民间艺术在当代中国文论重建中的合法性

○支运波

民间艺术在当代中国文论重建中的合法性

○支运波

即使是在西方，文艺学（美学）与各门艺术间关系的探讨也“非常重要，因为它是理解艺术的目标、意图以及人们对待艺术的态度的一条途径”。①而在文艺学（美学）中思考民间艺术，同样举足轻重。因为，它“是名副其实的中华民族的‘根文化’”。②然而，令人遗憾和费解的是，对这一“重要关系”的探索与运用在现有的文艺学、美学学科知识体系中几乎完全被置若罔闻。文艺学、美学理论不是来自于民间艺术的理论生产，却任其在哲学、逻辑上操持概念、范畴的游戏，其与现实实践的关系也越发地疏远。在中国文艺理论界对西方理论产生免疫、检省潮流以及向本土经验的内转语境中，重提与反思民间艺术对中国文论构建的合法性与价值的问题得以彰显。

一、民间艺术在文艺学学科中的境遇

我们现在的文艺学学科的名称乃假日语译名而来，其实质又有着鲜明的苏俄文学理论的历史背景。作为现代形态的学科设置，它的确立是19世纪末20世纪初的事情。大概到了1949年，始被列为高等学校教育中的基本课程，之后就一直未有任何的变化。

文艺学是一门富有中国特色的学科。这不仅因为在其他国家的学科体系中找不到这么一门将美学、中西方文学理论（有时也包括东欧）、中西艺术理论、文学批评以及文学史，乃至文化理论都悉数囊括的综合性学科，还在于它总能自由地穿梭于欧美有关文艺的思想、美学思想、马克思主义思想乃至文化研究和中国传统文史哲之间而左右逢源。而且，文艺学还在一定程度上承担了中国现代化进程中启民智、开风气、树新观的独特作用。改革开放以后，其对外部思想敏锐的嗅觉，概念范畴的引介与实践，流派及理论的更迭速度，如此等等，恐怕是其他任何人文学科都无法比拟的。其始终保持侧身内转、屈身前伸的姿势以及内忧外患、居安思危的情愫既造成了学科的发展张力，又不可避免地存在许多难言之隐。

这些难言之隐多以吊诡的现象出现。文艺学被界定为是总结、概括文学、艺术的理论学科，但实际上它纯粹是文学理论，很少涉及到艺术理论（特别是民间文艺部分）；它公然将美学视为自身合法的学术空间，中国美学却被西方美学裹挟而极少“中国意味”。③再者，文艺学的越界、扩容、转向、危机、出路与知识生产问题一直是近代文艺学的常态。不管文艺学的态势如何变幻，它每一次都巧妙地绕开了民间艺术——这一最具中国性和生活特质的人民艺术。例如，再也没有比民间艺术更符合“属于普通的日常生活体验”④的美学了，但日常生活美学热火朝天的今天，你却在其中找不到民间艺术的影子。似乎，生活美学的研究者们压根就觉得日常生活有美学，而民间艺术“是一种沉闷无趣的、缺乏想象力的压抑生活”；⑤再如，文化研究转向声势浩大之际，学者们高唱“文化是一种方式”的乐曲，⑥却重来不拨弄民间艺术这根鲜明的琴弦。至于像身体美学、生态思想、记忆与创伤理论……这些文艺学的新宠们之于民间艺术的眼神，就更不必待言了。要是不怀好意地盼望，文艺学学科的身份危机、集体性焦虑病，“历史性与地方性/民族性丧失”⑦的脉象，“东方学者从自己的文化中去挖掘……东方经验去进行理论创造”⑧的药方以及“接地性”品格的医嘱，能不能帮上自己的忙的话，那无疑会被斥为意淫。

但是，民间艺术回归文艺学本位绝非是一种变态思维，它早晚会找回自己的家。黑格尔透视到的艺术让位于哲思的景观，就算不搭理许许多多后来者以克罗齐充满哀怨地眼神所看到的死亡的影子，它也走到了“理论之后”的荒原的边界了。

