三十年，四重奏

毕飞宇? 李洱? 艾伟? 东西? 张清华

张清华：今天的主题是“三十年，四重奏”。什么叫“三十年”？即“新生代”作家开始浮出水面，从90年代初登上文坛，正式在文坛产生影响，到现在刚好差不多三十年。在“先锋文学”之后，如果要找一个具有继往开来意义的重要文学现象，那一定是“新生代”。“新生代”是一个约定俗成的说法，大概是在世纪之交提出来的。我想“新生代”某种意义上也可以叫“后先锋文学”，或是“后先锋写作”，就像一个人有各种各样的名字和外号、绰号一样，目前大家约定俗成叫作“新生代”。如果先锋作家相当于空降兵或先头部队的话，那么这几位，则相当于占领军，相当于正面进攻并负责占领战场的主力军。总之，“新生代”就是能够让先锋文学接地气的、和现实发生更密切关系的部分。他们对延续当代文学的思潮和谱系作出了特别的贡献，是一个值得研究、值得总结，也值得充分重视的写作群体。

“新生代”的双重性值得我们重视，一方面，他们的写作具有强烈的实验意义，具有很高的艺术难度;另一方面，他们又有更强烈的现实精神和现实感，所以他们的作品能够推动当代文学的潮流持续向前，并且留下了重要的文本。我不想占用太多时间，我只是想从文学史的角度，强调一下所谓“三十年”和“新生代”的重要性。

“四重奏”就是指今天晚上四位主角：毕飞宇、艾伟、东西、李洱，他们各自以不同的风格呈现了自己写作的重要性。小提琴有四根弦，G弦、A弦、D弦和E弦，毕飞宇显然是A弦，因为A弦很有抒情性，很优美，他就是一个具有鲜明抒情性的作家;最具有幽默感的，比较调皮的，具有喜剧精神的是李洱，他是哪根弦，我有点拿不准;另一位具有荒诞意味的，是东西;比较接近经典悲剧气质的则是艾伟。我这么说不一定准确，但我是为了比喻和强调“四重奏”，姑且这样说。我以为他们会产生一个混合的声音效果。

四位“新生代”代表作家同席，这是当代文学史上的一件大事。我想今天晚上是一個故事，也是一个文学史料，一定会在未来文学史上留下一笔。

毕飞宇：从1978年11月“新时期”开始到80年代末，有一个特点，这个特点就是一拨又一拨的作家涌现出来，一个又一个文学思潮呈现出来，思潮和作家都捆在一块，作家出来都会有批评家们天才般的命名，比如反思文学、寻根文学、知青文学、改革文学、先锋文学，这大概持续到80年代末。

我们几个人从80年代末开始写作，90年代引起文坛关注。90年代是一个非常特殊的时期，最特殊的在于批评家们再也不待见自己的本职工作，再不愿意去做天才般的发现。换句话说，写作在延续，命名已中断，我们就成了“个体户”。所以张清华教授刚才讲的两句话很重要。他除了概括今天晚上是一个文学史的重要日子，另一句话他讲到我的心窝里了，他说我们四个人通过各自的努力，各自都有比较完整新鲜的风貌呈现。但是一直没有一个具体的概念来概括这四个人、这一代的写作。

到了90年代末，北京大学教授陈晓明第一次给出一个说法，叫“晚生代”，即这几个人生得晚了。“晚生代”是有潜台词的，它潜在的中心词还是先锋文学。他觉得你们也应当是先锋作家，只是出生晚了，所以是“晚生代”。在他看来，这些作家的写作无非是先锋写作的开始、先锋写作的进程和先锋写作的结尾。

后来又有一个概念叫“新生代”。“新生代”这个概念是谁说的，我已经记不清了。从业30年，我对以个体的风貌呈现出来是很满意的，内心没有任何憋屈、没有任何扭曲、纠结和抱怨，我们这些作家没有得到命名没问题，丝毫不影响我们的写作，读者也能理解我们。但既然这个话题出现了，我觉得最起码对未来研究、跟踪深入是有好处的。

这个好处是让我们在座四个人体会到了幸福。未来研究中国文学的时候，如何从代际出发，如何从文学的脉络出发，更加科学地概括、总结先锋以后的文学，我觉得这个也是大有好处的。张教授刚才企图用科学的正确的语言概括我们，他用了一个特别好的比喻，四重奏。我们是独立的，可是，在演奏的过程中，我们也有共同的旋律，我特别感谢张教授的“三十年，四重奏”。

