了自己的地位，“批评家的责任，一边是替读书人辨路径，一边又替著作家做向导，所以他的地位是很重要的”。⑰

有了这番分析，文学批评概念的建立也就有了较为稳固的基础。什么是文学批评？当然是上述批评精神加诸文学对象的文学活动。为了建立这种认识，他们提供了不少西方批评家的说法，如哥林士（Collins）：“文艺批评之于文学，犹立法行政于国家。使操其事者为强干之才，忠实之人，进行必佳；若入卑劣欺诈者之手，则成捣乱与恶作剧。”⑱亨德（Hunt）：“文学批评乃是‘用于考验文学著作的性质和形式的艺术’。”等等。⑲值得注意的是，他们把文学批评也当作一种与创作并列的“艺术”，并指出其内涵与性质，“此处的‘艺术’二字是指科学与艺术。文学批评的目的，在于采集及建立批评的法则，所以可算是一种科学；又要用了这种法则，把批评文学的自身，当作文学著作的标本，所以又可算是一种艺术”。⑳如此，文学批评被视为一种独立的学科。他们进一步确认，“文学上所谓‘批评’，其实也是文学的一种”，其与文学的分别，不过是对象略有不同，“文学是批评人生的，批评乃是批评文学的。所以一个是直接的批评人生，一个是间接的批评人生，批评家把作品中的作者个性表现出来，也和文学创作家把小说或戏剧中人物的个性表现出来一般。一本有价值的文学著作，和一件有价值的人生事业，都可以当作文学的题材。艺术的过程，也和人生的活动一般，是繁复和多方面的，所以真的文学批评，在一方面是一种文学创作”。㉑这一席话，把文学与文学批评的区别以及文学批评的性质、特征、任务等，非常通俗、准确地揭示了出来。而关于文学批评的功能，有论者指出有“匡助作者”和“指引读者”两项，前者指“使知非而改，勉力达于完美之境”，后者指“提出注意之点，而增进其欣赏力”。考虑到当前国内“创作界之幼稚，群众欣赏力之薄弱，与整理国故文学者方法之谬误”，㉒因此他认为文艺界同时加强这两大功用显得尤为迫切。

早期的文学批评建设者还按照西方标准，提出了文学批评的分类原则，照他们的说法，文学批评有“读本式批评”、“传叙式批评”、“解释的文艺批评”，“训诲的文艺批评”、“唯美的文艺批评”等六种，各种批评的宗旨和重点是不甚相同的，如“读本式批评”，旨在“订正作者原著之谬误”；“传叙式批评”重在“叙述作者之生平与其著作之关系，更从而推及作者之著作思想与其时代环境之关系，处于何种势力下，受何种思想之影响，其著作思想乃由产生，复旁证其所受于前人、时人、国家、种族之熏陶为佐证，以资论断”，等等。㉓新文学批评的引进者还注意到了“美学批评”与“伦理批评”的不同，认为批评家虽然“不可忽视伦理学的人格”，但“正当对象”应该“为美学的人格”，“历来使用历史方法的批评家以为只要从作者的身世中窥出他的人格，懂透他的心理，便算尽了批评的能事。克罗齐颇不谓然。因为从寻常实用生活中所窥见的人格只是伦理学上的人格。伦理学上的人格虽亦与美学上的人格有关系，而真正研究美学上的人格，不能不求之于作品本身”。㉔淡化“历史批评”和伦理批评，注重美学批评和文本批评，这对素重“知人论世”的批评传统是一次具有革命意义的冲击。

