血肉·寂寞·上河图·分辨率——理解罗伟章的几个关键词

◎陈培浩

1

血肉。

写作是要交出血肉的。写作要啃噬写作者的血肉甚至骨髓，你要诚实地交出血肉，写作之神才把魂气贯入你的写作。写作是写作者与写作神之间的契约。你交出力气，写作神还你以器物；你交出血肉，写作神交给你魂灵。尼采为什么区分日神和酒神？日神就是收缴力气、耐心和匠技的神；酒神却不看重力气，酒神只看重血肉，终究是看重血肉里的激情、痛苦和欢乐。酒神不要那些跟心肺无关的物件，只要那些摧裂肝肠、撕心裂肺的东西。写作在本质上，不归日神管。悖论的是，酒神管辖的写作被日神越俎代庖多时，以致很多人竟忘了，写作要向写作神献祭血肉的。

此叹，却是因罗伟章而起。

2019 年3 月16 日，罗伟章、卢一萍、金理、唐睿、王威廉诸友朋分别从成都、上海、香港、广州来到潮州，参加“看得见的风景，看不见的城市”的文学论坛。那时我们何尝知道接下来的三年，大家见面都甚艰难。最好的潮州三月，我们游饶宗颐学术馆，走潮州湘子桥，看金漆木雕，喝凤凰单枞。那时我也并不知道，当我们游走于小资化、景观化的旅游城市，谈论看得见的风景、看不见的城市等高雅话题时，罗伟章真正牵挂的其实是城市对面，或者说城市的过去时，他莽莽苍苍的家乡群山。这么说有点煽情，他放不下那片逝去的乡土，可那山水却未必时时刻刻阻隔着他进入城市。怎么说呢？那时刻的罗伟章是在场的，而非走神的；是欢乐的，而非乡愁的。或者是，他和绝大多数人一样，已认领了一张入世的面具，能够自如地在欢乐的当下和怀旧的乡愁之间切换。或许，在众人围坐，话题散落的时刻，他发呆或沉思，会想到他的家乡。可是，这份乡愁他是羞于在众人面前表露的，他定觉那太矫情了。

我手机里留下一张照片，在潮州韩文公祠，老罗面对卢一萍、金理、唐睿和王威廉，眉飞色舞讲着笑话，并双手叉腰，表演其中人物的神气，那样子气宇轩昂，像一个正发表宣言的大将军，我迅速用手机记下这个场景。回想起来，我非摄影控，那一刻我何以觉得那个场景值得记录呢？当是基于某种反差。论长相，老罗面如冠玉、目若朗星，算个美男子。但老罗没有被他的长相架住。人一旦被某个东西架住，就会时时惦着这个人设，惦着自己是个美人，才子，有钱人，或是有身份的人。被架住的人，便不由自主地拿着了。老罗当没惦着自己是美男、作家、才子、主编，他随时可以坐在马路牙子上抽烟谈笑。长得轩昂，气质却是反轩昂的。所以，当他表演轩昂的时候，便有一种反差的趣味。

我陪很多朋友爬过韩文公祠。韩文公祠的妙处在从底到顶那陡峭却开阔的石阶。刺潮的韩愈正走在人生的陡峭坡段。年少时，以为韩愈贬潮途中“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”的感慨太软弱了，年长了才明白“知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边”飘荡着一股士人的血气和骨气。如此，苏轼才评价韩愈“文起八代之衰，道济天下之溺，忠犯人主之怒，勇夺三军之帅”。对于有心人，韩文公祠充盈着韩文公千古之下，一贯而来的道气。不陡峭不足以匹配。隆冬或春寒爬韩文公祠是最好的。陡峭的石阶，刚好抖落冬天的阴冷。爬到侍郎阁，可以望见韩江蜿蜒，望见对岸潮州城，望见人间炊烟和命运沉浮。所以，我总认为，韩文公祠是潮州城的魂。

