楚漆器纹样的审美特色与当代启示意义

沈家英

春秋战国时期，政治、经济、文化、军事等各个领域都进行着史无前例的大变革，尤其是意识形态领域里的“百家争鸣、百花齐放”改变了以前固有的社会意识，以实用功能为主的漆器日用品在许多方面开始取代了以意识形态功能为主的青铜礼器。

楚文化是中华文化中具有鲜明特色的一个区域性文化，由于它有着非同于中原文化的文化体系，从而在中华文化形成之初就一直是形成中华文化中的思想内核之一。它和谐并生、超迈豁达、兼容并蓄的开放品格，飞扬流动、创造革新、奋发图强的内在精神，内化于中华民族的思维方式、价值观念和行为方式之中，凝聚为独特的民族性格和民族精神。楚文化在楚国兴盛强大的同时形成和发展，同时楚文化的优势又使楚国从五霸中脱颖而出相得益彰。《庄子·逍遥游》说“且夫水之积也不厚，则其负舟也无力。”“风之积也不厚，则其负大翼也不力。”意思是说“水”与“舟”、“风”与“翼”的关系，这也是文化与国家极好的比喻。国家强大，文化随之播散，文化的广泛影响又促进国家进一步昌盛。同时，楚文化在播散中也吸收到其他先进文化因素，从而，楚文化博采众长、独创一格，春秋中期，楚文化已形成了博大精深的完整形态和鲜明风姿，开始在中华大地上独树一帜了。

漆器，就是一种将生漆涂饰在器物的表面，制成的日常器具、工艺品等。生漆的主要化学成分是漆酚、漆酶、树胶质和水分等，以及其它少量化学成分，它是一种天然的水乳胶漆，产自我国特有的一种被子植物——漆树，又称“大漆”、“国漆”、“金漆”“土漆”等。生漆有着独特的多项性能：漆膜结构紧密坚硬、富有光泽〈有着特殊的装饰性〉、耐水抗潮、不污染水质，完全符合饮食卫生标准〈因此可以运用于饮食器〉。

楚国漆器手工业异常发达，规模宏大、使用广泛、制作精良、种类繁多。制作漆器一般分为以下几个环节：制胎、刮灰、打磨、涂漆、烧烤等。漆器的胎质有木胎、麻布胎、竹胎、皮胎、金属胎、陶胎等。其中木胎的制作手法更是丰富多彩，既有斫制、镟制、锯制，又有圆雕、浮雕和透雕等多种手法。涂饰方法主要有彩绘、堆漆、镶嵌、雕填、描金、雕漆、针刻等。

楚漆器的造型与纹样协调统一，形态上富于浪漫想象、奇异诡秘；色彩上，以红黑为主色调，精彩绝艳，体现了楚文化独特的装饰思想。

一、楚漆器装饰纹样的造型。

楚漆器装饰纹样大致经历了模仿期、成熟期两个阶段。模仿期，漆器装饰纹样主要模仿青铜器上的蟠螭纹、窃曲纹、涡纹、勾连雷纹等。而成熟期，漆器装饰纹样不仅出现了大量的龙纹、虎纹、凤纹、树纹等动物和植物纹样。而且，还出现了两类楚漆器以前未曾出现的纹样：其一是描绘神话传说的奇禽怪兽、香花异草纹样，其二是反映社会生活的现实生活纹样。

1.楚漆器装饰纹样的形态特征

漆器在楚国应用非常广泛，几乎无所不包，上至活人在世的日常用品，下至墓葬冥器。漆器以它轻便实用、防腐防潮，便于施绘多种装饰图案以得到符合楚人浪漫想象的艺术效果，得以在楚国迅速取代青铜器。漆器由主要服务于祭祀礼仪向生活实用方向转变。

纵观楚漆器装饰纹样无论是鸿篇巨制〈如漆棺〉，还是精致小件，莫不采用繁缛铺陈、流畅生动变化万方的造型手法。似水般柔美，似女性般妩媚，但这不是无力的病态，而是以柔克刚的阴柔之美，“天下莫弱于水，而攻其坚强者莫之能先也，水之胜刚也，弱之胜强也”，这是一种别开生面的非同于中原北国阳刚的美学形态。湖北江陈雨台山471号墓出土的蛇卮是其美学形态的极好体现，器表髹黑漆，器内髹红漆，盖上雕八条相蟠的蛇，四条红蛇头向盖顶正中，四条黄蛇头向盖沿四周。卮身四周雕十二条蟠蛇，其中有四条对称的长黄蛇和长红蛇，八条短粗的黄蛇，相蟠其间。多种装饰手法的应用，主体雕刻与平面描绘相结合，使之极富变化，形式感极强。通体难以看到一根直线，如果说蛇身是使用立体的扭转的曲面，那么蛇纹则是使用平面的无始无终的曲线，整个漆器就是一个曲线环绕曲面，曲面组成形体的交响曲。