艾伟：我特别同意清华教授刚才讲的一句话，“新生代”让先锋接地气、落入到人间大地，从“没有温度的人”到关注“人的复杂性”。

今天在座的有三位是1966年出生的，东西、李洱和我都生于1966年，飞宇比我们稍大两岁，我们都在20世纪60年代出生。我试图从代际的角度谈一谈我们这一代作家究竟经历了什么。

我们这代作家身上至少有一样东西是非常重要的，就是历史感。这一代作家的童年记忆是十年“文革”，然后在他的少年、青年及中年经历了中国的改革开放，因此这一代作家身上有非常特殊的气质。年少时，因革命意识形态喂养，他们具有宏大的“理想主义”的情怀，又在改革开放的年代里见证了“革命意识形态”破产后时代及人心的阵痛，见证了“信仰”崩溃后一个空前膨胀的物欲世界。这些经历让这一代作家建立了双向批判的目光。

就我个人的写作来说，社会主义经验的书写是我写作很重要的部分。在社会主义经验当中，“革命意识形态”作为时代意志对人起到决定性的影响。我写过一部叫《战俘》的小说。故事发生在朝鲜战争中，中国志愿军战士被捕。做一个俘虏在革命意识形态中是一个耻辱，是不合法的。小说的主人公因此试图自杀，在一次筑路劳作时，跳入了冰窟窿，结果俘虏营中一个美国军官托马斯救了他。之后，托马斯一直很照顾他，他们由此建立了友谊。后来，志愿军在美军战俘营越狱，在逃走前，小说的主人公还到托马斯住的宿舍并在墙上写了“再见托马斯”这样的话。然后，他逃入深山，他太累了，就睡着了。当他醒来时，发现托马斯拿枪对准了他。他出于本能也举起了枪。两人对峙，这时托马斯说，跟我回去，我保证你没事。就在这时，志愿军战士扣动了扳机，击中了托马斯。志愿军战士开始有些内疚。他来到托马斯身边，然后说，我代表人民毙了你。在这个故事里我试图探求革命意识形态下人性状况，既有革命意识形态对人的塑造，也有人性本身自然的流露。

关于80年代的精神想象中，大约都会指向“理想主义”这个词语。但是仔细辨析80年代的理想主义，我们可以看到多重价值的塑造及其混响。首先，我觉得那个时候，革命意识形态依旧主导着整个社会，只不过，在80年代，“新”这个词语取代了“革命”，成了一尊新的神，但整个社会其根本的意识形态背景没有变，所以这理想主义中，天然地具有革命意识形态带来的国家主义成分，“四个现代化”的目标是这理想主义的内在动力。因为“新”这尊神的出现，我们开始和西方相遇，原来被禁忌的各种西方新思想都被我们合法拥抱。所以，尽管整个革命意识形态依旧笼罩一切，但其思想体系及价值体系内部却是活跃的，知识分子共同参与到这个意识形态的变革过程中。不可否认，80年代在精神气象上有创世般的激情。

由于历史原因，到了90年代，革命意识形态作为价值信仰坍塌了。一个物欲的时代来临。80年代的逻辑终结了，90年代逻辑就此开启。当80年代的逻辑终结的时候，当先锋所隐含反抗的那个革命意识形态瓦解的时候，张力消失，先锋几无着力之处，先锋的终结也是必然的。我认为某种意义上，先锋也是革命孩子的一个变种。而我们这一代就是在那个节点上开始真正意义上的写作，80年代那种宏大的、有理想主义倾向的写作无以为继，因为一个人不可能和整个时代的精神状态去对抗，90年代写作的逻辑很自然地进入所谓的个人化和碎片化的书写。我们不再有一个属于一个时代的价值体系可以依靠，“新生代”真是在这种艰难的困境中开始了自己“孤立无援”的创造，我们于是把重点放到对“人”对“历史”的个人意义上的更为深邃的探求。