当然，这只是我，一个潮州人的内心活动。

我不知道韩文公祠给罗伟章诸友人留下了什么印象，或许只是一个景点而已，人与人与物与景，都需要相遇的契机。从写作看，老罗更关心低处的草木、底层的人生。他是否会觉得韩文公这种居庙堂之高者太不亲切了呢？未必。刺潮的韩愈正处于人生的低谷，低谷使人识得人生。低谷也是一个灵魂成色的检测仪。我很好奇刺潮那一年韩愈的面相，那是元和十四年，韩愈五十一岁。应是诸多人间挫折啃噬了他的血肉，他一定瘦下去，面颊上深陷的皱纹，并不颓然，那股凛然是更甚的。对于真正的写作者而言，人生一定要有某个时刻，他交出血肉，并把它转化成作品中的魂气。如今想来，2019年我见到的罗伟章依然是气血丰盈的。之后的三年，和老罗的联系都在微信上、电话里。

2021 年5 月9 日，他给我题赠刚出版的长篇小说《谁在敲门》。皇皇巨著，六十三万字。“有时候，敲门声是人的脸，也是人的心。”读第一句就被抓住了。随后就进入了汤汤水水、沟沟壑壑的生活，读下来需要耐心，写下来更考验意志。此年《谁在敲门》好评如潮。“乡土《红楼梦》”之谓，评价不可谓不高。各种奖项不胜枚举。真心为老罗高兴。2021年12月中旬举行的文代会期间，又见老罗。直觉竟是整个人缩了一小圈。头发白了疏了，脸瘦了。精神头是好的。说笑起来，仍是熟悉的神情。会议结束那天，我回到车上，从车窗望出去，老罗正从车边走过。我举起手机，拍下他的背影，行走的老罗，竟有几分仙风。

2022年5月，老罗又有长篇《隐秘史》出版，与《声音史》《寂静史》相互呼应。买来一气读下，欲罢不能，依然是好东西！在狭小的空间中展开惊心动魄的心理暗战，堪称中国乡土“罪与罚”。小说寄寓着对乡土远逝的惆怅和悲悯，无数消失无踪的乡土表情和心事，在书中复活，又再次消失，遁于隐秘，这构成了我们时代的症候。无疑，《隐秘史》依然是2022年长篇小说不可多得的收获。

想起来，文代会期间，老罗或许还在跟《隐秘史》缠斗。

我明白了老罗何以瘦了。这三年，他的血肉被《谁在敲门》《隐秘史》啃噬去了。这不是两部用力气、用智力就能解决的作品。它要求你交出血肉、肝肠和血气。每一个词从笔下跳出，便带走了写作者的一丝气血。正是气血转变成小说中的魂气。《谁在敲门》《隐秘史》都是有魂气的小说。这是老罗拿小刀在自己脏器上搜刮出词语的写作。这不是手起刀落的斩首，而是长达一年甚至数年的自我凌迟。有时候，写作就是这么残忍。

不由得敬佩，又有点心疼老罗。

2

寂寞。

和大多数巴人一样，罗伟章的口头禅是“锤子”和“要得”。前者用于否定，后者用于肯定。这是语言的潮水退去后裸露出的极简骨架，两个词可以应对万事万物。喜则“要得”，怒则“锤子”，简单明了，语调铿锵，化繁为简，万归于一。最简单的，也是最个性的。我们爱听罗伟章说“要得”，尤其爱听他说“锤子”。既有口无遮拦爱谁谁的赤子豪迈，也有语境参差带来的欢乐。可是，何以一个在语言中舞蹈的作家，却只愿用极简的词汇来面对生活呢？大抵是因为厌倦。该说的都说在书里，生活中反而欲说还休。极简主义的口头禅只是罗伟章作为巴人的共相，这共相使我们可能忽略了他的殊相。作家是什么人？作家终究是殊相存在于共相中，却常感孤独寂寞、格格不入者。没有这寂寞，他写不出侯大娘（《谁在敲门》）的寂寞。古来圣贤皆寂寞，李白熟悉的是圣贤的寂寞。可是，罗伟章和刘震云一样，却能写出凡人的寂寞。刘震云写出平头百姓杨百顺们说不着的寂寞（《一句顶一万句》）；罗伟章却写杨浪、侯大娘们在乡土远逝中的寂寞。

