书法意象三题

徐文平

意象，是中国古典美学的一个重要范畴，它由“意”和“象”两方面组成，是二者圆融混合的整体，广泛运用和体现在各种艺术之中，书法自然也不例外。书法离不开意象，没有意象也就没有书法艺术。书法意象是书家胸中之“意”与作品之“象”以心灵的形式存在着，既是书家审美想象运行的过程，又是外化的直观艺术形象，是主体与客体、创作与欣赏圆融混合的一个整体，富有生命力。书法意象的内涵极为丰富而复杂，它源于自然，反映人格与情感，具有深远幽广的审美效果。

一、书法意象的历史生成与本质

在艺术构思、文艺批评领域内最早交联使用“意”和“象”的是《周易》：

圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。（《周易·系辞上》）

尽意莫若象……象生于意，故可寻象以观意。（王弼《周易略例·明象》）

象者所以存意。（王弼《周易略例·明象》）

立象在于传示圣人的理性观念，带有理性思辨色彩，与艺术思维颇有不同，但“象”又是感性的：

见乃谓之象。（《周易·系辞上》）

象也者，像也。（《周易·系辞下》）

指的是事物的具体反映，因而，这里的“象”虽非艺术形象，却与艺术形象相同。至于“意”，最初的本意就是思想，《说文》云：“意，志也，从心，察言而至知意也。”又释“志，意也，从心，之声。”二者互训，都具心理内容，但“意”又决非简单的概念，为领会“象”中之“意”，就要“观其象而玩其辞”，对其理解要“神而明之，存乎其人”（《周易·系辞上》），这就与艺术欣赏也有相同之处了。如果说，在《周易》中谈“意”与“象”还有分割之嫌，那么到了刘勰《文心雕龙》出，始将“意”与“象”浑融成一个整体概念，是他首次提出“意象”一词：

使玄解之宰，寻声律而定量；独照之匠窥而运斤。（《文心雕龙·神思》）

刘勰赋予“意象”以确切的审美涵义，即融入了情和理的观照表象，强调了只有发现和形成“意象”（指作者心中想象性的形象）之后的创作，才能臻至“独照”的佳境。但他所论的“意象”尚属于诗文艺术家在思维中化实象为意象的想象性的形象存在，是有待“独照之匠”去“运斤”创造的对象，它不同于后世已经外化为艺术对象体的意象。而唐代的张怀瓘则是第一个在书法领域使用“意象”概念的，他在《文字论》中自评其书云：

仆今所制，不师古法。探文墨之妙有，索万物之元精。以筋骨立形，以神情润色。虽迹在尘壤，而志出云霄。灵变无常，务于飞动。或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；执蛟螭，见蚴蟉盘旋之势。探彼意象，如此规模。忽若虫飞，或疑星坠。气势生乎流便，精魄出与锋芒。观之欲其骇目惊心，肃然凛然，殊可畏也。

张怀瓘再次深刻而形象地道出了“意象”在书法创作中的核心作用，并点明其思维方式是一种感性的直观思维，即是书家以艺术思维的形式进行审美观照，而不是以逻辑理性来分析事物。书家用心灵俯仰的眼睛去感悟那大千物象，透过表层意味，直接对象灵魂：“探文墨之妙有，索万物之元精”，始产生“骇目惊心”的审美效果，进入悦志畅神的境界。意象是生命，书法是载体，书法意象体现了书家积淀在心灵深处的对人生、命运、世事、万物乃至天地古今的本体的关注，是书家超越当下自我与对象的有限、必然，达到高峰体验。它既是理论范畴，又是实践范畴，具有很高的凝练性、深刻性，不仅存在于艺术主体审美想象运行的过程，而且一旦经过“运斤”创造，被赋予形式载体之后，它还变成外化的直观艺术形象（书象，即书法形象）。书法形象，不是具象，却是生动的具象的“似是而非，是非而似”的意味。虽然抽象（不受具象对应性的限制），却往往使人感其“纤维向背，毫发死生”，“一画不可移”。张怀瓘借刘勰的词汇，称之为“意象”，是指具有意味的形象，是现实给书家的感受化成的形象，是书家运用了宇宙万物存在运动之道、之理的感悟，既发于主体的感受，又托之于手的功力技巧，书法意象是意与象的契合，情思与物象的交融，是书家胸中之“意”与作品之“象”以心灵的形式存在着。

二、书法意象与自然

蔡邕说：“书肇于自然，阴阳生焉，形势立焉，势来不可止，势去不可遏。若日月云雾，若虫食叶，若利刀戈，纵横皆有意象。”（郑枃《衍极》）

由于书法艺术形式的特殊性（书法是关于汉字书写的艺术），它的艺术形态与文字形态合二为一。这就决定了书法永远不可能摆脱字形而成为一种纯线条的视觉抽象形式。汉字起源于象形，其本身就是“意”和“象”的结合，是意象的体现，所以具有艺术性。先民关于“黄帝之史仓颉见鸟兽啼迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契”（许慎《说文解字》）以及“神农见嘉禾而作穗书”、“黄帝见景云而作云书”等传说，都是汉字起源“远取诸物”思想的反映，说明汉字的产生与对自然界万物形象的描摹有关，但它不是自然的机械模拟物，而是“知分理之可相别异”，在文字的结构取象中融有主体的理性体验。尽管汉字形象的本质是从自然中觅取的，书法从汉字身上获得意象，很便捷、很实用，但毕竟跟自然隔了一层，书家还须把主要精力和目光投入到自然中去。传张旭见公主与担夫争道，闻鼓吹，观公孙大娘舞剑器；怀素观夏云多奇峰，飞鸟入林，惊蛇入草；黄山谷坐见江山；雷简夫卧听涛声等，皆是书家观察自然，迁得妙得，觅得意象，将自然万象吸收到书法之中的极佳事例。