张清华：艾伟是一个非常善于思考的作家，也有着试图给“新生代”做出一个历史性解释的诉求或态度。我的体会是，他强调“新生代”和80年代崛起的前几代作家历史处境的不同，强调革命时期的历史逻辑，和由于某种断裂所带来的社会的巨大精神变化、价值更替，给这代作家所带来的难题。我觉得这确实非常难于处理，是之前没有遇到的情况。历史转换之后，原来很多逻辑中断了，说不通了。那么如何处理社会主义时期的复杂历史经验？一个好的作家肯定善于发现内部的机制、开关、按钮，以及作为无意识的那些复杂的记忆。作家如果能够把隐秘的、复杂的、难以言喻的东西，通过他们的创作传达出来，这就是一个了不起的贡献。“新生代”写出了立体的历史，写出了复杂的历史，写出了人心当中的历史。一方面他们把文学持续引向了深层，就是由先锋文学所开创的走向人性内部的坚定道路;另一方面，他们也处理了这一代人亲身经历的历史，特别是留在内心深处的记忆与历史。

东西：你们看一下中国文学群体的命名，到了先锋小说之后全部都是以年代命名的，叫“新生代”的作家，至少有几十位。我记得当年经常被评论家点名的“新生代”作家约二十位。后来，文学界对更年轻的作家都以年代命名，比如70后、80后、90后、00后，“先锋小说”之后所有作家都是以年代命名的。

我在台湾出版《篡改的命》时，我提供的简介写“新生代”作家，出版社改为“中生代”作家，出版社不知道“新生代”是一个流派，以为是按年龄来划分的。如果不知道这是一个文学流派，别人会奇怪：“你五十岁了怎么还是新生代？”“80后”的命名也有歧义，广西作家凡一平的母亲八十岁还在写小说，我们也叫她“80后”。我们这几位出道的时候叫“新生代”，但在座的同学们不一定知道这个称谓，以为“新生代”是刚刚登上文坛的作家。

我们以前四个人都是独奏，今天放在这里是四重奏，为什么张清华教授选了四个人？我想他一定是个音乐爱好者，他喜欢四重奏。我们四位放在一起，似乎也没有违和感，好像还挺协调。我跟飞宇兄有过交集，先是同获首届鲁迅文学奖，后来是作品一起收入王蒙老师主编的“新生代长篇小说”丛书，那是“新生代”的第一套长篇小说。

李洱：我们四个人是第一次坐到一起。看到“三十年”这个词，我也是吃了一惊。张清华所说的“四重奏”，按我的理解，他是在表扬我们，说我们四个人各不相同，承担了不同功能。不过，我要强调一句，他们三个人都是我学习的榜样。作为同代人，我从他们身上受益良多。“四重奏”这个词也让我想起了艾伟的“本家”艾略特的那首诗《四个四重奏》。艾略特在诗里说，对我们大多数人来说，我们有的不过是被我们虚度的瞬间，在时间之内和时间之外的瞬间，不过是一次消失在阳光中的心烦意乱，没有人赏识的野百合的花香，或是冬日的闪电，或是瀑布的飞溅，或者听得过于深切却一无所知的音乐。艾略特接下来又说，但是，只要乐曲余音未绝，你就是音乐。我想，某种意义上，这段话好像也能说明我们的境遇。在相当长的时间里，比如在90年代， 这四个人呢，就如同艾略特所说的野百合花，但是写作在持续，文学也永远在持续。

刚才艾伟老师提到“深入的经验”，清华老师作了非常精妙的阐释。我们这代人的经验，可以说是“三足鼎立”：我们都有市场经济时代的经验，也有商品经济时代的经验，90年代中后期以后，我们也有了全球化的经验。这或许可以说，在这些年持续写作的过程中，这三种经验共同构筑了我们。

刚才谈先锋文学到“新生代”的过渡，我觉得清华刚才用的一个词应该是很准确的，就是“落地”“接地”了。现在看先锋文学的作品，我用一个词来形容，“凌空蹈虚”。你会发现他们的成名作里面很少写自己，几乎不写，他们写的大都是虚构的历史事件。当然，余华的《十八岁出门远行》是一个例外，余华确实是一个本质性的作家。过渡到90年代中后期，“新生代”这批人开始大量发表作品的时候，他们都是从写自己开始的，个人生活开始进入到文本，他们试图去表达所谓的“深度的自我”。但有趣的是，这个“深度的自我”很快就被女作家拿走了，女作家谈生活、谈身体，借谈身体在囚禁中的解放，来谈自我的困境，这些都容易吸引读者，包括男性青年批评家的关注。所以这些新生代呢，虽然在自我抒写方面，做出艰辛的探索，却又很难在这方面引起关注。但不管怎么说，这代人从自我书写的角度开始自己真正的写作生涯，放在新时代文学史上看，是有意义的，对他们个人后来的写作，也是有意义的。我甚至想说，对他们个人而言，这是一个比较坚实的基础。