从建构意义上理解，理论进入后理论时代而不是反理论时代，是说从大理论步入微观理论时代，“理论变得更重经验，更重精神，更多背离‘语言至高无上论’”。⑨在后理论时代，文艺学何为的疑问中，“新审美主义”是众多建构思维中很有代表性的一种潮流。该派主张重新调适源自康德的审美自主性和普遍性观念，构建政治、身份、自反、经验、美学等各种关联中的整体性的文艺学理论。破除理论魔咒和“西方中心主义”思维，布展出具有差异性的理论新局面是后理论时代的关键议题。以此观之，理论之后所宣告的是后现代的纵深处奇异景观幕布的开启。民间艺术正好是文艺学这块幕布中的待开垦的处女地。

钟敬文曾经不无感慨地指出：“一个民族的大量的民间文学创作，没有被这个民族的文艺学作为应有的研究对象进行理论概括，而只集中于上层文学或精英文学，这样的文艺学，应该说是不完全的。”⑩今天的文艺学学人，需要回过头来再次聆听这一忠告。切实地把文艺学从文本概念扩展到场域理论，从摇椅上的起身走向田野，改写理论演绎成实验性民族志风格，转变“大理论”思维观念，汲取后现代范式精神，彰显文艺学的生活气息、理论生机与价值承担。

众所周知，文艺学对新理论、新方法、新视野向来具有开放的品格，也具备“眼光向下”的气度、体验多样活性景观的情怀以及回归本土和本源的强烈意愿，卸下历史的繁冗包袱和西方的沉重枷锁，直面生活的春风从人与世界的知性和心理的全部关系的审美经验提炼理论范畴，这样的文艺学研究才可能会是“一个好的研究程序”。⑪

二、民间艺术的可能学理空间

将民间艺术放置到西方背景来看，马克思就曾对他所处时代的美学的学究气不无意见，海德格尔对形而上学美学的克服与超越异常坚决，维特根斯坦同样对当时的美学研究风气颇有微词。对于德国法兰克福学派失败的原因，马尔库塞一针见血地指出在于他们思想缺乏经验的检验，只是“纯粹的理论演绎”以及“知识分子立场的模糊性”。⑫今天读来，仍然对于中国古代文学理论和美学形态式微深层原因的理解很有启发。伊格尔顿在其富有影响的著作《理论之后》打趣地说，多个世纪以来，“知识分子的生活是根据人类没有生殖器官这一不言而喻的假定而进行的”，⑬细思量之，颇有意味。试想，民间艺术中的生活世界一定不会受到伊格尔顿的揶揄吧？

民间艺术和现在的艺术理论相比较，无疑有大小传统之分。但从历史和生活的实际而言，可能这种看法是被颠倒的。就是说，文艺学也需要立志“把那些公众的、民间的艺术，让它也能登堂入室，把它从价值上、把它从美的意义上，看作和大传统艺术是一样的，是具有同等价值的”。⑭卡冈在《艺术形态学》中对原始艺术的四种拨乱性意见：原始人对自身艺术本质和目的的概念不应该作为今天科学判定艺术本质和目的的标准，艺术中实用功能和非审美内容不应该成为断定其为艺术的障碍，原始艺术中的图腾、宗教、巫术性质与艺术性质不敌对，原始艺术中的非审美因素并不影响其成为艺术，⑮同样适合民间艺术，并有助于将那些矢力于概念演绎的研究态势拉回到从现实到理论的知识生产方式之中。正如费孝通在《乡土中国》中所指出的：乡村人与城市人的区别是知识问题，不是智力问题，推究民间艺术和高雅艺术也是适合的，它们的区别也不是高低之分，而是理论和生活知识的差异罢了。文化人类学的大量民族志实践也表明了这一点。例如，“亚马逊的猎人或太平洋诸岛的渔民，虽然他们分析和表达自己感受的方式与从事工业的人不同，但他们的才智并不比后者差，他们与本社会的人或与外界社会交往能力也不逊色”。同样，“断言某个种族群体……没有受教育的资格或不能达到我们已达到的文化水平，是荒谬可笑的”。⑯亚里士多德在《诗学》中对于艺术与历史谁更真实的经典论断也启示人们认识到艺术有助于“形成某种形式的理解、洞察以及人事，进而丰富我们的生活”。⑰民间艺术提供了理解实用知识、美学内涵、价值知识的有效途径，而这却是现在文艺学应该具备而又不具备的地方。

