亚洲想象与身份认同——论亚洲新电影的主体性建构

时间：2024-05-20

○黄今

亚洲想象与身份认同
——论亚洲新电影的主体性建构

○黄今

身份作为后现代主义文化研究中的重要范畴，指征了一种建构性和认知过程。当代文化研究避开了本质主义的身份特质，强调语言、媒介、文本在构建统一的社会文化心理和想象中的重要作用，即“通过文化建构、叙事体和时间的积累，产生时空脉络中对应关系下的‘叙述认同’”。①想象即意味着认同机制是历史的产物，它掺杂了人类深层心理建构和言说机制，排除了文化身份作为一种普遍和超验的原初存在。那么亚洲身份的建构，也可以说是通过认同想象来完成。汪晖指出“亚洲不仅是一个地理范畴，而且也是一种文明形式，它代表着一种与欧洲民族—国家相对立的政治形式，一种与欧洲资本主义相对立的社会形态，一种从无历史状况向历史状态的过渡形式”。②因此，亚洲文化身份的建构绕不开与西方的差异与参照对比，从而形成清晰的自我指认。其次，亚洲作为一个高度分化的区域，其身份建构不可忽视内部民族—国家在政治、经济、宗教体系中的差异，这些差异外化为文艺作品中丰富的审美样式和驳杂的意识形态。然而超越地缘政治的局限放眼于全球化浪潮和晚期跨国资本主义流动的现实语境中，亚洲内部的文化异质性并不能否定共同的价值诉求。尤其在美国主导的“新帝国主义”秩序中，亚洲国家面临共同的现代化困境、拥有被殖民的历史记忆以及重视社群关系的价值理念，因此亚洲想象具有一定的普适性，它密切联系着全球化、现代化过程中关于亚洲身份的认同——在西方主导的世界资本、文化、意识形态体系中的主体定位。电影是建构想象共同体的重要叙事载体，伴随着亚洲新电影的崛起，亚洲作为一个多族裔、宗教信仰和经济发展不平衡的地缘区域是否有可能在亚洲电影中寻求一种超越国界限制的文化认同？或者说亚洲电影作为当代文化身份建构的重要方式是如何参与着亚洲想象的形成？在此意义上，亚洲电影应该成为一种区域电影，即跨越国族、语言、意识形态界限，超越本质主义的身份限制，明确民族身份与文化身份的不对等性，成为亚洲文化想象的文本载体。因此，本文论述的“亚洲想象”即是通过亚洲新电影叙事在西方/好莱坞为中心的世界电影图谱外开辟的文化想象，这一文化想象促进了亚洲价值的认同并且强化着全球化语境下的亚洲文化身份。

一、差异的空间与自我指认

正如赛义德指出，身份的建构最终都离不开“他者”，“每一文化的发展和维护需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的建构总是牵涉到对与我们不同的特质的不断阐释和再阐释”。③他进一步解释到“自我或‘他者’的身份绝不是一件静物，而是一个包括历史、社会、知识和政治诸方面，在所有社会由个人和机构参与竞争的不断往复的过程中”。④那么亚洲身份必须依赖“镜像中的他者”才能使主体得以建立，这一他者无疑是西方。赛义德在《东方学》中提出西方通过想象和发明东方，将东方制造为一种刻板印象从而进行父权殖民。显然，他强调了东西方的文化对立而忽视了大规模资本流动和文化体验交互混杂的状态下，对话性与多元差异呈现的可能性。在《文化与帝国主义》中赛义德补充完善其观点，指出西方对东方的想象既使西方“通过把附近和遥远地区之间的差异加以戏剧化而强化对自身的感觉”，⑤同时也是“殖民地人民用来确认自己的身份和自己的存在方式”。⑥东西方的差异，以及西方对东方的暴力想象恰恰能够逆转为东方/亚洲得以建构的条件。也就是说在当下历史条件下，亚洲电影能够从与西方电影的差异中建构主体性，在对西方文化的质疑与接纳中审视自我文化身份。值得注意的是，对亚洲电影与西方电影（尤其是好莱坞）差异的强调，并非输出挑战与对抗的价值观，这将走入另外一种“东方霸权”主义陷阱，无异于对自我身份的二次遮蔽。赛义德指出：“后殖民国家与地区在坚持其原生态文明的时候，不应当把所有一切都过于轻易地归入对于帝国主义的挑战式反抗，这种反抗的结果可能会产生一种危险的政治形式。”⑦既承认差异作为历史经验的存在，同时又通过探讨差异窥见自我的真实境遇、确认自己真正的文化品格，亚洲新电影与世界电影才能够实现跨越冲突的交流。20世纪80年代以来，伴随中国、伊朗、越南、韩国、泰国、日本电影的兴起，亚洲新电影既与民族国家的复兴相联系，同时与20世纪50年代第三世界民族运动不同，经历了全球化浪潮的席卷。只有在与西方文化的交织与碰撞中，亚洲新电影才能建构起主体性。

