阎连科的小说和凡·高的画

○孙萍萍

一

《日光流年》是我读到的第一部阎连科的作品，记得我曾在本子上记下了这样的一句话：喜用色彩，五颜六色，五味杂陈。这是我对《日光流年》的最初感受。阎连科近些年的作品，给人整体的感觉就如同走进了一座封闭的山谷，连绵的山脉将四周遮挡，无论向哪个方向行进，都无法离开他内心的那座“耙耧山脉”。后来的阅读，或许是因为仿佛在这山脉中兜转得久了，我发觉自己竟迷失了方向，忘记了当初的那份感动，而是深深地沉迷在了阎连科对于这片土地所倾注的深厚、沉重的情感中。为了寻回最初的那份体验，可以更真切地体味那份真实，我想我应该回到起点，回到《日光流年》，如《日光流年》的叙述一样，让时光倒流，最后，回到事物的原点。

这一次，我没有能用笔记下任何判断性的文学话语，浮现在我脑海中的却是一幅清晰、完整的画作，它几乎不用任何言语的修饰，便可将《日光流年》或者说整个“耙耧山脉”都映现在我的眼前。这就是凡·高的《星月夜》，它立体地凸现在我的审美视域。《星月夜》是凡·高艺术成熟期的代表作之一。从画面中可见，远处宁静的小镇伴着几点灯光沉睡在山谷中，四周连绵起伏的山脉连接着深邃的夜空向上铺展着，几乎占据了画面的三分之二，明亮的星月在其中闪烁，使整个夜晚不再那么黑暗。村庄、山脉、夜空由近及远地延展着，使整个空间似乎都在向高处、远处延伸。然而，一棵暗褐色的丝柏却悄悄地逼近眼前，从大地的深处蓬勃向上地生长着，直插天空。在深夜的映照下，整幅画面都笼罩在一片深蓝色中，夜空中星星与月亮闪着明亮的黄色光芒，与这种深蓝形成了强烈的对比，但是，在凡·高的画笔下，这两种相对抗、矛盾的颜色不仅相互映衬，而且相互包裹、缠绕，几近融合，你中有我，我中有你。或许，这种“深沉”与“明亮”的融会，在某种意义上代表的正是凡·高内心的孤寂与难耐的激情。

可以说，这种对于色彩的处理，给整幅画增添了许多让人联想、想象的空间。但是，真正使这幅画产生了无穷魅力，最动人心魄的，我认为应该是画中线条的运用。诺大的星空，由无数个短而有力的线条构成，蓝白相间流走于大大小小的星辰间，似无数个有生命的小精灵，它们奔跑着，旋转着，流动着，在星空的中央汇集成一个巨大的漩涡，似乎要夹裹着一切前行。天空与山脉的连接处，蓝色、白色、黄色三种颜色的线条一层叠着一层，急速地向前奔走，俨然形成了一条流动的彩带，吸纳着月光、星光，天地精华。而那拔地而起的丝柏似乎也不甘寂寞，它的线条波动曲折且不失力度，交错着极力地向上游动，它像是大地最为深沉而炽热的火焰，深深地融入星空之中，与其一起旋转、流动、燃烧。这是一个安静却不平静的夜晚，有一种巨大的力量潜藏在这安静表象之下。

通常的感受是，当我们仰望高远浩瀚的星空时，我们可能会忘记自己的渺小，那其中蕴涵着的激情，仿佛可以点燃所有暗淡冷清的生命，让血液沸腾、燃烧。凡·高是一位生命的绘画师，他用饱醮着生命的画笔为我们绘出一幅幅蕴蓄着无限力量的画作，我能感受到那是生命的力量，是生命的节奏，是生命的律动，它飞跃、奔腾，生生不息。“它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调”。①我相信，这就是“美”，是“生命的美”，它以自由谐和的形式涂抹在凡·高的画布上，它是《星月夜》的美，它同样也是《日光流年》的美。