在建立“文学批评”概念的过程中，建设者特意指出文学批评内涵的特殊性，在他们看来，并不是一切对于文学作品或作家诗人的批评，都称得上文学批评，那种“哲学的”、“科学的”、“神学的”、“政治的”批评，都不能称为文学批评。文学批评，必须是立足于文学兴味；上列这些批评，尽管批评对象是作家作品，但不是严格意义上的文学批评，“托尔斯泰是个文学作家，但是毛德的《托尔斯泰传》，却不全是文学批评，因为这书讨论文学的地方很少，所以只不过是宗教的批评、哲理的批评。反之，爱狄生的《悲剧与喜剧》和《托尔斯泰的莎士比亚论》却完全是文学批评，因为这两部书都是就文学的见地，来批评文学著作或文学作家的。钱玄同的《〈儒林外史〉新序》一部分可以算得文学批评，但是蔡元培的《〈石头记〉索引》却只是历史的批评。可见中国古来训诂之学，也只是字句的批评，不好算文学批评。又像现代西洋批评界最流行的审美批评，有一部分批评家也不承认为文学批评，因为这种批评方法完全是以艺术为本位的，不是以文学为本位的，但是像这一类的限制，未免过于严格了罢”。㉕在他们眼里，不仅批评对象要针对文学现象，而且批评标准要“以文学为本位”，显然，这是一种取义较为狭窄的批评概念。

三、文学批评“原理”和批评家的责任

《东方杂志》介绍西方文学批评传统，非常注重文学批评“原理”即方法的推介；而在不同的译介者眼里，批评方法的分类千差万别，有从历史发展来划分的，认为按照时代顺序可分为“因袭的批评”（即传统的）和“近代的批评”两类，从亚里士多德到文艺复兴之后的批评是因袭批评，其后的都是近代批评。因袭的批评，“是拿亚里士多德的法式来做标准的那种批评”，即根据以希腊文学为根据展开的批评（如悲剧里的三一律）；㉖近代批评则又可以分为归纳式批评、推理的批评、判断的批评和自由的批评四种，“把各种特殊的文学加以说明和分类，这便是归纳的批评，这种批评是一切批评法式的基础。用了这种归纳出来的结论，建立文学的原则和文学的哲学，这便是推理的批评；用了这种假定的文学原则，估量文学的价值，判断文学的优劣，这便是判断的批评，这种批评便是管领创作的批评。除这三种以外，还有一种法式，把批评的著作，当作独立的文学，把批评家认为作家，这种批评法式，就叫自由或主观的批评”。㉗

当然，也有从批评手段划分的，按照不同的批评方法，批评可以分为三类，“一名裁判法，一名印象法，一名历史法”，“裁判法创始于亚里士多德……印象法……批评一文的优劣，只看其文是否能感动他们的感觉，是否能引起他们的同情……历史法……批评的目的，并不是在评断文学作品，并不是要定其作品的价值，也并不是像印象派的批评家，要把他们所得的快乐传给阅者。这派批评家，是要解释文学作品，考证某作品作于何时，在怎样的环境之下，怎样会有这事的作品，与作家的时代有什么关系，与那时代别的作家有什么关系等问题”。㉘由于所处视角不同，划分标准各异，不同引介者对于“方法”的划分，也五花八门、各异其趣。

在推介“批评原理”的同时，他们还专门强调了批评主体的责任、态度，进而确定了现代批评的基本原则。在《东方杂志》17卷5号，编者在陈嘏《布兰兑司》文后，编者附上了这样一段“感想”，借机阐发了对于批评家的责任和态度要求：“什么叫批评家（critic）什么叫文艺批评（Literature Critic）恐怕现在中国人还没有这个概念呢。照阿诺尔（Matthew Arnold）所定的界说，批评就是‘把世上所知所思最善的东西去学习去宣传的一种无利害的企图’……拣最善的知识和思想，去学习去宣传，便是批评家的职务。公平、正直、毫无利害观念，便是批评家的态度。”㉙

正因为立于公正、正直、无功利立场，批评家可谓是社会的良心，他们不仅是具体文学现象的诠释者，还是社会大众的指导者、裁判者。在他们看来，这三种功能，仅仅是批评的前期准备，还不是批评本身，批评本身还需要更为细致的专业鉴别，朱光潜这样举例说明这种关系：