首先，好莱坞电影面向全球攫取商业价值的策略使其淡化本土历史与地域限制，扩展空间性以保证跨国意义上的流通。因此好莱坞电影中的空间呈现出符号性、概念性并且受现实因素制约较小。比如“奇观”电影《盗梦空间》、《阿凡达》、《钢铁侠》、《变形金刚》等运用大量数字技术，通过对数据、文本、图形、声音的处理创作出虚拟的现实空间。这种没有摹本的空间展示使观者停留在画面的切换上，空间已并非呈现个体情感体验以及与生存环境关系的载体。即使在数字技术诞生之前，好莱坞电影同样是运用空间的高手，从格里菲斯《党同伐异》中盛大场面的营造、20世纪30年代歌舞片中浓烈香艳的舞台空间、20世纪40年代流行的史诗巨片中，都能看出将空间推向前景，并占据重要叙事功能的策略。李显杰认为：“以好莱坞为代表的电影正在走向大片化，它不再醉心于故事讲述性，或者更确切地说不再注重于故事本身的复杂性，而是追求强烈的视听效果，呈现出一种激进的张扬修辞性的叙事风格。”⑧如果说好莱坞电影空间的符号性、概念性、消费性使其突破了本土文化的地域和历史因素制约，具有面向全球的通约性，亚洲新电影则往往因为制片成本以及本土消费的限制而将电影空间转化为与个体、社会密切相关的公共记忆载体，带有“政治性与策略性”⑨的空间意义。因此，亚洲新电影的空间往往黏着了社会、历史、文化建构的自我指认，其空间叙事密切地联系个体经验和主体建构。空间不仅仅是电影叙事中物质世界的展示，而且承载着流动的历史及其沉淀下来的社会文化意识，是身份想象和主体认证的载体。亚洲新电影的空间集结了历时性的集体意识以及自我认证和书写的努力。比如印度电影《德里六号》体现出第三世界国家社会文化空间的芜杂性，影片以美籍印度裔青年罗山的寻根之旅为线索，呈现了当代印度社会的宗教冲突、封建痼疾、以及现代化进程中的种种矛盾。在叙事空间中融入大量当下印度社会各阶层影像，从拥挤闭塞缺乏秩序的街道、基础设施落后的居所、破落的神庙等前现代化的现实空间到舞台上演的《罗摩衍那》中的套层空间，现实空间中的黑猴子事件和《罗摩衍那》中的神猴哈努曼映射了当代印度现代化进程中的焦虑和企图在传统宗教中寻找文化自信的努力。在影片的现实空间、舞台剧空间之外，实际上存在着不在场的“西方”，它经由主人公的西方身份和视角得以体现，并通过主人公的文化融入而从空间审视转换为对印度社会现状的历史反思。米拉·奈尔的《密西西比风情画》同样通过“族裔散居”个体的心灵之旅，跨越印度——乌干达——美国三地空间。印度是主人公从未到过的遥远的心灵故乡，乌干达是生长于斯的第二故乡，而美国则是流亡的目的地。影片通过三地的流转揭示出主人公在美国现实空间中遭遇的种族歧视和文化寻根的努力。贾樟柯的《世界》呈现了主人公在人工搭建的微缩景观世界公园里挣扎求生的底层叙事。世界公园这一后现代空间具有极其微妙的隐喻意味，象征了无处不在的资本力量以及缺失真实的情感世界。与之相对的是数量庞大的流动民工，他们代表了失去家园和文化根性的沉默群体。繁华的空间景观与孤独的个体体验形成对峙，这也正是全球化进程中亚洲地区的现状缩影。