文艺学中存在的美学（特别是西方美学）不正常现象，存在的“中国性”丢失和无“民间”即不“接地气”状况，中国民族民间艺术“都是强有力的矫正资源或验证资源”。因为，中国民族民间艺术“有其特有的观念化特质、文化惯例、行为指向、心理模式、观念、行为之间的互动与变奏机制以及现代性指向”。⑱悬置自身本土性的艺术事实而借道异文化传统及其思维方式从而形成的积重难返的他者文艺观已经达到了十分突出的地步，回归本土是变革这一趋势的正确之途。事实上，民间艺术存有着不容质疑的学理空间与合法性。在文化归属上，民间艺术“是中国的文化理论、文学理论的一个重大问题”。⑲按照刘锡诚的观点，民间艺术是“一个民族的民族精神的集中载体”，“民族文化的基因和‘根’文化”，“是人类的共同文化遗产”和确立文化特性的尺度。人类学家们也普遍将艺术的起源归结为非文字社会的小众族群、图腾信仰等。就算按照晚近的历史推断，我们也可以说：“一切种类的文学、艺术，从其起源上看，都是集体的、全民的……像歌舞、戏剧这类艺术，不管在演出或欣赏上，都往往保持着较大的群众性，与广大人民群众有比较密切的关系。”⑳人类学们早已证明，即便在无文字社会，艺术不仅不是可有可无的，而且人类艺术之间存在审美共通性，它“可以于任何时间在任何民族的艺术中找到”。㉑艺术既是人类生理上的一种直接需要，更是一种“重要的完整化功能”，它“对于技术、经济、巫术和宗教，便都有所影响”。㉒艺术比任何其他事项都容易让异文化的人们达成共识。民间艺术也是传统文化、民间智慧与人生美学得以保存的最富有生机的土壤，它所表现的千姿百态的实质是源于人们对世事方式概念理解的千姿百态。㉓理论“接地性”的寻求最直接、最切近的来源，应该是民间艺术而非其他。当代中国的实际，也应该确信无疑地包括当下民间意识的实际。理论普遍性的探索除了在艺术多样性的维度之外，更应该去民间发现新思维、新文化和新美学。比如，马克思认为任何真正的哲学都集中了人民的精髓，恩格斯认为民间文艺最能反映民族的精神特质，列宁概括了“两种民族文化”的著名命题，列宁还认为民间的绝非是庸俗化的。况且，我们说的民间既不是单纯地指涉乡村、街头或者通常被设定的想象性的“下里巴人”般的文化事象与刻板认识，也不是指涉一种封闭的、落后的、庸俗的文化艺术或固定的物质空间，而是较之于更为宽泛的包含着非权力思维的具有生机与活力的大众喜闻乐见的生活中的艺术，是与那些哲学艺术、庙堂文化相对而言的文化现象。民间世界虽然充满着困难与厄运，但民众的生活和心理没有权势阶层所常有的空虚、荒唐和颓废；民间艺术的体裁和反映的内容可能不是阳春白雪似的，但思想感情与趣味往往是“真实，显得充沛和健康，不是一般文人创作能够相比”的；㉔民间艺术的艺术形式可能不那么繁复与精细，但却充满着“刚健、清新”㉕“率真”与“自然”；㉖民间艺术发掘人民性美学的天然沃土，这是民间艺术的自身美学之所在。

一切艺术皆自民间，是艺术人类学的一致见解。民间艺术是文化整体性与艺术多样性的有机统一。从文化整体观上来看，民间艺术是其中一个声部，文化“控制机制”系统的一个部件；从艺术多样性上来看，只要富有生命情感和意味的形式都可以称为艺术，“仅仅把那些我们判断为优秀作品的东西称为‘艺术’是很不明智的”、充满偏见的暴力艺术观。研究民间艺术“具有重要的文类学意义。它有利于新兴的艺术和美学学科摆脱传统美学对精英艺术的过度关注和对民间艺术、群众性艺术漠视的狭窄思想束缚，从文化多样性和文化相对的视角拓展美学研究的视域，使美学得到民间审美经验和大众审美经验的启发，汲取边缘文化和‘他者’文化的活力和审美经验，从而弥合美学与草根文化之间的裂痕，拓展艺术研究的路径和领域”。民间艺术作为中国美学、文艺学理论的全景式实践依托，要求理论坚持以中国特性为本，注重在全景式的文艺图景中揭示美学密码，领会中国式生存诗学，在根源上构建中国性的理论范式。倘若，文艺学理论真正地从民间艺术开始，重新认识我们的文化、艺术与民族审美理念。那么，这样的文艺学理论“就有了很大的意义”。