比方批评一首诗，处指导者地位的批评家说：这首诗寓意很深远，可惜缺乏古典的冲和；处裁判者地位的批评家说：这首诗第一句太平泛，第二句描写得深刻，比某某诗似还不及；处诠释者地位的批评家说：作者是这样一个人，那首诗在某时某地做的，某句是指某件事。这三个人对于了解这首诗虽都不无帮助，却都没有搔着痒处。美术是抒情的直觉，是意象的表现，是灵感的活动。批评家应该设身处地，领会到诗人作诗时的直觉意象及灵感。一般人以为批评无须天才，其实批评是创作的复演，所需天才正不亚于创作。你懂一首诗就好比做一首诗，所不同者做诗把直觉翻译成文字，懂诗把文字翻译成直觉；做诗先发见一种意境，后以文字做界石与路标，懂诗则循文字的路标，探访诗人所曾经过的意境。懂诗也是一种直觉作用，至于评诗，又须更进一步，把直觉变成知觉。直觉只发见意境，知觉则以概念推理断定此意境是否实在，是否没有夹杂泥实的情感偏见与功利观念。实在与不实在，在名学上叫做真伪，在经济学上叫做得失，在伦理学上叫做善恶，在美学上叫做美丑。㉚

这段文字里内涵非常丰富，不仅阐述了文学批评的“内外”关系，描述了由感性到理性的批评路径，还特别强调了“直觉”与“经验”在文学批评中的作用。照此看来，一部文学作品的价值判断，没有“直觉”、“经验”的渗入是不可想象的。

文学批评要站在公正立场，对某一文学对象进行无功利的评判，这固然是没有问题的，然而任何一种批评都是由独立个体承担的，既然是个人意见，就无法逃脱于个人认识局限以及视角、立场不同而造成的“偏见”，因此这意见对个人而言也许是完全真切的，但未必能做到对所有人的公允客观。“因为人们的性情、好恶、环境各有不同，所以同是一书，各批评家所下的判断，往往有很大的出入；各人的经验，亦有深浅之不同，他们的见解，自然又有高下之差异了。况且真理这样东西，我们无论如何，是不能获得的”。㉛如何做到真正的客观公正？那就需要公众的辩论。在他们看来，只有经过多数人的共同参与，个人偏见才会得到过滤，公众的视域才能得以重合，共识的形成才有可能。这种共识形成的经过，被称为不断“接近真理”的过程，“文学批评的最大、最重要的作用，并不是想求得绝对的真理，只要我们能向真理的路上走，能日近真理，就算达到目的了”。㉜

要实现“日近真理”的批评目的，不同批评者的广泛参与，只是其中的实现路径，在他们看来，批评家还需坚持以下批评原则：

首先是立场纯正，“不志乎利”，坚持公正无私的批评态度。《东方杂志》在介绍阿诺德的批评成就时，特别强调了这一原则，认为那是文学批评的生命线，“无论什么批评家，——文学批评家尤然——他最重要的一件事，是严守他的规则。这规则是什么？就是‘不志乎利’——和一己没有丝毫的利益关系。因为我们倘或‘志乎利’，那么我们就不能自由的批评，就不能说我们要说的话了。这个意思，安诺德看得极为重要。我们读他的书，处处可以看见他发挥这个意思的文字”。㉝其次批评者的“无所为”精神，即“为学问而学问”，“纯讲学理，不粘落实际问题”。朱光潜非常赞同阿诺德的这一批评原则，“他的批评定义是，‘心智自由运用于所论各科学问’，是‘无所为而试求研究和传播世间最好的知识与思想。’这种知识思想传播出去成为一种新潮流以后，静止腐朽的旧思潮便会被它激荡，被它清化。久而久之，人的心理便在无形之中彻底改变，这时好比水到渠成，理想自然易变为事实了”。㉞再次是“论从史出”的批评程序和批评方法，华林一自述转译阿诺德批评学说的重点，就是寻求其“普通的文学批评原理”，在他的理解里，批评家的最大忌讳就是“先入之见”，即“先有了一己的原理”，再根据自己的原理，找些材料予以填充证实。什么缘故呢？“因为一个批评家，如果先有了原理，他就不得不去找材料来，证明他的原理。他自己的原理错不错，他却不讲，只勉强去找和他原理相合的材料，来做他的主张的证据”。对于批评家而言，“这是最危险的一件事”。㉟最后是要辨别真伪善恶，从而达到去伪存真、惩恶扬善的目的，“文学批评本来是一种工具。批评家要辨别真伪，辨别善恶，使新鲜的意思，布满于人世，以达最高的文化，使世人得享完全之人生的”。㊱