除此之外，一些亚洲电影擅长将人物放置于极端残酷、落后与贫困的空间中，展示第三世界社会的真实境遇。例如伊朗电影《巴伦》、《醉马时刻》、《黑板》、《在沙尘中跳舞》等将建筑工地、两伊边境、沙漠村庄等置为前景，使匮乏的生存空间与纯美的人性情感形成巨大的张力，这已经成为伊朗电影重要的叙事母题。同样，中国第六代导演李杨的《盲井》、《盲山》，王超的《安阳婴儿》，朱文的《海鲜》，章明的《巫山云雨》，贾樟柯的《小武》、《任逍遥》、《三峡好人》，王小帅的《冬春的日子》、《十七岁的单车》等将中国改革开放转型期芜杂的社会空间、多元价值观并置在一起，第三世界的空间无形间给生活于此的个体造成了巨大的生存压力，由此引发出一系列情感矛盾和欲望冲突，这成为第三世界人民的集体宿命。电影空间在此转化为社会文化意义上的样本。

二、民族叙事与历史重述

伴随全球化带来的同质化的后果之一即是文化记忆的模糊，在西方中心主义意识形态大举输出的当下，欧美导演拍摄了大量带有“东方想象”和殖民地情结的影片，如《末代皇帝》、《印度支那》、《情人》、《蝴蝶君》、《天与地》、《中国匣子》、《安娜与国王》等，这些影片大都将亚洲国家刻画为亟待西方文明指引与救赎的“女性化他者”，亚洲各国的历史与现实被刻意遮蔽。亚洲新电影不得不在重返民族历史的过程中整合自我，挖掘被西方话语体系涂抹和遮蔽的自身经验。民族叙事和历史重述同文化身份认同纠缠在一起，通过电影作者设置的叙事语境，将抽象的历史认知附着在人物命运沉浮之上。亚洲新电影在重返民族历史，挖掘重大历史事件中涌现出一大批具有民族责任感和历史反思性的影片，例如中国影片《南京！南京》、《辛亥革命》、《1942》，印度电影《印度往事》、《阿育王》、《阿巴克大帝》，台湾影片《悲情城市》、《一八九五》、《赛德克·巴莱》，泰国影片《苏里约泰》、《纳瑞宣国王》，韩国电影《实尾岛》、《太极旗飘扬》、《登陆之日》，伊朗电影《早晨的孩子》、《绿潮》，越南影片《烈血战士》、《西贡战役》等等。这些题材可以分为几类，一类是民族灾难记忆，比如灾荒、屠杀；第二类是重大政治事件如辛亥革命、国共谈判、二·二八事件等；第三类是反殖民斗争或战争，往往结合卡里斯马型的国族领袖史诗，塑造民族神话。这三种类型都体现出围绕与西方殖民史观的差异而进行的历史叙事，以及在当下史学观、价值观综合作用下对自我历史的建构。