三、民间艺术理论生产的空间

美国当代著名文化人类学家赫兹菲尔德（Michael Herzfeld）对文化所做的大、小传统的划分极富有创见。赫兹菲尔德认为，“大传统”是指以都市为中心，社会上层和知识分子所代表的文化；“小传统”则是指散布在村落中的乡民所代表的生活文化。将之运用到东方语境来看，中国则存在着以典雅为特征的文化艺术的大传统（这其中多是以有文字为特征的）和以非文字形态为主的乡土社会艺术的小传统（这其中以艺术行为和物文化体系为特征）。虽然小传统的民间艺术蕴藏着丰富的传统文化、民间思维、地方知识、审美情趣，并为大传统提供滋养，但这两种传统的关系，却像海德格尔对于艺术与艺术家之间关系的理解那样：艺术诞生的过程是不断脱离和丢掉艺术家的过程。

“礼失求诸野”。当前中国文艺学、美学理论的缺失和不正常现象的解决“求诸”民间艺术，则可弥合大小传统，实现无缝链接。“民间艺术表达出民众的风俗习惯、生活技艺、观念信仰、嗜好趣味、感情意志等等，背后隐含丰富的文化意识、人文思想、生活智慧。一方面不是只供玩赏消遣、只因个人感情或纯为审美而产生的艺术所能及，一方面更不因其非出自纯粹审美意识，而损其艺术的价值，民众仍然从民俗节庆的种种活动及使用器物中获得审美的享受。”㉗人们总是生活在群体中的个体，也都脱离不开滋养人们的集体性审美情结。作为文化和滋养文化的民间艺术，其所具有的理论生产空间在于：

第一、民间文化世界不竭的理论源泉。中国美学的文化整体语境来自于人与自然、人与社会、人与自我所形成的文化传统。艺术“与人们所做的其他每一件事都不可避免地缠绕在一起，它使我们得以窥探人们生活的其他方面，包括他们的价值和世界观”。㉘从把艺术视为一种审美孤立事件的狭隘认识中走出来，跃入到生活、社会、自然、文化的广阔背景中从艺术的血脉、展演、事件、需求、功能、制度、真理性等方面，破除单纯由文字书写历史所框定的文化、美学观点的藩篱，发掘族群内心和语言中所负载的思想，进而拓展出崭新的文艺学美学理论天地。艺术是“涉及到美的一种表现形式，并且借助感官，人们能够获得一种高尚的愉悦”，也只是西方19世纪开始形成的一个主导观念。㉙它仅仅是一个十分有限与短暂的历史时期，从艺术的源头处、最底层、含有深刻本质的那一度出发，才能构建出有别于既有的来自西方想象物的具有根本性的本土审美文化。在这一块充满神秘的东方文化的土地所生存的富有智慧的悠久民族传统文明出发，不断生成的新文化是中国理论取之不竭的理论资源。

第二、民间艺术是生产其他艺术样式的温床。文化整体主义认为艺术是文化的一部分，这里的艺术通常约定俗成地被视为是艺术活动或事象，即民间艺术。其实，民间艺术这个词也是作为一个复数的意义上使用的，任何一种样式都可以直接在民间艺术那里找到根源或者直接受到民间艺术的影响。比如，文学作品中所呈现的那些具有精妙艺术技巧或精确科学意味的词，就大多“起源于村俗语言”。㉚就音乐而言，民间艺术对伟大作曲家所产生的强烈影响，布莱金在《人的音乐性》中就列举了马丁·路德、巴赫、海顿、莫扎特、舒伯特、巴托克、科达伊、亚那切克、科普兰等众多著名作曲家。㉛舞蹈创造与编剧对民族、民间舞蹈资源的取法，更不必说了。此外，民间艺术作为“一件地方性的事情”在各种社会行动和某种特定的生活模式脉络里焕发的美的观念和力量，与那些在民间艺术中汲取养分的诸多艺术样式，都生成了非常丰富的理论资源。因此，王建民认为从民间艺术中汲取养料是艺术人类学在中国发展的必由之路。文艺学、美学的理论生产，虽然并不全部来自民间艺术，但这种居于文化与生活整体中的艺术，无疑是最具有理论生长基础和空间的，其所蕴涵的美学思想和文化意味是其他艺术类型所不可比拟的。