在众多的楚漆器纹样对商周青铜器纹样的继承和发展中，还有一种特别值得注意的曲线纹样——云气纹〈或卷云纹〉，带有浓厚的抽象造型意味，这种纹样甚至还直接影响到其后的装饰纹样，如长沙马王堆汉墓中大量云气纹的继承与运用。为什么楚人对云气纹如此偏爱？我认为，原因至少有二：其一，这种大小长短变化不定的纹样特别适合用来在铺陈装饰图案时填补大小长短不等的空白，同时又可增加神话般的神秘气氛，从而达到一种繁复、饱满的装饰效果。其二，这种随意舒展的造型，代表了楚人对天空和自由的向往，符合楚人追求自由浪漫的精神要求，正如《庄子·逍遥游》中所说“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”、“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。这样，我们就不难理解楚漆器装饰纹样中生动流畅、舒展平缓、繁复谲诡的形态特征了。与湖北江陵望山出土的动物座屏迥然不同的是江陵天星观出土的彩绘透雕龙座屏，如果说前者是大自然万类相竟相合、生生不息的生动表现，那么后者更多的是给人一种抽象曲线的飘渺和升腾，与其说它们是龙的再现，还不如说是楚人借龙之形而表达他们那种超然物外的想象和造型，这种抽象意味的盘曲缠绕的形态是楚人最常见最有力的造型手段，难怪贡布里希说“中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬的形象，而是比较喜欢弯曲的弧线。”

虽然贡布里希所言说的对象不确指楚漆器，但是可见楚漆器这种流畅的曲线造型在整个中国造型艺术世界里影响至深至大。

2.楚漆器装饰纹样的组织形式。

楚漆器装饰纹样多姿多彩、线条流畅盘绕、形象繁复谲诡、变化莫测，而且这些装饰纹样组织形式也颇有特色，大致可分为规则排列与不规则排列，其中规则排列还包括适合纹样、二方连续〈如漆盘口沿图案〉、四方连续〈如曾侯乙墓漆棺上的图案〉。最具楚文化特点的组织形式就是不规则排列。

楚漆器装饰纹样一方面继承了商周以来的一些纹样组织形式。更重要的另一方面是，楚漆器装饰纹样的组织形式改变了中心对称方式和二方连续的方式，更多的是繁复缠绕、上下穿插、铺天盖地的全方位网状的装饰风格，与青铜器纹样的严谨对称形成鲜明对照，体现了楚文化的自由想象、随意造型的融合创新的独特品格，达到形式与内容相得益彰的完美艺术效果。

二、楚漆器装饰纹样的色彩。

楚漆器中大多数漆器都以黑漆为地，以红漆为纹，形成红黑二色为主调的和谐、统一，达到“一种既雕既琢，复旧于朴”的朴素中显现华美的美学境界和一种“朴素而天下莫能与之争美”的“大美”。

红色具有热情、活跃之性，黑色则具有深沉、神秘之感，红黑二色无论在色相、明度、饱和度以及色彩冷暖上形成明快、响亮、深邃、悠远、虚玄的视觉效果。但是这些还不足以表达楚人的心灵和感官需要，楚人在红黑主调的和谐、统一中加饰少量黄色、绿色、赭石、蓝、白等多种点缀色甚至镶贴金银，宛如深邃的夜空中点缀着闪烁的点点繁星，更显楚人丰富的想象和浪漫情怀，具有精彩绝艳、缤纷斑斓的色彩装饰效果。

在楚漆器的大量纹饰中，无论是龙、虎、豹、鹿、蟒、蛇、蛙、兽、蟠螭、蟠虺、镇墓兽、凤鸟、鱼等动物纹样，还是扶桑树、柳树、四瓣花等植物纹样，或者山、云、日、月、星辰等自然景象纹样，或者点、弧、三角形、菱形、规矩、圆圈纹等几何纹样，或者现实社会生活场景，更不用说巫术神话传说故事纹样，大都采用阴柔的曲线，婉转流畅，变化多样，萦回交错。其中也不乏一些大小不等的色块，但这些色块常常是在线描基础上的单线勾边加色块平涂，并不构成色块之间的形式美感，更多地是作为线的补充。

在色彩上，也不追求色彩丰富的对比效果，而是追求一种红、黑两色的大的协调统一的基调上用其它一些颜色（如：黄、褐、蓝、翠绿等）作为点缀，所以在楚漆器中无论是生活用品、乐器、兵器、还是冥器常常好像只有红黑二色，甚至不管一件楚漆器的造型多么复杂，色彩多么丰富，装饰多么多姿多彩，它也常常是红黑二色的主色调。