书法意象源于自然，优秀的书法作品首先体现着与万物的形态同构，即墨线的基本形质结构同现实事物静态和动态的基本结构形态相类。书法意象中有物象，但书法意象与自然万物同“象”只有同构而非同形，书家并不向万物摄取形姿以为书法之形姿，即不是去再现自然形而是集中概括地表现自然物象的态势之美，书家的点画结体运用的是宇宙万物存在的运动之道、结构之理。书家在书写过程中汲取自然生命世界中最生动、最活泼、最富有朝气的意态，并通过点画腾掷、急缓张弛、轻重欹正，倾其笔墨所能把它们加以表现，由此而建立一个全新的书法笔墨生命意象世界：或若擒虎豹，有强梁拿攫之形；或若执蛟螭，有蚴蟉盘旋之势。或若电飞，或疑星坠……这个得自然之精魄意象世界将给欣赏者带来心灵的震撼，使人骇目惊心，肃然凛然，并引导人进入庄严、崇高的生命境界。在这心灵与大自然意象之美的神奇共鸣中，人的心灵不知不觉地受到感染、净化，自此，书法作为艺术，也就实现了其理想的、作为不朽盛事的永恒价值。

三、书法意象与人

优秀的书法作品不但体现着与自然万物的形态同构，还体现着与书家人格的精神同构。书法意象中包涵的“万象之美”，即种种自然形象的美，是以人的审美标准为取舍的，书法意象之美，是人从可感的事物中看到了自己的本质力量，或者说是人的本质力量的感情显现。所以，书法意象的构成不仅是书作中熔铸着自然之“形”、“势”的点画而已，而且有点画之间若隐若现的书家本人。

“把笔抵锋，肇乎本性。”（王羲之《记白云先生书诀》）书法是发自心灵的艺术，好的书法作品可以看出人的生命意象，它表现了典型的人。古往今来评论书法作品常以书卷气、闺阁气、江湖气、市侩气区别优劣，道理亦在于此。从接受论看，书法意象的解读离不开读者的参与创作，但从作者方面看，倘若文本中只有僵死的形体而根本不具有生命意象的信息，无论怎样高明的读者都难以领悟，更谈不上再创造。“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也。”（苏轼《论书》）字如其人，外形上的好丑是一回事，字所反映的意象精神又是一回事，字写得有功夫不一定意象精神就高，反之，字虽不工甚或“丑”也许意象精神更高，这是符合事实的，因为反映在作品中，即作品流露出的主体的精神气格，不能强求，不能伪作，工力只反映技巧的深浅，不决定艺术的格调，要使作品具有高格调，就需要不断提高主题的精神素养，勿使“识浅、见狭、学不足”。品行、忠奸善恶作为一种生命存在，确能在书法中找到其微妙痕迹。“品高者，一点一画，自有清刚高雅之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流诸楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论事者，慕其人，益重其书，书人遂不朽于千古。”（朱和羹《临池心解》）书法意象即是书家“精神之我”的同构，鉴赏也就主要是对书家“精神之我”的一种能动的把握。

书法意象中又满溢着书家情感的酵素，并依靠情感的清波绿浪，去涤荡那生生不息的内在的、外在的宇宙。

欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。

达其性情，形其哀乐。（孙过庭《书谱》）

可见情感是书法创作的发酵剂和动力，用情感来驱动创作意念，在潜意识支配下才能化象成意以入书，刘熙载《意概·书概》云：“笔情墨性，皆以人之情为舒。”陈绎曾《翰林要诀》云：“喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，而字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。”韩愈《送高闲上人序》亦云：“张旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，悲忧愉佚，怨恨思慕，酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书发之，观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变；可喜可愕，一寓于书。”情感色彩强烈，情景交融，景情混同。景已不仅仅是客观纯自然的物境，而且也是社会人生的事实，它浸透着主观觉悟；情也不只是个体哀乐，而是在审美地认识客观现实过程中产生的对自然和生命的态度，是被外物所激发起来的具有意象特征的审美冲动，其审美的内容以被强化、突出、提纯和凝练，所以无论是古人还是今人都能感受到张旭狂草的激越愤发的“颠逸”之美。书法是一项最注重实践的艺术，书法意象的产生不会凭空而来，张旭狂草的鲜活的意象的产生，虽说与张旭“立性颠逸，超绝今古”（唐吕总《续书评》）的意志，“有动于心”的情怀和“观于物”而悟出“天地事物之变”的“理意”分不开，但若无坚实的“皓首穷草隶”（唐李欣《赠张旭》）的积淀和“印印泥”、“锥画”的锻炼功夫是无法实现的。说明情境融一的书法意象，它是书家“学、思、行”结合的结果。