四、对现代文学批评流派的介绍

在对西方文学批评流派的分类方面，由于分类者理解不同所持标准不同，分类结果也五花八门，有从历时角度分为“古典批评”、“近代批评”的；也有按照批评方法分为“判断主义批评”、“印象主义批评”和“表现主义批评”的；还有从批评态度分为“科学主义批评”和“浪漫主义批评”的，诸如此类，不一而足。在介绍这些批评流派时，大家的目光不约而同地集中在几个主要批评家身上，这些批评家包括法国的圣伯夫（SainteBeuve）、意大利的克罗齐（Croce）、英国的阿诺德（Arnold），㊲当然还有美国的白璧德（Babbitt）、英国的泰纳（Taine），等等。通过译介者的转述或翻译，这些西方批评大师鲜为人知的批评观念和独特的批评方法，被带到了中国读者眼前。

1．从“判断的批评”到“诠述的批评”

据朱光潜的说法，“判断主义批评”一词是法国批评家圣伯夫所造，它是对欧洲古典主义批评的称谓。它肇始于亚里士多德，强调以某种原则为标准，“以评判好丑为唯一任务”，批评的特点是以“评判的、主观的、讲义法的”为主。㊳后来，美国人文主义批评家阿诺德接过这个衣钵，并加以改造，形成了一种所谓“试金石主义”（The Touchstone Theory）批评方法，“通常试金的质，以试金石摩擦之，看它的痕纹如何。安诺德以为鉴别诗的优劣，也要有一种试金石。这种试金石是什么呢？就是大诗人的名句，他从荷马、但丁、莎士比亚、弥尔敦诸人作品选出几段实例……以为此等类的名词记在心头，遇着一首诗就拿来比较，就可以见出高低”。㊴显然，阿诺德虽然不以“理式”等观念为“试金”标准，但他心目中的批评标准仍然是先验的，其本质跟亚里士多德是一致的。

在圣伯夫之前，欧洲大陆风行这种古典主义批评，因此着力改变这一局面，试图将文学批评转向“历史的心理的欣赏的和有表现的”批评。以此之故，圣伯夫被朱光潜称为“近代改进文学批评的始祖”，“我们可以说，文学批评在19世纪以前是亚里士多德与贺拉斯（Horace）的世界，在19世纪以后，是柯勒律治(Coleridge)和圣博甫的一般人的世界。但是考老芮齐的文学传记还是偏于谈玄理，到圣伯夫才开始用历史的方法研究个别作品。”㊵圣伯夫丢弃了“以评判好丑为唯一任务”的亚里士多德传统，开启了“用历史的方法研究个别作品”的批评新时代。在朱光潜看来，“批评”一词在圣伯夫之后，内涵也大为变化，变为“诠述”或“导解”，批评也分化为“判断的批评”（judicial criticism）和“诠述的批评”（interprertative criticism）两类。关于二者的区别，朱光潜总结为三点，“第一是态度的分别。判断的批评者好比法官，作者须受他的审问，受他判断曲直。诠述的批评者好比律师，代诉讼人陈述意见，并且含有辩护的口吻。第二是目的的分别。判断的批评者用意在使读者明白文学上的是非，诠述的批评者用意在使读者彻底了解作者的思想性情和时代环境的关系。第三是方法的分别。判断的批评者先假定一种标准，用这种标准去测量作品，看看它是长是短。诠述的批评者研究作品，好比自然科学者研究一种生物，用精细的观察归纳，从遗传环境个性各方面搜罗因果关系，以构成一种生活史。”㊶由法官式的宣判到代诉人辩护、由教人明白是非到让人了解曲直、由标准的先验假定到判断的实际考察，这些具有明显近代色彩的变化，某种意义上可以说是现代民主批评和科学批评的嚆矢。

