万物传神：邓椿绘画美学观管窥

时间：2024-05-20

○刘世军

万物传神：邓椿绘画美学观管窥

○刘世军

宋朝蜀地学者邓椿的《画继》在中国美术史上的地位非比寻常，其美学观对于中国绘画走向文学化、诗意化、文人化更是影响深远。在《画继》中，邓椿云：“画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣！世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虚深鄙众工，谓‘虽曰画而非画者’。盖止能传其形，不能传其神也。故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕、岩穴，有以哉！”①

长期以来，谢赫的气韵说是中国画的最高目标，所谓“六法精论，万古不移”，而六法中“气韵生动”为第一，然邓椿却反其道而行，把“传神”作为中国画的最高法旨，何哉？下面我们从传神与气韵之间的关系，及其意义的变迁进行探讨，从中或许可以得到正确答案。

一、从传神到气韵

形神问题一直是中国哲学中经常讨论的一大主题，形指的是外在的，物质性的表象；而神指的是内在的，可意会而不可言传的本质意义上的精神。所以荀子曰：“形具而神生。”（《天论》），其意思是说，形体是第一性的，精神是第二性的，唯有形备才能显示其神。最早把形神用于绘画欣赏与评论的是《淮南子》，其《说山训》云：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”这是说艺术家在画西施时，把其面孔画得很美，但是却不能真正令人愉悦；画壮士孟贲，把其眼睛画得很大，但是却不能给人震撼与畏惧。为什么呢？主要是由于艺术家没有画出西施与孟贲的“神”，所谓“君形者”，指的就是主宰“形”的东西，那就是“神”。由此可见，先秦的哲人早已深会形与神的关系，“形恃神以立”，神是更隐秘、更高一级的，所以它能“君形”。

到了魏晋南北朝，随着玄学深入士人生活，士人们的个性得到极致抒发，对美的追求也更加自觉，形神也遂渐成为画家们热衷的话题。比如宗炳在山水画理论上提出了“以形写形”、“应会感神，神超理得”、“畅神”的观点，把玄学思想带入了画论。当然最具开创意义的画家是顾恺之，他提出了“以形写神”和“传神写照”的著名论点。“传神”由此成为美术学上一个极为流行、而又极受画家们接受的观点。据《世说新语·巧艺篇》第二十一载：

顾长康画人，或数年不点睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿堵中。

“照”是佛学中的一概念，指的是心的一种神妙的感觉，是“般若”的表现，慧远云：“鉴明则内照交映，而万象生焉。”“写照”就是要写出对象的神明；传神，指的是将对象所蕴藏之神通过其形相而把它表现出来。因此传神与写照是同义并列，其强调的是绘画要画出对象的精神内核。如《世说新语》卷中之上《赏誉》上第八注引顾恺之《画赞》曰：涛（山涛）无所标明，淳深渊默，人莫见其际。”所谓“淳深渊默”便是山涛的神，为山涛画像，即是要把这种神传出来。不过受魏晋南北朝时人伦鉴识的影响，顾恺之把这个神明的表现归于“阿堵”——即眼睛。他强调说：“与点睛之节，上下，大小，醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣！”②把神的表现归结于眼睛是有一定的道理的，毕竟眼睛才是心灵的窗口，孟子曰：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子瞭焉。胸中不正，则眸子眊焉。”汉刘劭《人物论》：“征神见貌，则情发于目。”东坡《传神记》亦谓：“传神之难在目颧。”我们看顾恺之的《洛神赋图》是最能体会其宗旨的，曹植与洛神，在洛水边若即若离，他们之间的联系靠的就是他们的眼睛，作者用春蚕吐丝描，以精湛的艺术手法把洛神“徙倚彷徨，神光离合，乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立，若将飞而未翔……”以及曹植之“足往神留，遗情想像，顾望怀愁”演绎得凄美华丽。

顾恺之评画也均以“神”为旨要，例如其《论画》评《伏羲神农》云其：“神属冥芒，居然有得一之想。”论《北风诗》：“神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻。”