罗伟章在《隐秘史》扉页写了两段话，这段话不属于小说正文，也不像自序，却是进入小说的一个通道：

我曾经写过一个故事，名叫《声音史》，《声音史》里的杨浪，悉心收集着村庄的声音，当那些声音次第消失，他使用自己的天赋异禀，模仿那些声音，并借助那些声音让村庄复活。

在这个故事里，杨浪依然在，而且就是《声音史》里的杨浪，但他已经只是背景了。这个故事打开另一扇门。这扇门里的声音，杨浪听不见。很可能，世上没有人能够听见。

《声音史》是杨浪的故事，《隐秘史》是桂平昌的故事。可是，《隐秘史》中依然有作为背景的杨浪。谁说，《声音史》的背景深处没有桂平昌们呢？杨浪是一个用声音复活乡村世界的天才，其声音的“行为艺术”背后是深深的寂寞。杨浪为甚要收集那么多乡土的声音啊？还不是因为这些声音已经消逝了。我不知道乡土世界中是否真有杨浪这样的奇人，即或有也绝不多。杨浪是罗伟章安置在小说中的一面镜子，以其无所不能的口技照出乡土乡音凋零的寂寞。现代化的某一个真相就是城市和乡土的拉力，城市把乡土搬空了，吸附空了。城市以其目迷五色的光彩偷运走了乡土世界的绝大部分青壮年。于是，好山好水，空山剩水。桂平昌的口技是对这一趋势的无奈挽留，可是就算乡土世界也没几个人懂得桂平昌声音艺术的价值。这是一个被吸附成空心状的空间。

或曰：《声音史》写寂寞，《隐秘史》写恐惧。可是，你以为《隐秘史》中桂平昌的恐惧中就没有寂寞吗？桂平昌在虚幻的杀人恐惧中惶恐度日，可是在那个想象的空穴中，桂平昌却和白骨对话，他甚至傍着白骨躺下，“他们成了头并头同床而眠的兄弟——真正的兄弟”，小说这样写道。寂寞抹平了桂平昌和苟军的对立和差别。《隐秘史》的人物精神分析跟乡土哀歌主题是互为表里的。写桂平昌如果止于恐惧，那只是学步陀思妥耶夫斯基；但写恐惧背后的寂寞，这个人物才是属于中国当代乡土的。桂平昌的恐惧被他的寂寞所克服，恐惧暴露了他和苟军的差异，寂寞却将他们统一起来。不管是留守的桂平昌还是远行的苟军，他们都分享着同一种乡土溃败背景下的命运，他们都是被时代大潮清扫进隐秘之域的人。是故，《隐秘史》的寂寞不是个人的寂寞，而是包含着时代消息和文化症候的寂寞。

罗伟章面上开朗、随和、幽默，内里却当真是个寂寞人，不然，他就不会理解那么多凡人的寂寞。不仅《声音史》《隐秘史》写寂寞，《谁在敲门》同样包含着深深的寂寞。侯大娘便是《谁在敲门》的一大寂寞人。

侯大娘为甚要跟“我娘”成为死对头，还不是因为寂寞？可惜“我娘”却意会不到这一层，只实心实意、实锤实秤地吵着。“我娘”不寂寞，她那样战天斗地的性格，不懂什么叫寂寞。可是侯大娘却是懂的。侯大娘懂，终究还是罗伟章懂。侯大娘是什么人？单从表面看去，侯大娘不过是一乡间悍妇，她斗遍左邻右舍，骂老伴，撕儿媳，精神抖擞，不亦乐乎。“母亲去世后，侯大娘一时找不到人吵架，眼睁睁就黑瘦了几圈，紧跟着土地下户，一草一木各归其主，人也散落在各自的田土上忙碌，要寻人吵架，除非去动了人家的物件，比如顺手牵羊摘几个水果，揪几个辣椒，撇几个茄子，而这又不是侯大娘的做派：她只要村里闹热，没想占谁便宜。这该如何是好！”“要不是很快娶了儿媳，侯大娘怕是挺不过去。”若把侯大娘写成一悍妇，人物的心理空间就扁平了。写出强悍与寂寞的张力，才写出了一片零落的山水，写出寂寞土地上人心的丰富和幽深。侯大娘不是简单的狠人，人称铁匠的“我娘”才是狠人。侯大娘珍视“铁匠”这个对手，舍不得她先走。“我娘”病重时，天天来探望。“我娘”临终回光返照，起床走动。侯大娘慌忙相劝，“我娘”益发不听，终于呜呼哀哉。正读《三国》的二哥以为这是侯大娘对“我娘”使了激将法。从阴谋论看侯大娘是一种解法，果如是，《谁在敲门》致敬的就是《三国演义》了。显然罗伟章努力的是另一个方向，他希望理解人心的复杂和浩瀚。就如侯大娘，性格鲜明，最易脸谱化，罗伟章的笔却顽强地朝她心里更深处去，写出了侯大娘的“侠性”：“侯大娘说斗地主，没人跟她计较。狗屁同样不计较。当年斗杨同舒时，不少人朝杨同舒吐过口水，扔过破鞋，有的还动拳脚，喜鹊的父亲眼睛没瞎那阵，就朝杨同舒动过拳脚。但侯大娘从没干过这种事。”“在燕儿坡，狗屁大概是最尊重侯大娘的一个人，就因为侯大娘在斗争会上，从没为难过他母亲。他不知道，侯大娘之所以不那么做，是不想陷入屈辱的深渊。对一个好舌好耳好手好脚却半点儿也不敢反抗的人下手，除了让侯大娘屈辱，再不会给她别的啥了。”仔细看，侯大娘侠义，既不屑偷鸡摸狗、顺手摘瓜，也不肯落井下石、乘人之危。侯大娘不计恩怨，“我娘”去世时，是侯大娘为其“抹汗”擦身；“我爹”许成祥去世，是侯大娘半夜里跟去为棺木挖土。