2.“社会批评”或“环境批评”

“社会批评”对于中国读者来说并不陌生，中国素有“知人论世”的批评传统，这种通过了解作者身世、环境而理解作品内涵的方法，跟西方的“环境批评”颇为相似。早期的文学批评建设者注意到，西方的社会批评起源并不很早，大约在19世纪自然派文学兴起后才开始。以圣伯夫和泰纳为代表的批评家，受科学思潮影响，这类批评摒弃之前的主观批评，“竭力排斥从前的玩赏批评，排斥以艺术为本位的客室式批评，主张人生问题社会问题做文艺批评的本位”。㊷这种批评方法迅速被人接受，形成一股批评潮流，造就了一批杰出的批评家，勃兰兑斯就是其中标志性人物。“他的批评全然是用科学的方法，批评一种作品，必先把著作年代和作家身世性情所处环境所受经验一一考验出来，这种严密的科学批评方法是从来没有的”。㊸

看得出来，这类批评总的主张是“知人论世”即“读书要从知人入手”，“圣伯夫是第一个人说，你如果不懂得作者的心窍，你决不懂得他的著作；你还没懂得他的著作，何以就能评判他的好坏？”㊹了解作者，阅读作品这是进行批评的前提。如何“知人”？批评者必须“以自然科学方法研究作者的心理”；如何批评作品？必须以“研究心灵的自然科学者”态度，从四个方面进行研究，“（1）作者必有群性，他和时代环境的关系如何？（2）作者必有个性，他所得诸遗传的如何？得于习惯的如何？（3）作者必表现其人格于作品，从作品中所看出的作者个性如何？（4）作者的各种著作必为完整的机体……这四个问题解决了，批评者的责任便算了结。至于估定价值，判断美丑，则读者自有权衡，批评者不能以一个人的嗜好，做一切人的标准”。㊺以上是朱光潜对勃兰兑斯批评方法的总结。

3．印象主义批评

1928年，《东方杂志》25卷2号刊登法郎士《印象主义的文学批评论》（华林一译）一文，对印象主义批评的指导思想、批评原则及批评方法等进行了全面的介绍。虽然彼时已经有人在进行着“印象批评”的零星实践，但将印象批评作为一种“主义”即自觉的理论来进行提倡，在国内批评界恐怕还不多见。这篇文章首先指出昔日批评家迷信“客观知识”之非，认为其沉溺于书本，不顾实践，蔑视经验，不愿把眼睛“望到窗外去看过”：“世上有一班迂儒，他们眼中的宇宙，不过是纸和墨。这类迂儒的一生光阴，完全费于他们的书桌以前，丝毫不顾实际……他们对于美人的美，只知道描写于文字的一部分，他们对于人类的工作、苦痛及希望的知识，只是从书本上边得来的。他们从来没有望到窗外去看过。”㊻因此主张用眼睛感知世界，以获得对于世界的印象，眼睛就是感知，印象就是知识，“我们主张我们的知道事物，只是由于事物给我们的印象……就事实而论，现象和实际，是一样东西。我们在这个世界乐爱和受苦，只要影像就够了，完全没有证明客观性的必要”。㊼可见，印象主义把个人感知、主观印象放在头等重要的位置。