亚洲新电影对民族历史的叙述往往掺杂了当下国族认同以及策略性的意识形态生产。正如莫里斯·哈布瓦赫指出“记忆的集体框架不是依循个体记忆的简单加总原则而建构起来的；它们不是一个空洞的形式，由来自别处的记忆填充进去。相反，集体框架恰恰就是一些工具，集体记忆可用以重建关于过去的意象，在每一个时代，这个意象都是与社会的主导思想相一致的”。⑩“真实”的历史成为浮动的能指，因此以多重视角、价值判断、主观体验组成的历史记忆才成为可能。“个人经验其实是组成历史、艺术景观的根本，也是其丰富性所在”。⑪亚洲新电影的民族历史叙事往往以个体经验为切入点，突破本质主义身份观的桎梏以及西方对东方的僵化扭曲想象。例如《1942》呈现出一种远离官方意识形态的民间史书写姿态，通过对农民精神史与生存史的深刻描写与批判，揭示出几千年农业文明与封建文化对民族精神的形塑和异化。影片以1942年席卷河南的大饥荒为背景，围绕地主东家和长工瞎鹿一家在灾难中的自我救赎展开，这一苦难叙事实际上是20世纪中华民族曲折多难历史的一种隐喻。影片设置了灾民、宗教、美国记者等三种拯救力量，与传统好莱坞意识形态不同的是，在残酷的现实环境中，代表西方拯救力量的基督教和记者面临失语，传教士小安在目睹日军轰炸后甚至发出了对上帝是否存在的质疑。而饥饿中的女性花枝则通过卖身这一毁灭肉身和意志的悲剧手段延续了种族生存。另一方面，影片试图挖掘悲剧背后深层的民族性、政治、历史原因。比如，国民党政府腐败丛生导致救灾瘫痪与蒋介石大搞仪式欢迎美国大使平行剪辑，使得灾荒产生的震惊效应转变为对民族性的拷问：“这究竟是一场天灾还是人祸？”此外，为何底层在面对饥饿和苛捐重赋压榨之时，并未产生任何有效的反抗行为？影片通过温故1942年,使得民族性拷问再次回到历史叙事的中心。

其次，亚洲新电影在追溯民族历史时，突破了侵略者与本民族之间压迫/被压迫的粗暴的二元对立，通过反思殖民文化和侵略历史的形式重返民族身份建构。当代亚洲电影在反思民族历史之际已经超越了控诉侵略者的暴露史学阶段，转向侵略与被侵略者的普范人性问题。比如韩国影片《欢迎来到东莫村》即摆脱了朝韩美之间的意识形态对立，把战争的正义与非正义这一带有历史局限性的判断转化为人性之善能否超越战争思维的问题。影片讲述了朝鲜战争时期韩国军人、朝鲜人民军和美国大兵在偏僻的村庄东莫村狭路相逢，与之相对的是与世隔绝、善良淳朴的东莫村民，一开始三路人马各怀戒心紧张对峙，后来他们被东莫村民的善良感化，最终为守护东莫村并肩作战对抗美军的轰炸。在这部影片中没有绝对的侵略者，朝韩双方的对峙本身是意识形态不同导致同一民族的分裂，外来者美国大兵最后也参与抵抗美军的轰炸转变成人道主义者。因此影片的反思视角立足于战争对人性思维的异化——五个朝韩军人和一个美国士兵并不明确战争的真正意义而充当战争工具，东莫村人尤其是疯女孩则寓意了交战双方对和平的向往，影片在这一层面上探讨了朝鲜民族超越政治隔阂实现文化身份统一的可能性。中国大陆影片《鬼子来了》解构了英雄主义民族抗战神话，以反讽的方式反思中日两国国民性。以马大三为代表的挂甲屯村人并无自觉的民族主义立场，当“抗战”被作为道德责任强加于马大三头上时，他迫不及待地将责任分摊于众村人头上，并出于生存本能小心伺候日本战俘。出于实利原则和以礼相待的善良意愿，马大三提出以战俘换粮食的计划并最终引来日本人的杀戮报复。日本战俘花屋小三郎为生存同意用粮食换命，甚至感念村民的优待，但一旦回归到军国主义的集体意识形态中，深藏于潜意识中的武士道精神被激发，于是被俘的屈辱经历转化成复仇动机。影片将抽象的民族精神转化为世俗生存遭遇，挂甲屯村的覆灭成为民族命运的寓言，深刻揭示出国民性的弱点以及日本人侵略逻辑的根源。