侯大娘的悲哀在于，她的生命力太强大了，上八十之后，依旧硬朗得能砍柴，能挑粪，走路风快。她以其强悍的生命力将同辈甚至下辈熬死熬垮，她只能目送亲人和对手的离去，独自面对这片日渐寂寞的山水和土地。侯大娘的寂寞不是李白的寂寞。李白的寂寞是文人的寂寞，是圣贤的寂寞；侯大娘的寂寞是凡人的寂寞，是声音渴盼声音的寂寞。

何谓寂寞？寂寞的实质终究是落差。圣人的寂寞是因为理想的落差。没有国君或天子来理解孔子和李白的理想，这理想飘在天上，不能落地，遂有圣人的寂寞。可是，凡人的寂寞只是声音的落差。想说话，却没有一个懂得的耳朵。这是普通人的寂寞，这份寂寞还不是最低的寂寞。最低限度的寂寞，只是需要一个耳朵来听，不管是谁；只是需要一个人来吵架，不管是谁。可是这样的人也见天少了。周瑜感慨“既生瑜，何生亮”；侯大娘感慨的则是，既生侯大娘，何不顺手赐个可吵架的人？圣人的寂寞是最高层次的寂寞，侯大娘的寂寞是最低层次的寂寞。唯其最低，才见出侯大娘的悲哀，见出这片乡土和山水的危机。

侯大娘，不过燕儿坡草民农妇一个，在《谁在敲门》中也属配角，罗伟章却在悍妇的皮相之下，写出其侠性、其自尊、其寂寞，写出寂寞内里的心灵和文化信息。这是大作家气象了。

3

上河图。

《谁在敲门》放弃了罗伟章十分熟悉的以观念性、象征性架构小说的现代式写法，而以极强的叙述耐心将汤汤水水的乡土生活流组织进随处可生、随处可终的网状结构中。这无疑是得自《红楼梦》的中国叙事传统。也有人称《谁在敲门》是乡土的《清明上河图》。上河图的艺术实质是市井群像在卷轴结构上的渐次展开。所以，谈论“上河图”，就是谈论结构和群像问题。这确是《谁在敲门》的关键处。

如今很多小说，爱自称网状结构，事实上不过线性结构，顶多多线结构。需要足够密集的线，才能多线成网，织成网点网格。近年小说，真正堪称网状结构的，先有金宇澄《繁花》，继有《应物兄》，近则是《民谣》和《谁在敲门》。

网状的好处是可以串起足够多的命运，每一个网点都是一个人物，每一个人物都有一种命运。小说人物虽有主次，但命运却没有主次。只有线而没有网，最大的缺陷是背景的缺失。真正的背景是由许许多多人物不同的命运构成的。网状结构和上河图一样是反透视的，它提示着在透视法的聚焦点之外，命运仍在涌动。