顾恺之的传神说完全是针对人物画来说的，传神是人物画的最高宗旨，由此“传神”、“传写”后来干脆就成了人物画的代名词，比如苏东坡有《传神记》专记人物画家程怀立的绘画成就；宋陈造之《江湖长翁集》亦有《论传神》一文；宋陈郁亦有《论写心》，云“写形不难”，“写其形必传其神”。直至清朝，人物画仍称“传神”，蒋骥就有《传神秘要》，专门总结和介绍人物画的技法与创作。

但是将人物画传神之功仅归于眼睛是不够全面的，于是谢赫拈出“气韵”二字来概括。气与韵是两个包含着特殊意味的词，气指的是人之“骨气”、“骨力”，顾恺之论画云《伏羲神农》“有奇骨”；谓《汉本纪》“有天骨而少细美”；谓《孙武》“骨趣甚奇”；谓《三马图》“隽骨天奇”，这里的“骨”指的就是人之“气”，是人体骨相所表示出来的一种人格气质，是一种偏于阳刚的美。而“韵”则多指的是一种风神，具体来说它表达的是人的风姿神貌。“韵”是当时人伦品操中常用的一个词，《晋书·庚凯传》：“雅有远韵”；《宋书·王敬传》云：“敬弘神韵冲简”，又《谢方明传》云：“自然有雅韵”。《梁书·陆果传》：“舅张融有高名，果风韵举动，颇类于融。”等等。方植之《昭昧詹言》云：“气者气味也，韵者态度风致也。”以“态度风致”来训“韵”的含义是比较合乎其本义的。总之，韵是身姿、发貌中体现出来的一种拔俗的，清远的，偏重于阴柔的美。谢赫在这里以“气”示骨，以“韵”示神，比之顾恺之来说，“气韵”更为全面地概括了人物画之美。所以其“六法”论把表现“气韵生动”归结于“骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。这也就不难理解为什么他要把顾恺之放入第三品，言其画“迹不逮意，声过其实。”因其只重神，而且把主要的精力放在“阿堵”中，我们可以从其传下来的《女史箴图》（摹本）看出其缺陷，此画中的人物比例及风姿、体态均失之毫厘，差之千里，谢赫云其“声过其实”是有道理的。

总之，自谢六法论一出，其“气韵生动”一词便成为了中国绘画美学领域中一个核心词汇，人们评画论画均以“气韵”为旨归，“气韵生动为第一义”。③其实气韵就是传神，只不过它是在传神基础上加以升华，是传神的更进一步完善。

二、气韵之用于山水

无论是顾恺之的“传神”说，还是谢赫的“气韵生动”，在魏晋南北朝那个时代，针对的主要是人物画。因为其时山水、花鸟画之类还没有成熟，既便是宗炳作出《画山水序》这样的理论总结，但也只是以玄学入山水，那时的山水画还只是“人大于山，水不容泛”的。到了唐代，山水、禽畜画得到了更进一步的发展与完善。尤其是在大小李将军和吴道子的实践下，山水画得到了蓬勃发展。如何来评价和品鉴这些新的画类，也摆在了理论家的面前。因为在魏晋南北朝时，作为从人伦鉴识中借用过来的品评语言，“气韵生动”是有特定指称含义的，气指的就是人之骨气，韵指的是人的风姿态度，故张彦远要说：“至于鬼神人物，有生动之状，须神而后全。”那么山水呢？禽畜呢？该如何来品目它们？这个时候即便是大理论家张彦远也变得小心翼翼了，其评山水中仅两处用了气韵，其曰：“僧知瑰，善画山水鬼神，气韵洒落。”评陈恪“工山水，师张、郑，有气韵”。④

中国绘画史上，第一个在本质意义上把“气韵”广泛用于山水画评论中的是荆浩。荆浩是唐末五代时画家，他在山水画理论上也颇有建树，针对谢赫的人物画“六法”论，他提出了山水画中的“六要论”，他在《笔法记》中对“六要”解释道：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拔大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕染，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”其所说的“取象不惑”之“气”与“备仪不俗”之“韵”明显是借鉴了谢赫的说法，只不过是他将其移植到了山水画中。当然山水画的“气”与“韵”并不像人物画那么一目了然，于是他又增加了“笔”、“墨”二要，以补“气韵”，实乃是由于山水没有那么清晰的骨格与风神，于是他只好以“笔”取气，以墨取“韵”。这一点我们可以从其对画家的评价中得到印证，比如他评吴道子“笔胜于象，骨气自高”。称王维：“笔墨宛丽，气韵清高。”赞张璪：“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩。”恽寿平云“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”。则基本上概括出气韵与笔墨之间的关系。