以此种世界观看待文学批评，文章提出了迥异于传统批评的批评观念。它认为文学批评和哲学历史一样，“也是一种浪漫小说”，是为“有聪慧好奇的心的人作的”；而“一切浪漫小说，考其实际，都是自传”。因此一个好的批评家，会在他的批评里，“叙述他的心灵游览名著时的奇遇”。由于相信批评是对个人印象和感觉的记述，是一种纯粹主观的感受与印记，因此他不相信世界上有所谓“客观的文学批评”，“客观的文学批评，和客观的艺术一样，没有存在的余地，妄信不把一己的人格放到他们的著作里边的人，简直是自欺，简直是受欺于最虚妄的妄想的人”。㊽如此看来，文学批评不仅要用自己的眼睛去看，用自己的感觉去感受，还要把自己的人格投放进去，所以在他眼里，所谓“批评”就是体验，就是感觉，就是把自己也“投放”进去，就是灵魂在杰作之中的冒险，“老实说，批评家应该说，‘诸君，我现在预备讲我自己，从中讲到莎士比亚或拉辛或巴斯葛’”。㊾

客观讲，以批评者主观投入为特征的印象主义批评，在向重感悟的中国文学批评传统里并不显得特别陌生；而在这些文章发表前后，中国新文学批评界已有不少人在进行着“印象批评”的实践。但是传统文学批评多是零星实践而无真正理论自觉，新文学界的印象批评更是如此，只有凌乱的印象而无系统的方法。在此背景上看，这篇译文的重要性就显露出来了。还有一点值得指出，在现代文学批评界，私淑法郎士并进行批评实践的不乏其人，有的还做出了不菲的成绩，如李健吾等等，然在时间上他们明显地落后了一大截，如李健吾的《咀华集》就是在1936年出版的（文化生活出版社）。固然，我们没有证据确认这些批评家从这篇文章中受到了何种程度的滋养，但起码可以说《东方杂志》较早就系统介绍了印象主义的批评原理，对中国现代文学批评具有某种“引领”作用。

4.表现主义批评

在《东方杂志》撰文介绍表现主义批评的主要有两篇文章，一是华林一翻译的《表现主义的文学批评论》（见《东方杂志》23卷8号），一是朱孟实撰述的《欧洲近代三大批评学者（三）》（见《东方杂志》24卷15号）。前者着重介绍表现主义文学批评家斯滨加（Spingarn，斯宾格勒），后者重点推介表现主义美学家克罗齐（Benedetto Croce）。在《表现主义的文学批评论》译文之前，编者一个译者附识，说明译介此文的动机：“斯滨加者，表现主义的文学批评论之代表也……中国文学批评，尚极幼稚，吾人苟欲图谋发达，自当以西洋对于此方面之研究为参考；而最足以资吾之参考者，吾以为非亚里士多德之《诗学》，乃最近之表现主义的文学批评论也。”这篇译文对文学批评在西方的发展、各流派特征及其相互关系，都有比较详细的梳理，并概括了文学批评几个最关键的问题，“诗人想做的是什么东西？他对于他的志愿究竟达到什么程度？他竭力地想表现的是什么？他怎样表现？他的作品对于我们有点什么印象？我怎样才能最完善地表现这个印象？这些是近世批评家对着诗人作品所发的问题”。㊿译文还将表现主义文学批评的源头追溯到意大利美学家克罗齐那里，认为其“一切表现都是艺术”的观点是表现主义批评的理论基础，认定“表现的艺术”有“打破一切旧日的规则”、“打破文学的种类的分别”、“打破文笔暗喻明喻及希腊罗马的修辞学上的一切名词”、“打破文学的一切的道德的判断”、“打破方法和艺术分离的概念”等多方面的意义。它还特别肯定了其艺术自立、艺术非功利的观念，“舍表现以外，艺术没有其他目的；表现完全，艺术也就完全了；美是文艺存在的唯一原因，谋道德的社会的进步，不是诗的作用”，应该说，这篇译文只是对表现主义的若干批评原则进行了初步的概括。