《谁在敲门》和《隐秘史》是两种不同的写法。《隐秘史》是现代写法。所谓现代主义，往往由一个具有象征性和理念性的设定发生。比如卡夫卡的《变形记》由格里高尔变成一只甲虫生发，尤奈斯库的《等待戈多》由对戈多无望的等待生发……现代写法是一种轻逸写法，在卡尔维诺看来，“现实”太沉重了，直取现实就如直接去看美杜莎的眼睛，很容易被变成一堆沉重的石头。现代主义不是绕过“现实”，而是绕过写实的写法，四两拨千斤，以象征替代写实。事实上，我们不能简单论断现实主义和现代主义的高下。《隐秘史》是现代主义路数，以桂平昌“杀死”苟军引发的心理旋涡为主线，人物并不甚多，篇幅也不甚长，却惊心动魄、跌宕起伏，在探索人物精神世界的同时也展开了对乡土剧变的扫描。

问题是，谙熟现代派路数的罗伟章，何以要花如此巨大的心力（历时三年，凡63万字）来写更加现实主义的《谁在敲门》呢？这可能跟罗伟章对“预设的象征”的反思有关。在一次私下交流中，罗伟章说：“有时候预设的象征对小说是一种危险，象征从对生活的书写中自然生长，是小说真正的远景。但确实考验耐心。”我们会发现，现代主义借助某个理念装置来照亮世界的内部，其理念性会表现得更加突出；现实主义并非完全没有理念性，但那个象征装置是不直接摆在桌面上的。所以，现实主义不得不去面对汤汤水水的生活流。如此便又产生了现实主义不同的流脉，可以称之为透视法的现实主义和非透视的现实主义。17世纪以来的欧洲长篇小说，绝大部分都是遵循透视法的现实主义；20世纪以来的现代汉语小说，绝大部分借鉴的也是透视法的现实主义。

透视法概念最初来自几何数学原理，此后几何透视法被应用到绘画领域，主要借助远小近大的透视现象来建立对象的立体感和逼真感；西方古典绘画对透视法的服膺不同，中国的水墨画使用的是非聚焦式、移步换景的散点透视法。事实上，西方古典小说和绘画都共享着一种可以称为“透视法”的认识论。“透视法”既能摹仿现实，也在建构现实。

西方古典小说的“写实”背后正是“透视法”。不管是一个人物还是几条线索，小说叙事链条负责“立体”地讲述人物命运的来龙去脉。这种对个体生命内部的立体认知超越了普通人的认知可能性。我们在街上邂逅了很多人，我们对他们所知甚少。但小说家却以“写实”透视法让读者进入了主人公生命的细节和过程，让读者建立了对主人公命运的理解。读者因此获得一种更具深度和过程性的“真实感”，并将此视为生命本应如此地“真”。事实上，循着这种写实的“透视法”，小说进入了一个人或几个人的命运内部，同时也就过滤了他们之外的许许多多的人的命运。

“透视法”是循着一点、一线或多线来把握整体深度的认知模式，西方小说不论通过人物行为探求其精神无意识进而建立心理深度，还是“典型环境中的典型人物”通过人物与环境相关联，进而使小说人物投射着丰富时代信息而建立社会深度，都意味着使人物向深度去，意味着思维的压缩和提纯：在杂多的人物中选取某一类人物，在某类人物中选取最典型的人物，在最典型的人物中向内挖掘出精神深度，向外勾连起社会深度。“透视法”秉持的是“典型化”和“代表性”思维，相信世界可以压缩在一个或几个点、一条或几条线索中。

透视式现实主义依然是今天绝大部分现实主义小说所采用的模式，既因为它被读者广泛接受，也因为这种写法较容易为作者所把握。但透视式现实主义最大的问题在于其过滤性，透视焦点之外的人物、命运和复杂性往往隐而不彰。显然，散点式、非透视的现实主义是中国自《金瓶梅》《红楼梦》以来的重要叙事传统，这种写法因其繁难，在现代汉语小说中继之者不多。