从“笔墨”上取气韵后来遂成为中国画的不二法门，直至清唐岱《绘事发微》仍说：“用笔不痴不弱，是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿相当，不滞不枯，使石山苍润之气欲吐，是得墨之气也。”清方薰《山静居画论》：“气韵有笔墨间两种。墨中气韵，人多会得。笔端气韵，世每少知……”

三、重归传神

到了北宋，随着统治者对绘画的重视，画院的建立，以及一代又一代画家的努力，艺术家们把绘画视野放在了更广阔的大自然，中国画的门类逐渐完善，也逐渐细化，据成书于宋徽宗宣和年间的《宣和画谱》载，其时画科就分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果10门。郭若虚《图画见闻志》卷二《论古今优劣》云：“若论佛道人物，士女牛马，则近不及古。若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”⑤则基本说明了其时中国画发展的情况，此时的山水林石、花竹禽鱼反而越过了佛像人物，成为绘画中的主要画科。如何用一个较高的标准去品目它们又成了理论家们所要面对的难题?于是南宋蜀地学者邓椿退而拈出“传神”一词，他说：

盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰传神而已。

在邓椿眼里，万物皆有神，画家所要表现的，或者说是所要达到的目标就是“传神”。那么他为什么又转而求诸“传神”？其理论思想的来源是什么？“传神”论的重新提出又有什么重要的美学意义呢？传神论在邓椿笔下的真实内涵又是什么？结合他的理论来源来分析其含义,窃以为其“传神”论包括以下两方面的内涵：

1.传物之神

邓椿“传神”论的理论首先直接来源于苏轼。《画继》有两处引用了苏东坡的“传神”论，其一：“坡有《观过所作木石三绝》，以为‘老可能为竹写真，小坡解与竹传神’者是也。”⑥又“东坡有《书所画折枝二诗》，其一云：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。’”⑦

从以上所引苏轼话来看，这两处的传神指的是“传物之神”，小坡传的是“竹”之神，赵昌传的是“花”之神。又《画继》引苏轼评宋子房画云：“观士人画如阅千里马，取其意气所到。乃若画工，往往只鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰，真士人画也。”⑧这里苏轼所评的画工只会画马之“鞭策皮毛，槽枥刍秣”，而士人画得是其“意气所到”，所以能体现千里马的“俊发”气。故邓椿说“世徒之人之有神，而不知物之有神”，真正的画家要表现的就是“物之神”。

物皆有神，这是中国先哲的传统观点。佛有神，人有神，花鸟有神，禽畜有神，皆好理解，那么山水有神又作何解呢？且看郭熙的解释，他说：“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滂，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”又说：“山以水为血脉，以草为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀娟。”你看山水不亦有神么？

但是如果把邓椿的“传神”仅仅理解为“传物之神”未免肤浅，尚不能深入其思想的精髓。其应当还有更加深奥而又更具特殊意味的内涵。

2.传造化之神，传已之神

邓椿的“传神”论的第二个理论来源便是张彦远，《历代名画记》曾说道：

国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法於张旭，此又知书画用笔同矣！张既号书颠，吴宜为画圣。神假天造，英灵不穷，众皆密於盼际，我则离披其点画；众皆谨於象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界尺，虬鬚云鬒，数尺飞动，毛根出肉。力健有余。当有口诀，人莫得知。数仞之画，或自臂起，或从足先。巨壮诡怪，膚脉连结，过於僧繇矣！或问余曰：吴生何以不用界尺，而能弯弧挺刃植柱构梁。对曰：守其神，专其一。合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎，岂此画也？与乎庖丁发硎，郢匠运斤。効颦者徒劳捧心，代斵者必伤其手，意旨乱矣。外物役焉，岂能左手画圆，右手画方乎？夫用界笔直尺，界笔，是死画也！守其神，专其一，是真画也！⑨