我在中国现代文学馆工作，要接触到不同的展览，也看到每天都有各种会议在那里开来开去的。我有时候想，为什么不去开一个关于90年代文学的研讨会呢？关于80年代文学的讨论，已经多得数不胜数，各种研究已非常深入，有时候都已经达到了造神的地步，但对90年代的研究，还很皮毛，很多方面都没有展开。90年代至今仍是一个未能命名的时代。但历史或将能够证明，不仅是文学，在很多方面，90年代都是一个重要起点，我甚至想说，它是另一个逻辑起点。落地与凌空，日常与革命，寂寞与暄腾，前者成为现实，后者成为背景。凡此种种，你可以作出各种各样的描述。如果考虑到，八五之后的文学，新一代的写作总是对前一代的写作有所推动，比如先锋作家的写作对知青一代的寫作都产生了影响，那是一种反向的“影响的焦虑”，那么，新生代的写作对先锋作家其实也有某种影响的。如此这般，几代人的努力，几代人的合力，才共同形成了我们目前看到的文学。你说，90年代的文学，怎么能轻易放过呢？

我自己还有一点小看法，拿出来供批评。我们现在谈新生代、谈先锋作家，刚才东西老师就讲，这是按照年龄、文学潮流的延续性去谈的。这确实是一种约定俗成的看法，谁也没办法。但是历史终将证明——我这个话是不是有点自信——写作最终还是由个人构成的。我强调了90年代的重要性，并不意味着我过分强调代际。我对代际的划分，持有强烈疑议，所以我刚才特意提到了“合力”这个词。在相当大的程度上，我们共享了同样的语境，我们面临着同样的现实。每个敏感的作家，他与现实的关系，都像是与鳄鱼做爱，又美又疼。有一个基本事实，那就是在跟西方作家对谈的时候，我们说60后，70后、80后，外国作家都觉得莫名其妙，外国完全没有这种划分。很多情况下，他们只有两种划分：活着的作家与死去的作家， 男作家与女作家。说实话，其实只有第三世界的国家才会有这种明显的代际划分。

既要尊重个性、同时又要找到他们的共性，既要非历史化地看待文本又要历史化地看待文体，包括看待不同作家的存在方式和意义，或许就是今天讨论的价值。

张清华：“新生代”是一个历史概念，它已经在历史上被提出来，很多人沿用，所以我们今天谈“新生代”不是谈此时此刻的新生代，而是谈过去三十年以来，在历史中穿行的“新生代”作家。四个人的写作个性，毫无疑问都是完全不一样的，否则我也不会用四根弦来形容。重奏是用了不同声部演奏才形成和声的，如果确实有一个“和声”，那就是历史帮你们生成了和声。你们四位在冥冥中互相致意，不是“有意识的和声”，但是历史会形成一种意外。

“新生代”作家的写作，让我看到一个共同之处，就是处理当代经验，他们有一种过人的敏锐。

我简单举几个例子，比如毕飞宇的《玉米》《玉秀》《玉秧》处理的就是社会主义时期农村的经验，但和原来赵树理、路遥处理的经验不一样，他的处理显示了农村社会结构当中所产生的微妙的生存情境，以及这种生存情境对于人性的压榨和压抑的影响、扭曲等种种作用。他用了三姐妹不同的经历、个性来呈现，呈现得非常纤细，纤细是他的个性，但是呈现历史的深度则是他和他们的共性。

还有他的长篇小说《平原》。我记得他写《平原》之前，我们通过一个电话，他说我要写一部关于1976年的书，我感觉全身的汗毛孔都张开了，鸡皮疙瘩都起来了。他有着强烈的敏锐性。我们这代人经历的社会主义经验中，1976年是特别丰富和集中的一年。我甚至觉得1976年这部书还没有真正写完，你们每一位都要重写一遍，它的历史深度是年轻一代人难以想象的。关于历史的经历和经验，有的人幸运，有的人不那么幸运，我们活了50多年，我们经历的太多了。刚才李洱讲到了三种经验，革命时期的经验、改革开放的经验、全球化和媒体时代的经验。用余华的说法，一个中国人活了四十年相当于一个西方人活了四百年，这种跨越多个时代的天壤之别的复杂性，我认为是新生代作家得天独厚的幸运。