对于长篇小说而言，最重要的就是找到结构。透视法现实主义之所以更容易，就因为透视本身就提供了结构。正因其结构的先验存在，它很难真正去构造自主自为的叙事之网。唯有散点式的长篇现实主义才能真正构造小说的网状结构，但网状结构的实质难题是，“网”只是一个隐喻，对于一部具体小说来说，这种“网”要织多大多密、织成何种图案，要以何串网点、以何使个体成为群像，并进入整体网络中，即，如何为网状小说发明内在的结构，才是真正的难题。在《清明上河图》中，“清明上河”就是结构。《谁在敲门》用的则是一场寿宴和一场葬礼来结构。如叙事之网中立起两大主柱，环绕着则荡开无数涟漪。由此，小说繁而不乱地展开了乡土世界无数的命运。其中有乡村干部能人李光文；有他的游手好闲的儿子李志和带自家娃要领工资的青梅；有吸毒的何老大儿子；有在外搞传销，满嘴跑火车的四喜；有乡村阴阳师刘显文；有较真儿的厨师蒲根；有生命力旺盛，孤独地求着骂友的侯大娘……

罗伟章对盛大而冗长葬礼的细腻书写，堪称大手笔，限于篇幅，此处不对其葬礼叙事加以展开，单表葬礼在此间的隐喻和深意。小说叙事人许春明乃是已在省城落脚多年的画报编辑、诗人，多年以来他与城市、与故乡都保持着若即若离的关系。父亲的离世，是他重新审视与父亲及故乡关系的契机。许春明和父亲的文化关系既非“弑父”，也非“恋父”，葬礼所寄寓的其实是如何重建当代人与文化之根的关联问题。对于启蒙者而言，他们希望通过“弑父”来为民族文化开创新的可能性；对于守成者而言，他们则希望汇入“父”所代表的象征秩序保持文化的稳定性。可是，就当代现实而言，当我们返身回眸故乡故土，会发现我们，乃至父辈、祖辈所来之路已经日渐模糊。鲁迅的时代，闰土们还困守故乡，而罗伟章所凝望的中国，无数当年的闰土们，已经成了《谁在敲门》中的四喜和燕子，扑腾冲向外面的世界，却并未找到很好的栖身之处。他们或骗人，或被骗，或带着满嘴不可信的谎言，或带着满身难以释怀的伤痕。他们与故乡的根同样被生生地斩断了。

《谁在敲门》以细密而苍凉的笔触书写许成祥的葬礼，许成祥七个子女，内内外外，子子孙孙，于葬礼间悉数登场。对一般乡土民众而言，许成祥儿孙满堂，后辈有成（三儿许春明居省城，女婿李光文为李家岩支书），八旬而终，有一场如此盛大的旧式葬礼，可谓圆满。可仔细体味，便知这可谓是燕儿坡最后一场旧式葬礼。在礼仪稳固的乡土世界，葬礼不仅是对亡者一生的总结，也不仅是对生者哀恸的抚慰。葬礼在阴阳两个世界的分界线上，建立了乡人对生与死的象征交换。许成祥的葬礼是旧式的、隆重的、体面的，可是越是如此，萦绕葬礼的那些日常的、破碎的、转瞬即逝、各怀心事的细节，就越让人感到，新变已来，旧礼难继。一种无以言状的悲剧感渗透于葬礼的暗角，这不仅是许成祥的葬礼，也是罗伟章以笔为逝去的旧乡土世界举行的浩大葬礼。一百年前，鲁迅追问的是乡土之民如何进入新世界；一百年后，罗伟章所面对的则是乡土成了空山，当代人如何重建生命之根的难题。两者都是真问题。因此我们便知，《谁在敲门》不仅关乎一家、一村、一镇或一县，它真正关切的是脱乡入城的当代人的原乡问题，是每一个逐渐失去故乡的中国人何以安身立命的精神性难题。

真命题，大手笔，是谓杰作！

4

分辨率。

论小说，有必要捻出分辨率这一概念。我们知道一帧图像，分辨率越高，越经得起放大。分辨率所考验的既是作家对主要人物、事件、场景中的细节处理，也是作家对次要人物、事件、场景的用心程度。很多小说，只有个轮廓和大概，看上去人物、故事俱全，可是经不起放大、琢磨，这就是低分辨率的作品。谁都知道，小说分辨率高胜于低，可是小说分辨率的技艺，堪比造芯片技术。这并不是意识到便能解决掉的问题，考验的是作家全部的生命储备、艺术耐心、思想厚度和创造才华等全方位的积累。