以上张彦远两次提到了“守其神，传其一”，其中专其一的“一”，指的是老庄哲学中的“道”，是所谓“道生一”的“一”。在中国道家哲学中，“道”生于天地之先，是天地一切之母。故老子有云：“有物混成，先天地生……可以为天下母，吾不知其名，字之曰道。”“道”是老庄哲学的中心范畴和最高命题，相当柏拉图的理式。“道”也好，“理式”也好，在哲人的眼中，它们都被认为是其哲学思想逻辑的起点，也被冠以宇宙生命的起点，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”。所以张彦远说“守其神，专其一”便可“合造化之功”，假画家之笔，而创作出优秀的画作。老子云：“昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下正。”⑩“一”是万物的根源，万物由“一”而生。“万物万形，其归一也。何由致一？由于无也。由无乃一，一可谓无。”而“无，名天地之始；有，名万物之母”。⑪“无”生出“有”，生出“一”，生出“万物万形”，所以绘画的本源也是“一”。邓椿说“一者何也？曰传神而已”。其中的“一”亦当此解。

在道家，这个“一”同时也和气相关，老子云：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”庄子云：“人之生，气之聚也；聚则为生，散则为死……故万物一也……故曰通天下一气耳。圣人故贵一。”⑫由此可见，老庄哲学认为“一”即是气，气是“一”之本，故“圣人贵一”，吴道子是画圣，同样也得贵一，所以张彦远说其能“守其一”，这个“一”，即是“道”之指称，也是“气”之本源。中国画从一开始就讲“气”的，谢赫的六法论“气韵生动”即被列一首位，“气韵”之气，既是绘画对象精神的反映，更是一种生命力的体现。所以张彦远说“守其神，专其一，是真画也”，“真画一划，见其生气”。⑬由此可知，绘画成功的关键在于明乎“一”与“气”的真谛，只有紧紧抓住绘画的内在哲学精神，把握绘画本体的“一”，体悟出宇宙生命本源的“一”，并“守其一”，才能画出“真画”。

张彦远两次说到绘画要“守其神，专其一”，这两句话本源自庄子。《庄子·刻意》云：“纯素之道，唯神是守；守而勿失，与神为一；一之精通，合于天伦。”又云：“我守其一，以处其和。”（《在宥》）⑭

以上探讨了“专其一”的“一”的含义，那么“守其神”的神指的又是什么呢？从哲学本源上来说，这里的“神”指的是神灵，是那个所谓的“一”的神性显现。黑格尔说：“美是理念的感怀显现。”这里的理念就相当于中国绘画美学中的“神”，也就是说美是“神”的感性显现。当然这只是从哲学高度去讨论，但是具体到绘画实践中，这个“神”指的是画家的“神”，因为正如宗炳所云，画家能“应会感神”，“神超理得”。张彦远说：“合造化之功，假吴生之笔，向所谓意存笔先，画尽意在也。”“神”假借吴生之笔，随其“意”写，因此吴道子就能“神假天造，英灵不穷，众皆密於盼际，我则离披其点画；众皆谨於象似，我则脱落其凡俗。弯弧挺刃，植柱构梁，不假界尺，虬鬚云鬒，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。

邓椿继承了张彦远的观点，他也认为，中国绘画之所以能盈天地万物，“悉皆含毫运思”，“止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣！”⑮正是从道家“一”的哲学本体出发，将“传神论”思想运用于绘画创作和审美评价，强调传神。这里的传神既是传物之神，更是传造化（即道）之神，传已之神。所以邓椿要说苏轼“所作枯木枝干，虬居无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也”。黄山谷论苏轼画亦云：“故其觞次滴沥，醉馀嚬呻，取诸造化之炉锤，尽用文章之斧斤。”⑯造化之炉锤指的就是所谓的“道”，道法自然，神假苏轼，于是苏轼以其“胸中盘郁”“醉馀嚬呻”之意写之，便能传神。