面对这样的“美”，我们的语言会变得苍白无力，似乎无法找到更好的话语来描述它。然而，我们又何必把我们的语言强加于它呢？“画”又何曾不是一种语言呢？画家把自己的灵魂寄居在画里面，让作品拥有生命，再通过色彩、线条、构图等向人们述说着自己对世界、对人生的理解和向往。某种程度上可以说，绘画就是凡·高的语言，他找到了向世界表达自己的方式。那么，我们是不是也可以说，小说或者文学作品是阎连科的语言呢？是他与世界，与人们沟通的方式呢？

二

我想，《日光流年》与《星月夜》的碰撞并不是一种偶然。阎连科小说语言的一个重要特点，就是色彩词的大量运用，色彩在其作品中似乎无处不在，味觉、触觉、嗅觉，甚至是声音都被着上了颜色，阎连科对于色彩有着某种独特的偏爱，而这种偏爱在《日光流年》中则表现得最为浓烈。

司马蓝的妻哥杜柏正悬在那边坡地放羊，蓝汪汪的羊叫声，连天扯地弥漫了整个山脉。

热气和中药的气息，在院里，浅黄淡淡地飘。

那些棺前的熟食供品桌上，细微升腾的一股股白烟，在半空变成紫金色，有黄有白，有红有青，变幻的颜色，像一股股彩色的丝线缭缭绕绕，由低到高，由深到浅，最后就深化在天空里。

竹翠扭回身来盯着父亲，目光中红粉粉的喜悦，花开花落地罩满了一个院落。

蓝四十去挑水，穿过胡同时，草气和花香冲撞在她的桶上，呼呼啦啦，一副空桶里盛满了红绿味儿，少说比往日的季节重了十余斤。②

这样的例子不胜枚举。那么，阎连科为什么要给自己的作品着上这许多的颜色？是有意为之还是无意之笔？作家内心的情感和意绪，与文字的色彩之间存在怎样的关系？我认为，这两者都或隐或显地存在着，交织着，相互渗透着。阎连科在他的一次演讲中曾这样说过，“世界的中心就在作家的内心，就在作家的灵魂中，就在作家充满个人主义写作的笔下”。③所以，他在自己的每一部作品中，都力求形式、语言上的变与新，追求一种偏离集体主义的束缚，一种个人主义的尽善尽美。那么，从这一点来看，色彩的运用应该是他追求文本语言陌生化的一种方式。但是，我认为这仅仅是小部分原因，或者说是外化的原因，而更多的应该是来自他心灵的折射，是他的心灵之光，它承载着时间，承载着生活，承载着生命。

“耙耧山脉”相对于现实的世界，它是封闭、单一、滞后的，就像挂在墙上的黑白照片，存封于古老的记忆中。然而，在作品中，它却是这般的鲜活、灵动、缤纷绚丽。为什么会有如此大的差别？我想，这是缘于阎连科对于土地的热爱和对乡村故土的怀恋。一切的色彩皆源于自然，耙耧山脉的人们都有着与天地互融的“自然生命”。因为他们命系土地，命系山川河流，命系生生不息的劳作，命系汩汩流淌的热血。正是作品中色彩的运用，让我们看到了阎连科独特的生活的体验，以及对于故土沉甸甸的、交织着苦痛的复杂情感。这是色彩抒发出来的真性情。无论是随意的一笔，还是有意的涂抹，在他的眼中，耙耧人的生命就是那般的多姿多彩，他们热爱土地，热爱生命，感谢上天馈赠的同时，也在与人生的种种磨难抗争着，以使生命之花开得更加艳丽、长久。

色彩词语在小说中大量地被使用，这毫无疑问是增加了文本的可读性、可观性。但是，无论是对于阎连科的小说还是凡·高的画，我始终都觉得，色彩仅仅是一件美丽的外衣，而真正照亮作品，使它们相会相通的，是燃烧在作品最深处的灵魂之火。虽然小说和画是两种完全不同的艺术表现形式，但他们用自己的方式阐释了相同的生命哲学。凡·高把自己的画称为“苦闷的呐喊”，而阎连科的小说难道不是一种疼痛的书写吗？阎连科把它称为是“魂灵淌血的声响”——“我的小说确实是我灵魂流血的一种汩汩之声”。④是什么导致他们的内心如此的苦闷、痛苦，魂灵都在淌血？我想，这是出于对生命的承受，他们已经把生命深深地嵌入艺术的表达之中。