《谁在敲门》令人感慨的正是艺术的分辨率。

从许成祥夫妇到许家七个兄弟姐妹及其配偶、儿女，个个性格分明，绝不混淆。许成祥是一位慈父。中年丧妻，独自把七个儿女拉扯成人，三儿许春明还读了大学进了省城。儿女第一次为他做寿，乡里乡亲来贺，杯酒入肠，顿时泪下。许成祥慈爱而隐忍，大女开玩笑说如果父母只能留下一个，那也应该留下母亲，他也不生气，笑答“那你们就要多挨很多打了”。他老来常口水流得一地，内心偏爱幺仔许春晌，在大女家未经同意不敢抽烟，不闻到烧柴火的气味身上就不暖和，这些都把一个一辈子脚踏土地、献身儿女，老来心怀乡愁又谨小慎微、克制隐忍的慈父形象写活了。

许家儿女七个，除叙事人许春明是画报编辑，身份差异辨析度更高外，其他人物身份接近，如果作者没有足够才华，是很容易将其他儿女写扁平、写混沌的。然而罗伟章偏有这耐心、这本事。许家儿女都是普通人，英雄易写，凡人难工。英雄的人生大开大合，性格的展示空间大；凡人的人生鸡毛蒜皮，殊相多藏匿于共相中。大姐许春虹兼有母亲的刚硬和父亲的慈爱，这些都不特别。小说中大姐令人印象深刻的地方有几处：其一，在父亲葬礼上劝走了四喜新女友晓菲。这件事见出了大姐的正直和仁心已经超出了乡愿和私亲的局限。向晓菲和盘托出四喜的骗子本相，拯救的是晓菲，得罪的却是自家亲人。这是很多人绝难超越的局限，见出许春虹不同于一般人的格局。

20 世纪80 年代现代主义在中国大陆兴起，蔚然成风。此间现实主义一度遭人鄙夷，弃之如敝履。多年后回望，方觉大有误解。好的现代主义未必学到，好的现实主义却中途丢了，这里便包括人物刻画。如何写人，其实不仅是技艺问题，更是观念问题。关键不在如何书写人，而在如何理解人、理解到人的哪个层次。譬如许春虹，其表面层次不过就是一个农村妇女、村支书的妻子。吃苦耐劳，作为大姐照顾着兄弟亲戚，这些并无甚特别。可是，每个人又必有其特别的内心，笔探于心魂，才能写出其殊相。李光文的花花事情被妻子发现了，此时便见出许春虹的性格。她没有闹，却跑去照顾那个残疾卧床，被李支书戴了绿帽子的男人。这一招釜底抽薪，顿时让李光文举械投降。作为散点现实主义长篇，《谁在敲门》写人物都是星星点点地写，云山雾罩地写。可是末了连起来，你却可以清晰地看到人物的魂。许春虹的魂是什么？是自尊。这个女人，年轻时候随丈夫到新疆，丈夫意外入狱，她回家乡等着。她的心里有一股劲儿。丈夫当了村支书，她没有忘形。最后摧毁她的，也不是丈夫的晚节不保、再次入狱，而是丈夫入狱后家里被剥夺了先进户挂红灯笼资格。连起来看，方知是个不动声色的悲剧。

罗伟章告诉我们，必须从内部去理解人物。即使是一个农村妇女，他也决不忽视其内在的尊严和精神的诉求。在他这里，人首先是一个内在的人，然后才有外在的行为。上面论及的侯大娘也是例证，作者的笔探入了侯大娘的内心，也不妨说，他用笔建设了侯大娘这个“悍妇”的灵魂。甚至，就是对于一个乡村无赖——灰狗这样的角色，他也决不忘记其灵魂还有羞涩的存在：

（灰狗）早就不习惯跟人摆龙门阵了，何况是跟支书，还是在他家里，因此都是大姐夫提起话头，他答，答得有些抢，每句话却拖着尾音，尾音里含着羞愧的亲切。

这再一次让杨津诧异。

这个让人厌弃又让人害怕，完全像坨狗屎的家伙，竟也有这样细腻的感情。

为防止灰狗上访，村支书李光文来到灰狗家，不显山不露水，家常攀谈，实为稳住灰狗，甚至就在他家里吃了便饭。灰狗对支书的到来，受宠若惊，“尾音里含着羞愧的亲切”。李光文与灰狗之间的心理错位，灰狗无法自外于乡村政治权力秩序，以及灰狗作为人尚未消失的羞涩，都使这个不甚重要的人物获得人性的纹理和文学的辨析度。