邓椿重新拈出传神作为最高法旨具有重要的理论意义，从中也可以看出士人渗入绘画带来品评上的变化。士人不像画工那样，能把对象描摹得纤悉毕具，因为他们缺乏写实的功夫，于是只好用笔写之，写其意，写其神，取其意气。士人靠的是天机，是对天道之神的感性把握，而不事绳墨。他们所作的花鸟、山水，均能“点滴烟云，草草而成，而不失天真”。⑰这个“天真”也就是其“神”，神既有之，何惧形焉！所以邓椿不重形，而重“神”，其云：“鸟兽草木之赋状也，其在五方，自各不同，而观画者独以其方所见论难形似之不同，以为或小或大，或长或短，或丰或瘠，互相讥笑，以为口实，非善观者也。”⑱

但是邓椿在说完“传神而已”，接下去又说“故画法以气韵生动为第一”，这又作何解呢？“气韵生动”本是谢赫的人物画标准，如果依据谢氏本义，气韵生动是既要画出对象的“骨气”，又要画出其“风神”，如依此解，那么画家就必须画得色色具备，近乎完善。但是正如我在第二小节谈到，在邓椿那个时期，气韵的意味已经起了变化，不再只是在形神上求气韵了，而是落实到了笔墨上，也就是以笔取气，以墨取韵。所以邓椿要强调“画法”以“气韵生动”为第一，特别把气韵生动列入到“画法”上去。他说“此若虚深鄙众工，谓‘虽曰画而非画’者，盖止能传其形，不能传其神。故画法以气韵生动为第一，而若虚独归于轩冕岩穴，有以哉！”为什么郭若虚把能真正做到“气韵生动”独归于轩冕岩穴”呢？“轩冕岩穴”由于其有书法功底，笔墨功夫好，再加上其独特的对“神”的悟性，故其能为物传神。由此又可见邓椿特别强调气韵是传神的要义，得气韵即可传神；不仅人物画要讲传神，山水、花鸟也要传神，大大发展了谢赫的六法论的思想，并以后世产生了深远的影响。元杨维桢《图绘宝鉴》序曰：“传神者，气韵生动是也。”明董其昌在《画旨》中说：“随手写出，皆为山水传神。”又称黄鹤山樵的《青弁图》“各能为此山传神写照”。清人邹一桂论士人画时写道：“赵文敏问画道于钱瞬举，何以称士大夫画，曰：隶体耳，画史能辨之，则无翼而飞，不尔，便落邪道。王维、李成、徐熙、李伯时，皆士大夫之高尚者，所画能与物传神，尽其妙也。”从中亦可看出，清人仍把是否能真正做到“与物传神”作为区分士人画与画工画的标准。士大夫画画能为物传神，尽其妙是由于他们能由表及里，以其自身的意气，写出对象的韵外之致。

又清恽向曰：

画岂一艺之云乎？故画至于文人而后能变，如变山而如笑或如滴，或如妆，或如睡，而山则一也。如变水以冰而不离于水也。如变日月而益以五采，而日月一也。如变形而以色，而形色一也。如变影而光，而光影一也。其中妙处不能尽言，总谓之传神。⑲

恽向说“画至于文人而后能变”，真是至理之言，其精神之内核则完全继承了邓椿的思想精华，由此也可以看出邓椿美学观对后世的影响。

“传神”论本是魏晋时士人画家顾恺之的卓论，“气韵”说则是其时非士人画家（即职业画家）谢赫的理论总结。邓椿弃谢赫而选顾恺之，重新拈出其“传神”说，使其居于最高地位，其本身就具有象征性的意义。它不啻是在告诉人们：传神是士人画的最高要求，士人将重新占居画坛的主流，士人也将重新占领绘事的话语权。

（作者单位：广西师范大学设计学院）

①⑮⑱邓椿《画继》卷九[M]，北京，人民美术出版社，1963年版。

②张彦远《历代名画记》[M]，北京，人民美术出版社，1963年版，第118页。

③方薰《山静居画论》[M]，杭州，西泠印社出版社，2009年版。

④见张彦远《历代名画记》卷十[M]，北京，人民美术出版社，1963年版。

⑤郭若虚《图画见闻志》卷一[M]，北京，人民美术出版社，1963年版。

⑥⑧⑯⑰邓椿《画继》卷三[M]，北京，人民美术出版社，1963年版。

⑦邓椿《画继》卷四[M]，北京，人民美术出版社，1963年版。