凡·高承受着生命的悲苦，却绘出了生命的美丽。虽然凡·高的一生是阴暗悲惨的，但是他仿佛有一种疯狂的魔力，越是悲伤，他越是要画布上的色彩明亮辉煌。生活中，他饱受着精神上的折磨，变得癫狂、可怖，甚至走向毁灭，然而，他却将这种癫狂在艺术上挥洒得淋漓尽致。他将激情点燃在整个画布上，把自己的生命融化在色彩之中。他无比地热爱着黄色，橘黄、铬黄、柠檬黄、金黄……缤纷地在他的画布上绽放，它们是太阳的颜色，是丰收时麦田的颜色，是爱和快乐的颜色，散发出温暖、柔和、明快的光。他渴望着画中的光亮可以驱走内心的孤寂、痛苦、恐惧、悲伤……一切黑暗，可以照亮生命，燃起爱的火焰。他是个激情澎湃的画者，但他更是一个虔诚的基督徒，他如朝圣者一般，虽然悲伤，却始终快乐地走在路上。

《星月夜》中，远处的村庄里一排排低矮的屋舍穿插在茂密的植被间，若隐若现，一座教堂却凸显其中，它尖而高的房顶直直地耸立在夜色中，庄严而肃穆。它在守护着这个村庄，使万物远离一切纷争，赋予他们希望、勇气和力量。因为它的存在，这个不眠的星空才可以蠢蠢欲动，在天地之间流动、旋转、奔涌向前，在安静的大幕后跳起神秘、奢华而美丽的舞姿。但这种信念、这种神话的力量在《日光流年》中被完全打破，虽然《日光流年》的第四卷“奶与蜜”中的每一篇都是由《圣经》中的话语开启，但最终的结果却是与《圣经》背道而驰。上帝也无法让三姓村的人们超脱宿命的轮回，纵使这里的人们有着常人难以企及的坚韧的意志力和顽强的生命力，死亡还是会如期而至。我们应该注意到，阎连科似乎对于死亡“情有独钟”。“死亡”在他的小说里肆意横行，整个耙耧山脉无处不飘荡着死亡的阴影，“死”成为了许许多多故事的最终归宿。《耙耧天歌》、《年月日》、《日光流年》、《丁庄梦》，一部接续一部，使读者仿佛一步步地走入了死亡叙事的盛宴。为什么阎连科会迷恋于对“死亡”的叙述呢？我觉得，与其说是对“死亡”的迷恋，不如说他是对“活”的执念，对“生”的执著。

死亡代表的仅仅是一个结果、一种状态，从宣布死亡的那一刻起，人就不再有任何意义可言。如果说死亡是个动态的过程，那么它拥有的只是从心脏跳动到停止的那一瞬间跨度，相对的，人类走向死亡的过程却是由无数个心脏跳动的瞬间组成，而生命的乐章也就是在这无数个瞬间里谱写而成。“生”和“死”其实是同一问题的两个相互制约相互转化的方面。死对于人类来说是一种既定的事实，而走向死亡的过程却是无法预知的。阎连科在作品中所要正视的恰恰是这无法预知的过程，他执著于这篇生命的乐章是如何谱写，又会奏出怎样的旋律。

对于三姓村的人来说，活不过40岁可能是永远也无法改变的定数或宿命，但他们仍然要在这既定的时间里拼死一搏。翻土、种菜、生育、挖渠换水、卖人皮、卖人肉……百般挣扎的目的只有一个，那就是“活着”，尽可能长久地活着。在这个简单的世界里，生存的力量使这浓缩的人生乐章奏出了慷慨激昂的曲调。这是人类在面向死亡的压迫中所释放出来的顽强的生命力和意志力，它如燃烧的地火生生不息。即使陷入了宿命般的幻灭、黑夜的死寂，我们仍然能感觉到这种力量的存在，它要与命运抗争，把混沌的天地撕开一条裂口，让日光撒向大地，涤荡尘世的一切悲鸣。