第三、民间艺术的理论生产机制。民间艺术是一种底层地方性艺术，如何回答在多样性艺术样式中客观理解与理论有效性的达成是求解民间艺术理论生产机制与可能性中首先要面对的尖锐问题。我们认为，人类具有普遍的心理模式和行为倾向，文化作为一种符码也是可以解释的。就像格尔茨所说的：“个体在社会世界中的经验和记忆的形成既受到内在化的文化观念的深刻影响，也受到文化制度的支持。社会生活是各个重要的文化象征之间的公共交往……文化内部不同‘个体的’思想……并不是晦涩或不可理解的”，㉜思索与人有关的民间艺术所蕴含的普遍结构和规律是可能的。格尔茨说：“通过把琢制雕像、色染的棕榈、涂有壁画的墙壁，唱赞美诗和清壁热带雨林，图腾仪式、商业性推断或街头的骂诗连接起来思考，这也许最终能给这个惑域提供一个解开谜箴的契机”。㉝民间艺术理论生产机制与民间艺术的原生性相关。原生性是相对次生性而言的。原生性是民间艺术的一个典型特质，这决定了民间艺术的理论创新基因。原生性保证了理论与艺术创造系统中各种关系的直接性，保证了理论与世界的亲在关系，最低程度上说，理论家所面对和掌握的也是第一手的、独特的对象，这显然有别于以往文艺学、美学做理论的方式与路数。理论可由原典中生成，但更应该从原生性的对象中生成。

民间艺术兼有“软”和“硬”的学科特质与优势。说其“软”，指的是它作为人文学科的特性，具有的精神文化性；说其“硬”是指它兼具社会科学的特性，能以社会学的方法进行研究。因此，民间艺术的理论生产要受制于民间世界的艺术行为、心理习惯、制度观念等，从艺术中提炼的理论也需要不断在民间得以验证、纠错与发展，这也就是说民间艺术的理论是动态生成的。这些来自民间的理论没有脱离生命、生活实际而沦为抽象的逻辑拖延，其理论的活力还在于它在实践中的有效性。在艺术——美学——社会情境的交互关系中更替研究者思维，才能扭转目前文艺学学科知识生产的不正常模式，充实中国文艺学的中国性。

结语

如果不具备眼光向下，心气向上的学术态度，于文字书写、高雅艺术、哲学思想之外投身民间世界，在始源处发现民间美的思维和智慧，中国诗学“就不能拥有自己的理论能量……尤其不能令中国诗学持续发展”。㉞众多鲜活的、局部的、个案性的多维而切实存在的文化艺术事象的勘察无意于拿这些地方性知识去做证伪或证实文艺学知识形态这么一件古怪的事情，而是尝试通过全景式艺术图谱的书写丰富文艺学理论多样性。或者扭转文艺学已被“套进法则的枷锁中，把它美丽的躯体割碎成一些概念，并把它活生生的精神保存在一个贫乏的语言框架内”㉟的畸形状态，或者承担起不断“空心化”的文艺学村落的灵魂与台阶石。

毫无疑问，在文艺学界选择民间艺术作为研究对象，这也是对个人耐心、自信心的非凡考验。这一方面来自于民间艺术在文艺学存在的身份政治问题，另一方则来自于民间艺术被现代化进程所丢弃的窘境问题。单就本人所从事汉族民间艺术研究的实际感受而言，常人往往会对作为一位西方美学理论的研究者从事地方性民间艺术研究而自然流露出不解、鄙夷、不屑；可当我进入民间面对艺术持有者时首先遭际的就是他们无法消除的诧异感。这些情感时不时地袭来吞噬自信心。如何突围身份问题、焦虑情结在民间还要受到资本、技术等方面的严峻考验，如此种种，都在现实中显得那么迫切、尖锐和重要。