李洱小说处理了知识界在社会主义时期的复杂经验，《应物兄》是其中一个代表。《应物兄》主要处理最近二十年知识分子的经历，但是他通过知识分子的经历，体现当代中国知识界精神的变化，也是一部历史，是一部具有强烈喜感的史诗。

东西的三部长篇：《耳光响亮》讲述的是“后革命时代”中国人生活与精神的变化，极具喜剧性，但也有历史的荒诞意味;《后悔录》讲的是“文革”时期中国人的奇特经历，人性的残酷的悲喜剧;《篡改的命》讲最近三十年乡村社会和城市社会之间的转换和错位、落差，这其中一个乡村青年所经受的戏剧性命运，就像骆驼祥子从乡村来到城里所经历的一样，但是它的人物的命运更惨烈。

艾伟的《爱人同志》处理后革命时代的经验，也是一部杰作，个人的情感创伤、内心扭曲与历史的荒诞逻辑之间，构成了奇怪的呼应与变奏。他的《风和日丽》同样集中处理后革命时期的历史经验，以及人文精神世界的巨变。

这些都足以说明他们写作的意义，以及特色。

毕飞宇：刚才艾伟讲80年代拥有巨大的精神资源，到80年代末、90年代以后就失去了，他说，90年代怎么写都不可能达到80年代的文学状况，这个我不能同意。80年代我们拥有巨大的精神资源，这个是真的，但我们必须关注一个前提，那就是翻译，通过翻译，我们从外部引进了许多资源，那个时候我正在读本科，我可以证明，那个时代确实很喧闹，精神资源推广也有很强的普遍性。90年代之后不热闹了，普遍性也下降了，对大众而言的确是这样的，但是，在作家、知识分子和媒体这一头，消化和吸收的过程却从来也没有停止。另外的一条更不能不提，那就是社会经验的拓展和社会实践的深入，中国是在90年代变“大”的，这个变“大”，和精神资源有密切的关系。但是，艾伟的话我部分同意，我只是想补充一下，从时间上说，那是后来的事情了。

回到文学上来。在80年代，先锋作家写作的时候，我们在座四位也都在写作，只不过那段时间对我们的关注不多。到了90年代，当我们崭露头角的时候，先锋作家同样也和我们一起写作，这里面有许多交叉的部分。

我首先要说的是，什么是先锋小说？先锋小说有两个基本内容，一是语言实践，二是历史虚拟。先锋小说对中国文学最大的贡献就是语言实践。1949年之后，尤其是到了50年代中期、60年代之后，我们的现代汉语已经不成样子了，它既是暴力的语言，也是失效的语言。它导致了两个语言系统，一个是公共语言系统，一个是私下的语言系统，这么说吧，在办公室里人们使用一种语言，在家里又是一种语言。我认为十年“文革”对中国最大的伤害就在这里。先锋作家做了一个最了不起的事情，就是把失效的语言扔了，他们试图去寻找一种真正可以表达中国的汉语。有没有找到不说，但这个努力极为可贵，毫无疑问，他们是在翻译的那一头尋找的。

其实，中国的先锋文学也就是现代主义文学从“五四”时期就开始了，后来中断了，到了80年代，余华这一代作家来了一次“二次革命”，这也许是不自觉的，可是不管怎么说，这根弦是续上了。

李洱刚才用了一个非常好的词，叫“凌空蹈虚”，我赞成这个说法。在给予先锋作家高度评价的同时，我们也看到先锋的局限，那就是悬置了当时的中国经验。从语言上说，他们摆脱了一种语言，提供给读者的呢？是“翻译语言”，也就是带有翻译腔的汉语，我本人也使用过这样的语言，我早期的作品都是这样的。

必须承认，90年代之后的中国社会和中国经验是全新的，它不只是商业化那么简单，还有互联网。80年代是一个语言爆炸的时代，90年代同样是一个语言爆炸的时代，爆炸的当量更大。“回到汉语”就是在这个时候提出来的。在这一点上，我觉“新生代”做得比较好，这个说法既不是狂妄的，也不是谦虚的。就是在这个时候，先锋作家们也做了调整，我记得当时一个词，是说先锋作家的，叫作“后撤”。在这个过程当中，我个人觉得格非的成就分外醒目。如果“后撤”这个词是成立的，我觉得我们“新生代”这一代作家做出了自己的贡献。这里头其实是有精神背景的，如果说，先锋作家的精神资源更多地来自西方的现代主义，那么，我认为，新生代作家的精神资源更多地来自启蒙运动，理性，日常，也就是常识理性。如果我记得不错，在90年代，李敬泽使用得最多的一个词就是“常识”，在不同的语境下面，他重复了几十遍，这个对我的帮助很大。所以呢，我个人对90年代中国文学资源的问题没有艾伟那样悲观。