在《日光流年》的自序中，阎连科这样写到：“在人世之间，我们离社会很近，但离家太远，离土地太远……我想，我必须写这么一本书，必须帮助我自己找到一些人初的原生意义，只有这样，我才能平心静气地活在这个人世、社会和土地之间，才能心平气和地面对生命，面对自己，面对世界而不太过迷失。”⑤阎连科无法承受生命之轻，所以他义无反顾地选择了背起“耙耧山脉”这片厚重的土地，负担生命的沉重。但是“最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像。负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在”。⑥或许就像昆德拉所说的那样，阎连科在耙耧这片土地上看到了生命力最强盛的影射，他为自己找到了“人初的原生意义”，也让我们体会到了生命力的强大和不可限量。

三

对于阎连科近些年的写作而言，“耙耧山脉”就是他的整个文学世界的渊薮，或者说既是起点，也是终点。它滋养着他的文学生命，给予他的是简单、质朴、真实，以及贴近土地的踏实感和面对现实的勇气。我感觉，阎连科与“耙耧山脉”就如《年月日》中的先爷和那棵玉蜀黍，先爷最后化作了肥料滋养着玉蜀黍，让它的根茎穿过先爷的身体深深地扎入泥土里，尽情地吸收着大地的精华；而阎连科则是将文字化作暖风，不断地吹向耙耧深处，化作坚硬的水，流进了耙耧山外你我的心中。阎连科与耙耧山脉有着千丝万缕的联系，他把自己深深地隐匿在耙耧中一个个具有独特个性的人物中。无论是尤四婆（《耙耧天歌》）、先爷（《年月日》）、司马蓝（《日光流年》），还是《受活》里的茅枝婆、《丁庄梦》中的爷爷丁水阳，这些角色的身上存在着一个共同的特性，当他们认定了某一事件之后，都表现出一种决绝的态度，而这其实应该是阎连科在现实世界中桀骜个性的投射。

阎连科在《当下文学与现实的关系》一文中说过，文学应该从现实的深处出发，一切伟大且有长远价值的作品都是在和社会的情感对立中完成的，而作家与所处的社会应该始终保持着一种情感上的紧张与不和谐的关系。⑦所以，从《日光流年》开始，《坚硬如水》、《受活》到《丁庄梦》，我们能感觉到，作品中的现实感越来越强烈，而作者与现实的关系似乎也越来越紧张、对立，甚至有些尖锐。如果直面现实“是作家用头撞墙的艺术”，⑧那么面对“现实”这堵墙，纵使会满身伤痕，他还是会心无旁骛地撞上去，而且撞击的力度似乎越来越大。“某些时候，面对现实，我是多么想在现实面前吐口恶痰，在现实的胸口上踹上几脚”。“面对这个现实世界，我已经魂灵出血”。“朝现实的胸口踹上一脚的勇气还在，却是没有了力气”⑨……阎连科面对现实的勇气和不屈服，让我们由衷地赞叹，但也不免让我们有些担心、质疑，他与现实之间的那根弦究竟还有多大的张力存在？

这十几年的时间里，阎连科固守着“耙耧山脉”这块土地，他透过这片土地了望世界，感受社会的变与新，最终又把目光收回到这个世界里，他以耙耧为定点，画了一个又一个圈，它们相互叠加、覆盖，阎连科无法走出，读者也同样被困于其中。我不仅一次地问我自己，作为一个读者，对于阎连科的作品，我的阅读期待究竟是什么？面对这个现实的世界，围绕他的圈里圈外，我又存有多少想象的空间？“阎连科为什么满足于重复目前的写作方式？为什么一再拒绝超越具体描写以外的思考？阎连科的‘世界’为什么总是封闭而非开放的？阎连科小说的语言为什么总是描述性的而非思索性的？”⑩这一连串的问题，是批评家郜元宝在2000年提出的，而相隔近十二年的时间，这些问题依然萦绕在我脑海中，反反复复地思索、找寻，可是答案似乎并不明朗。