（作者单位：江南大学人文学院）

①艾伦·帕·梅里亚姆《音乐人类学》[M]，穆谦译，人民音乐出版社，2010年。

②http://www.csstoday.net/Item/34452.aspx

③郑元者《美学实验性写作的人类学依据》[J]，《广西民族学院学报》(哲学社会科学版)，2004（5）。

④迈克尔·欧文·琼斯《什么是民间艺术？它何时会消亡——论日常生活中的传统审美行为》[J]，游自萤译，《民间文化论坛》，2006（1）。

⑤理查德·舒斯特曼《实用主义美学：生活之美、艺术之思》[M]，彭锋译，商务印书馆，2002年，第37页。

⑥陆扬《文化是一种生活方式》[J]，《文艺争鸣》，2010（9），《为中国“文艺学”正名》，《学术月刊》，2007（8）。

⑦陶东风《文艺学知识的重建思路》[J]，《南阳师范学院学报》(社会科学版)，2006（5）。

⑧王晓华《什么是文艺学论争的“中国问题”？》[J]，《文艺争鸣》，2011（5）。

⑨彼得·巴里《理论入门：文学与文化理论导论》[M]，杨建国译，南京大学出版社，2014年，第288页。

⑩钟敬文《民俗学对文艺学发展的作用》[J]，《文艺研究》，2001（1）。

⑪贾克·马奎（JacquesMaquet）《美感的经验：一位人类学者眼中的视觉艺术》[M]，吴珊珊、王惠姬等译，雄狮图书有限公司，2003年，第42页。

⑫乔治·E.马尔库斯、米开尔·M.J.费彻尔《作为文化批评的人类学：一个人文学科的试验时代》[M]，王铭铭、蓝达居译，三联书店，1998年，第172页。

⑬特里·伊格尔顿《理论之后》[M]，商正译，商务印书馆，2009年，第5页。

⑭周星《乡土生活的逻辑：人类学视野中的民俗研究》[M]，北京大学出版社，2011年，第105页。

⑮莫·卡冈《艺术形态学》[M]，冷继尧、金亚娜译，三联书店，1986年，第190-191页。

⑯雷蒙德·弗思《人文类型》[M]，费孝通译，华夏出版社，2002年，第29页。

⑰舍勒肯斯《美学与道德》[M]，王柯平等译，四川出版集团，2010年，第42页。

⑱郑元者《本土化的现代性追求：中国艺术人类学导论述要》[J]，《文艺研究》，2004（7）。

⑲刘锡诚《中国特色的民间文艺学》[J]，《民族艺术》，2013（4）。

⑳钟敬文《晚清革命派著作家的民间文艺学》，苑利主编《二十世纪中国民俗学经典》（学术卷）[M]，社会科学文献出版社，2002年，第18页。

㉑罗伯特·莱顿《艺术人类学》[M]，李东晔、王红译，广西师范大学出版社，2009年，第22页。

㉒马林诺夫斯基《文化论》[M]，费孝通译，中国民间文艺出版社，1987年，第86页。

㉓吉尔兹《地方性知识：阐释人类学论文集》[M]，王海龙、张佳瑄译，中央编译出版社，2000年，第156页。

㉔钟敬文《请多多地注意民间文艺》[N]，《文艺报》（13期），1949年7月28日。

㉕鲁迅《且介亭杂文·门外文谈》，《鲁迅全集》（第六卷）[M]，人民文学出版社，1973年，第99-101页。

㉖㉝朱自清《粤东之风·序》[J]，《民俗》，第36期，中山大学出版社，1928年。

㉗庄伯和《台湾民艺造型》[M]，艺术家出版社，1994年，第68页。

㉘威廉·A.哈维兰《文化人类学》（第十版）[M]，上海社会科学院出版社，2006年，第423页。

㉙F.G.查尔莫斯《在文化背景中研究艺术》，周宪、罗务恒、戴耘《当代西方艺术文化学》[M]，北京大学出版社，1988年，第14页。

㉚维柯《新科学》（上）[M]，朱光潜译，安徽教育出版社，2006年，第238页。

㉛约翰·布莱金《人的音乐性》[M]，马英珺译，人民音乐出版社，2007年，第75页。

㉜奈杰尔·拉波特，乔安娜·奥弗林《社会文化人类学的关键概念》（第二版）[M]，鲍雯妍、张亚辉译，华夏出版社，2009年，第198页。

㉞徐亮《理论之后与中国诗学的前景》[J]，《文艺研究》，2013（5）。

㉟席勒《审美教育书签》[M]，张玉能译，译林出版社，2009年，第2页。