保罗·利科指出“只有忠实于自己的起源，在艺术、文学、哲学和精神性方面有创造性的一种有生命力的文化，才能承受与其他文化的相遇，而且也能给予这种相遇一种意义”。⑫亚洲新电影中呈现的民族叙事与历史重述折射出亚洲各国在全球化境遇下，通过对民族性与历史的审视重建文化身份认同。在返回传统与现代价值判断相结合的过程中，亚洲新电影不仅建构了共同的集体记忆和民族情感，而且通过对历史与民族性的反思，提出对文化复兴与价值重构的理解与思考。

三、日常生活叙事与传统焦虑

日常生活叙事是与宏大叙事相对的，后现代哲学以利奥塔德为代表解构了“与启蒙运动相关的解放和科学的宏大叙事”。⑬作为对个体日常生活经验进行想象性表达的叙事形态，日常生活叙事包含于小叙事范畴，并能够抗衡宏大叙事的权力话语。马克·柯里认为，书写者在当今时代必须“将具体的、零碎的小叙事提升成本土叙事”。⑭日常化叙事从而成为一种打破意识形态话语垄断，从个体的生活空间出发反映人生常态，尤其是伦理情感、人情世故、儿女情长等内容的现实主义叙事。通过对市民社会层面上琐屑、平凡的常态人生的描写，表达以人为本的质朴而具有普遍性的个体生存体验。亚洲新电影中的日常生活叙事因其涉及不同国家、民族的社会现实而呈现出复杂多样性，但是其深层人文关怀却指向了一个共同的向度——对传统价值的反思以及对现代化进程中的自我定位。这一日常生活叙事形态主要是通过两个层次来实现，一，以自然风光白描勾勒出与西方都市文明相对的乡土风光，比如侯孝贤早期代表作《恋恋风尘》以空镜头对薄雾笼罩的村落、天空中的云卷云舒、青翠山脉的静观默察；日本电影《步履不停》中对小镇闲适生活的刻画——一枝夹竹桃、一缕阳光以及滴水的龙头仿佛被赋予生命；越南电影《夏天的滋味》用特写和缓慢的摇拍镜头将越南雨季葱翠的绿色、含苞待放的白莲花、午后的蝉鸣荫翳和表面平淡的生活拼贴成一幅怀旧色彩浓厚的图景；台湾电影《海角七号》中临海小镇恒春优美的热带海洋风光成为台湾本土自然形象的代表等等，这类日常生活叙事通过对主人公生存空间——乡土社会及自然环境的刻画力图为漂浮的现代人提供精神归属和怀旧对象。二、亚洲新电影日常生活叙事中的深层内涵指向传统价值解体、东西方文化交织碰撞在个体体验中的矛盾和焦虑。比如《东京奏鸣曲》中家庭矛盾的制造超出了小津安二郎式的由内而生的模式，将家庭放置在经济危机、伊拉克战争的大背景下。父亲被公司裁员，但为了维护在家庭中的权威地位而极力掩饰；大儿子为了摆脱父亲权威参加美军的伊拉克战争；小儿子则选择偷学钢琴摆脱生活空虚和父亲的专制；妻子厌倦了冷漠的家庭氛围，甚至委身于劫持者。最终在家庭危机高潮过后，一家人仍旧选择回归亲情，影片在小儿子的钢琴奏鸣曲中戛然而止。父亲的绝对权威是传统东方伦理价值观的核心，在小津安二郎的所有电影中，父亲形象始终是象征传统社会权威的符号。父权在现代社会中伴随经济地位的衰落而轰然倒塌，从而引发一系列家庭矛盾和偶像的重建。影片的日常生活叙事将社会大背景与琐屑的平凡人生融为一体，每个人都怀揣梦想试图逃离不尽如人意的现实，而最终却发现只有回归平凡才能得到真正的解脱。同样，印度影片《季风婚宴》围绕着一场印度中产阶级的婚宴展开，通过群像刻画描写了族裔混杂、传统与现代、西方与东方碰撞融合之下的当代印度社会现状，比如印度上层社会对美国的向往和逃离本土的倾向——女主角的未婚夫是美国留学回来的富商之子，两人结婚后前往美国定居；平民出身的杜比突破阶层种姓的桎梏，向女佣爱丽丝表达爱意；表姐丽尔在幼年时期受到姑父的虐待，一直难以走出心理阴影，最终在婚宴前夕爆发，揭发姑父的伪善。影片通过婚宴筹备和举办进程，将印度普通家庭的日常生活和个体体验展示出来，成为一幅现实主义的印度风情画。