真正对表现主义批评进行详尽介绍的是朱光潜。他在《欧洲近代三大批评学者（三）》中，首先确立了美学家克罗齐对文艺批评的特殊贡献，“文艺为作者人格与时代精神的产品，所以要研究文艺，不能不了解哲学和历史。历来批评学者大半仅就文艺而言文艺，对于文艺背面的历史与哲学不甚注意，所以往往失之偏狭。以第一流哲学家而从事于文艺批评者，亚里士多德以后，克罗齐要算首屈一指。他从历史学基础上竖起哲学，哲学基础上竖起美学”。在他看来，克罗齐的文艺批评之所以受到推崇，风靡一时，就是因为它是建立在历史、哲学和美学坚实基础之上的。

总起来看，在20世纪20年代，《东方杂志》改版之后对世界文学思潮采取了积极的“拿来主义”态度，西方文学批评就是这主动“拿来”的东西之一。杂志调动各方面力量，不仅组织专家撰写相关文章，组织译者翻译相关文献，还通过加“注编者附识”的方法，提倡现代文学批评。不仅如此，编者还根据各自资料，亲自编写了不少介绍性的文章（胡愈之所编的这类文献就不在少数）。在译介西方理论的同时，这些编译者自觉不自觉地选择自己偏爱的学派，有的还成为这些批评大师的中国追随者，胡梦华自述“私淑于安诺德”，并以安氏的论述为圭臬；朱光潜的情形也颇类似，在介绍克罗齐学说之时，自己也成了一个表现主义的中国信徒。此外，对西方各家各派的批评思潮，他们并不仅仅停留在对客观引进上，还特别注意对各种学派进行“折中”处理，所谓“折中”并不是简单地各取一半，而是一种充分消化后的能动处理，比如他们既不完全认同古典主义批评“完全非个人的标准”，也不完全认可印象主义批评“完全个人的标准”，而是想在这二者之间走出一条中间道路，“我以为解决这个问题的方法，在于各趋极端的两派之间，寻出一个折衷的地位；这个正确的中道，似在一个标准，这标准是个人的，而个人却觉得超脱他的自我，根据他和别人同具的那种共性”。在对二者的选择过程中，自己的观念由此形成。这种善于在两种极端之间寻求“中道”的方法，跟《东方杂志》一贯的文化态度十分切近，也可以视为刊物传播西方批评思潮、建设新文学批评的落脚点。

（作者单位：重庆师范大学文学院）

①君实《著作与批评》[J]，《东方杂志》16卷1号，1919年1月15日。

②㊽㊾斯滨加《表现主义的文学批评论》[J]，华林一译，《东方杂志》，23卷8号，1926年4月25日。

③⑥㉝㊲朱孟实《欧洲近代三大批评学者》（二）[J]，《东方杂志》24卷14号，1927年7月25日。

④⑧⑨⑯㉘㊴㊶愈之《布兰兑司》“编后附识”[J]，《东方杂志》17卷5号，1920年3月10日。

⑤⑫㉗㉚㉛㉜㉞㉟华林一《安诺德文学批评原理》[J]，《东方杂志》19卷23号，1922年12月10日。

⑦⑩⑪⑭⑮⑱⑲⑳㉔㉕㉖愈之《文学批评——其意义及方法》[J]，《东方杂志》，18卷1号，1921年1月10日。

㊱㊳㊴㊵㊷㊸朱孟实《欧洲近代三大批评学者》（一）[J]，《东方杂志》，24卷13号，1927年7月10日。

㊹㊺㊻㊼法郎士《印象主义的文学批评论》[J]，《东方杂志》，25卷2号，1928年1月25日。

国家社科基金西部项目“《东方杂志》（1911-1932）与新文学运动的关系研究”（编号：11XZW014）的阶段成果]