《韩非子·十过篇》记载：“尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财之，削锯修其迹，流漆墨其上，输之于宫，以为食器，诸侯以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下，而传之于禹，禹作为祭器，墨染其外，而朱画其内，缦帛为茵，蒋席颇缘，觞酌有采，而樽俎有饰，此弥侈矣，而国之不服者三十三。”由此可见，使用漆器，并且用红黑二色装饰漆器早在原始社会末期奴隶社会早期就已经出现，并非“尚赤，也与楚人先祖祝融氏在远古之世掌观象授时，燔燎祭天之职有关。”在红黑二色的装饰使用上与其说是楚人的创造，还不如说是楚人智慧的继承和发扬。在此基础上，楚人加上几种颜色的点缀，既符合了视觉上丰富的需要，又契合了楚人富于想象、谲诡的神秘需要。如果说楚漆器装饰纹样形态的生动流畅、超然物外体现了楚文化非同凡响的审美思想，那么这种装饰色彩的继承、融洽与创新，则体现了楚人海纳百川的广阔胸怀和开拓创新的豪迈。

三、楚漆器纹样的当代启示意义

当西方现代设计思潮铺天盖地地袭来、我们义无返顾的走向世界的同时，西方现代设计思潮凭借着他们强大的经济实力，已经从现实和精神两方面对我们进行着前所未有的洗礼和威慑，奉若神明的西方现代设计已经成为我们难以超越的经典，而我们的长久匍匐爬行必将使我们蜕化和丧失挺直立行的脊梁，我们需要的是汲取包括来自西方的全方面的营养强健我们的筋骨，使我们健步如飞。作为中国人有着别于其他民族的思维方式和情怀，这将成为我们建立有中国特色的现代设计体系的原点和依据。

或许有人会说随着全球化浪潮的冲击，现代设计已经超越民族和国籍，然而，我认为这只是现代设计的一个方面。实际上任何民族任何国家成功的现代设计都是具有自己特色的设计，这是设计的本质决定的，因为设计是艺术与科技的结合物，有全球相同的科技，而无全球一致的艺术或人文思想。说到底，设计也就是一个生活态度的问题或者说价值取向的问题。西方现代设计是建立在西方工业文明高度发达的基础上的产物，高度发达的文明可以满足人的很多物质需要，然而人在满足自己过度膨胀的物质需要时，人的异化问题又凸现出来。西方现代设计会不会是这种人的异化的附属物呢？实际上，自古以来中国人就从来不把物质的生产和消费单纯的看作是一个物质的过程，而从来就把人的生产的过程看作是一个“物我相融”的和谐的过程，消费的过程需要抑制过度的欲望，满足适当的物质需求的精神满足过程。怀揣着这份自信又学习别人的长处，我们才能走向新天地。

作为炎黄子孙，理应从自己丰厚的本土文化资源中挖掘属于我们自己的文化精髓，结合欧美现代设计思想，建立属于中华民族的现代设计体系。然而，对于中华文化传统的精髓，众说纷纭。本文选取中华文化形成期的春秋战国时代作为时间切入点，追溯春秋战国时杰出文化代表——楚文化，并选定楚文化的物化代表——漆器作为研究对象，企图从中挖掘楚人的设计与创造精神，寻找楚人在设计生产漆器的现象中对世界、对人自身的深刻理解，而不仅仅是抄袭或者模仿某些现成的纹样元素和符号，从而发掘出一种具有普遍借鉴意义的精神内核。运用系统的方法既研究具体的历史文物，又从社会历史以及哲学的高度反观具体事物和事件，不是局限于一事一物而得出一时一地的局部见解，而是从宏大的历史潮流中去观察和追寻楚文化漆器设计思想。今天的设计如果只拿别人的一些原理来套用，是不会成功的，虽然设计常常以形式语言来显现，但是它的内核是有深刻的精神和价值取向，这种精神和价值取向决定着诸如人与自然、人与人以及人与产品的基本判断，而且这种基本判断在文化上显得比较固定。从楚文化漆器中我们也是显而易见的窥探到中国古代文化的基本判断——“天人合一”“仁义礼智”的“和谐”理念和“飞扬流动”的审美思想，这就为我们在从事设计工作时提供了一种民族的基本的文化范式，从而使我们获得了有别于他人的特殊品性，把我们与民族久远的传统连接起来，使我们感觉到自己是一棵有根的大树上长出来的叶子，而不是现代化潮流中的浮萍，最终地使我们获得生存的意义和为人的尊严。

楚漆器呈现的“飞扬”的审美思想，这是对人的主体精神的充分肯定，彰现了人的旺盛的生命力和无穷的创造性。楚漆器中的奇禽怪兽、香花异草、山水云崖，描绘了一个贯通天地的神话世界，展示了人的思想的巨大超越性和穿透力，给我们今天的现代设计以巨大的启示，成为设计创意的不竭源泉。历史悠久的中华文化在现代化转型中必将以其特有的智慧，继续启迪和烛照人类文明与文化的创造。