亚洲新电影中的日常生活叙事揭示了当代亚洲国家在现代化进程中的普遍乡愁——一方面被裹挟着卷入工具理性的现代社会，一方面传统东方伦理与现代价值产生错位，导致个体的无所适从和身份游移。通过现实主义手法对日常生活中平凡人物的描写，亚洲新电影的日常生活叙事填补了宏大叙事的缝隙，呈现出亚洲社会的心灵困境。

四、结语

当代亚洲新电影体现出融入区域化和世界化的趋势，比如模仿好莱坞并生产出具有本国特色的商业大片，如中国大陆的武侠片、台湾的青春片、日本的动画电影、韩国的战争片、泰国的动作片以及宝莱坞的歌舞言情片等等，这显示出亚洲电影工业的日渐成熟，以及全球化对各国电影人创作思维的影响。但是，必须强调，亚洲文化身份必然建立在对亚洲各民族深层集体心理的挖掘，建立在本土历史、社会现状的反思之上。在此，好莱坞电影既是亚洲电影得以借鉴的工业和叙事体系，同时又是镜像中可以参照的他者。亚洲新电影正是在审视差异与重返自我的过程中，不断建构着亚洲想象。

（作者单位：南京大学文学院）

①Paul Rico Life in Quest of NarrativeIn David Wood(ed.)On Paul Ricoeur:Narrative and Interpretation.Routledge，1991.P32

②汪晖《现代中国思想的兴起·下卷（第二部）》[M]，三联书店，2004年版，第1540页。

③④[美]爱德华·赛义德《东方学》[M]，王宇根译，三联书店，1999年版，第426页。

⑤⑥[美]爱德华·赛义德《文化与帝国主义》[M]，李琨译，三联书店，2003年版，第1页，第25页。

⑦陶东风《文化研究：西方与中国》[M]，北京师范大学出版社，2002年版，第151页。

⑧李显杰《视野与情怀——全球化视域下中外大片的叙事空间与话语形态比较》[J]，《上海大学学报（社会科学版）》，2012年第9期。

⑨爱德华·W·苏贾《后现代性与地理学的政治》，包亚明主编《都市与文化译丛》[M]，上海教育出版社，2001年版，第62页。

⑩[法]莫里斯·哈布瓦赫《论集体记忆》[M]，毕然、郭金华译，上海人民出版社，2002年版，第71页。

⑪李东然《专访王小帅：年轻导演的环境越来越恶劣了》[J]，《三联生活周刊》，2012年4月24日。

⑫[法]利科《历史与真理》[M]，姜志辉译，上海译文出版社，2004年版，第286页。

⑬[美]瑞泽尔《后现代社会理论》[M]，谢立中译，2003年版，第180页。