实质上，这种“重复”对于作家而言，意味着一种写作上的困境，是对世界、对社会认知的角度过于局限，而对于读者来说，便会产生时间上的凝滞感和情感上的麻木、乏味。虽然“日光流年”这样的名字存在着时间的流动性，感觉时间似乎可以在字里行间流淌，但是如果探究文本的精神发展脉络，我们会发觉，无论历经几代人、几十年，悲剧情节永远是在面对苦难，对抗死亡魔咒里轮回上演，年复一年，日复一日，时间似乎被定格在一代人的生死之间循回往复。这种时间的轮回如母体一般，贯穿在《日光流年》的同时，也衍生出了许多类似的模式。《耙耧天歌》中尤四婆的最后一句话似乎可以让故事无限循环，而先爷用生命换回的七粒玉蜀黍种子是不是也意味着还会有另外七个“先爷”呢？会不会有赵庄、李庄、王庄等等和丁庄一样热病肆虐蔓延呢？当作家将故事讲述得仿佛陷入了“从前有座山，山里有座庙，庙里有个老和尚和小和尚……”的循环怪圈中的时候，我想作家是时候该重新审视一下这座山和这座庙，看清楚还是不是原来的那个老和尚和小和尚。

对于人类来说，生命是有限的，但是一个好的作品，却可以拥有永恒的生命。《星月夜》完成于1889年，而一百多年后的我们仍在反复地言说着它的无穷魅力，它内在的生命力在永恒而坚韧地流动和燃烧。当我久久地驻足在它的面前时，我甚至产生了幻觉，我的思绪也随之流动，仿佛时间正在画面上流走，或许再过一会儿，天空就会泛起鱼肚白，斗转星移，太阳会从一方冉冉升起。这不单单是《星月夜》的魅力，这种魅力以不同的形式闪耀在凡·高大部分的作品中，包括我们熟知的《向日葵》、《鸢尾花》、《播种者》、《麦田》等等，时间在流动，空间在变幻，谁都无法预知下一秒钟可能会出现什么奇迹。

如果说阎连科的小说是对于生的执著，那么凡·高的画则是对于生的渴望；《日光流年》奏响的是生命的绝唱，《星月夜》旋舞起的就是生命的诉求。进一步说，凡·高是用生命在作画，用激情捕捉着生命的光与色，而阎连科则是在用苦难铺陈岁月，用文字谱写悲怆的记忆。应该说，凡·高的画，是艺术殿堂里永远不可缺少的一幅，在恒久的未来，他的画可能会持久地熠熠生辉；而阎连科的小说，也应该是中国当代文学挥之不去的一笔，进入“经典化”的审美秩序。因为，我从他二十余年的写作中，已经深深体悟到他潜心叙述所构建的文本世界，听到了那种能够打破时间、空间的界限，走出“耙耧山脉”，走向更深远的土地，奏出更美妙的天籁之音。

①殷曼楟《宗白华中西美学论集》，南京大学出版社，2009年版，第138页。

②阎连科《日光流年》，北京十月文艺出版社，2009年版，第4页，第68页，第117页，第138页，第145页。

③阎连科《文学的个人主义——在上海大学文学周的演讲》，《渤海大学学报》，2009年第2期。

④⑨阎连科《魂灵淌血的声响——〈阎连科作品集·总序〉》，《当代作家评论》，2008年第1期。

⑤阎连科《日光流年》，北京十月文艺出版社，2009年版，第2页。

⑥【捷克】米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》，许钧译，上海译文出版社，2010年版，第5页。

⑦阎连科《当下文学与现实的关系》，《扬子江评论》，2007年第1期。

⑧阎连科、张学昕《我的现实我的主义——阎连科文学对话录》，中国人民大学出版社，2011年版，第49页。

⑩郜元宝《论阎连科的“世界”》，《文学评论》，2001年第1期。