又如写许成祥葬礼上的厨师蒲根为了一瓶醋大动肝火：

可蒲根又是妈天妈地一通好骂，说调料哪管贵贱？调料调料，要调才成料，我的生姜大蒜八角花椒，都是按三汇醋配的，你给我整成保宁醋，不是砸我的牌子？利民说：“都是醋，哪个尝得出来？”这话更把蒲根伤了，他每天夜里要忙到将近一点，天不亮又起床，起了床就进厨房（他自己不叫厨房，叫膳室），不站一刻闲桩，不说一句淡话，尽心尽力弄出吃的来，你竟没吃出味道！

这蒲根在小说中，委实比灰狗还次要。可是，次要只是从这部小说而言，作为一个生命，换一部小说，他可以是主角。罗伟章是发了愿，要去感知所有人物的灵魂，他不放过一个乡土厨子的工作尊严。他写二姐将吃当作私密之事的羞感，写精壮小伙石头不管进哪道门，都弯腰，老觉得横框会撞了他的头的错觉。这些细节与大局并无直接支撑之功，却映照着人物性格的特点乃至灵魂的气息。笔笔勾勾，便构成了小说的质感。小说经得起放大，人物耐人寻味和琢磨，便构成了小说艺术上的分辨率。

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这部小说厚重的精神意蕴并不能被忽视。谈其思想，则无法绕开其题材。罗伟章本人似乎并不愿意人们过多强调小说的乡土题材，在一次访谈中他表达了这样的想法：好小说就是好小说，不因题材加美。诚然，题材绝不是小说成功的充分条件；好小说家可以驾驭题材、超越题材，但对重要题材有效地、创造性地挖掘，确实是小说成功的重要助力。在我看来，谈论《谁在敲门》不妨有诸多角度，但乡土新变确为最重要的途径之一。

乡土文学的概念自鲁迅提出始，如今已成浩浩荡荡、蔚为大观的百年乡土文学。可是，《谁在敲门》显然不是在过往乡土文学的延长线上写作。《谁在敲门》是乡土之书，也是提问之书，这从书名即可看出。人们熟知贝多芬第九交响曲开头如命运敲门的得当当当当，《谁在敲门》无疑饱含隐喻：是谁在敲门？这敲门声又包含着怎样的危机和警示？真正的现实主义不仅描述和见证，它也诊断并发出疗救的召唤。《谁在敲门》便是这样的现实主义。

《谁在敲门》出版的一百年前，鲁迅的《故乡》发表。从《故乡》开始，知识分子回望故乡成了现代汉语文学的母题。一百年前，鲁迅看到的是中年渐渐呆滞的闰土和从活力饱满沦为乞丐落魄的祥林嫂们。在鲁迅那里，乡土并非自然之地，乡土充满社会和文化的规定性，乡土是宗法秩序治下之域。对于正追求民族国家的政治、文化进步的现代启蒙知识分子来说，这样的乡土是吸附生命活力的怪兽。与鲁迅不同，沈从文对乡土和故乡的认知是肯定性的，也是审美性的。在他那里，乡土不独不是怪兽，还绽放着一朵朵淳朴至诚的人性真纯之花。不妨说，鲁迅和沈从文奠定了中国现代文学两种最经典的乡土视域：启蒙性和审美性。启蒙者审视乡土，期望乡土内部发生现代性文化位移；审美者心仪乡土，将乡土之域想象为人性和精神的栖息地和乌托邦。只要当代性没有真正到来，启蒙和审美这两种乡土图式就不会发生真正改变。显然，《谁在敲门》不再是现代性视域下的乡土书写。现代的各种质素已经迅速渗入了乡土内部，具有真正现实感的作家，已经无法再站在启蒙或审美的立场来书写乡土。当代乡土世界内部的社会景观和精神难题，召唤着当代作家去面对和处理。无疑是感受到此种召唤，曾经书写了大量进城故事的罗伟章，近年多回望故乡，他要书写乡土内在的空寂和荒凉，更要书写当代人精神之根所出现的困境和危机。如此，我们可以理解罗伟章为何淡化城市或乡土的题材概念，因题材并非他写作的出发点。他关心的是人，人的生机和危机。人进城则写城，人返乡则写乡。正是沿着对当代人内在精神病灶的勘探，罗伟章才回到乡土，并书写了表现乡土新变的《谁在敲门》。