张清华：飞宇这个说法也很有启发，中国文学的内部逻辑有变化，它凸显了“新生代”的作用和价值。先锋文学的贡献，我同意你的部分说法，先锋文学的贡献不只是在语言方面，而在于它们关注的对象，由外部的社会历史进入了人的精神世界内部，而且由一般性的表现人性，深入到了人性中最复杂隐秘的部分，甚至是他们无意识深处“恶”的部分，关于“恶”的表现有特别深刻的一个推进。

我同时也为艾伟辩护一句，他说的90年代的无所依托，不是知识或者方法资源上的无所依托，而是“价值上的无所依托”。我想他说的是价值依托，你觉得呢？

毕飞宇：如果是价值上的话，我更觉得90年代的价值依托非常显著。艾伟有一条我是同意的，不会完全否定，就是90年代知识分子跟老百姓的精神状况脱节得非常厉害。当一堆人向着物质狂奔的时候，90年代的艺术家和知识分子是冷静的。新世纪之后，必须承认，知识分子、艺术家也失去了冷静，主要是对文学失去了热情，没有爱了。别的不说，就说作家代际的命名，我们这一代好歹还有个不那么响亮的“新生代”，等70后走向文坛的时候，批评已经失语了，直接就是70后。这说明了一件事，大家都懒了，懈怠了。最有趣的是80后、90后、00后，这三个概念已经和文学无关，全是媒体命名的。这个基本上就不用动脑子了，往下淌。

艾伟：我并没有把九十年代文学和八十年代文学从文学成就上比较的意思。这个留给历史。我想说的是，一个作家，除了个人的写作禀赋之外，一定还受到时代意志、时代气脉的影响。

进入90年代以后，我不认为中国知识分子像80年代那样对国家民族有自觉的承担，中国出现了出国潮和下海潮，所谓下海潮就是知识分子纷纷从商。从此挣钱成为中国人最大的目标。一个拜金主义时代在中国迅速形成。

但是另一方面，即便在90年代，原来的革命意识形态虽然在中国人心里已完全失效了，但革命意识形态依旧是维持中国社会合法性的基础，意识形态的语法从根本上没有改变，我们每天在各种新闻媒体中接受这种教化。这导致了90年代整个社会普遍的虚无和虚假。人心像一个被打开的潘多拉的盒子，不再有一个管理系统，所以这个时期经常有很多超越道德底线的骇人事件发生。

由于普遍的虚假，90年代写作上碰到的一个精神难题是你很难从正面的、肯定性的角度去表达人的正常情感。我们更擅长写人的负面的情感。当然每个作家的写作都会有很多个人的发现，但不能否认时代的气脉会影响写作的方向。我们四个人中具有肯定性力量的，可能飞宇和我稍多一点，李洱基本上是怀疑论者。而在80年代的写作中肯定性的东西非常多，可是我们已不能像80年代那样写作，逻辑不一样了，那样的写作我们自己都不相信。一个作家只能写自己相信的东西。

关于代际问题，飞宇刚才说在西方只有活着的作家和死去的作家，作家不应该存在代际问题。我个人觉得在中国代际问题是存在的，因为中国这四十年变化太快了，引用余华的话，我们这四十年相当于西方四百年。由于中国变化太过迅捷，使得每一代作家的经验都不一样，差异性很大。比如我女儿那一代一出生就接触到互联网，他们的经验中互联网是天然存在的，就像阳光和空气，而我们就有个慢慢适应慢慢学习的过程，经验完全不同。

我觉得我们这一代作家幸运的地方是我们有一个完整的中国历史经验。这也是我一开始讲我们这代作家有一个重要的东西：历史感。我们可能是最后一代有历史感的作家。当然，每一代人都会有自己的历史感。但我所说的历史感后面是有价值判断的。今天的年轻人或许正处在他们巨大的历史变迁中，可是他们或许并不自知。因此我个人还是感到我们的经历非常宝贵，我见证过“文革”——虽然是后期，见证改革开放、市场经济、全球化等各个阶段，这让我们更自觉建立一种在“人”的立场上的价值判断。我前面所说的双向批判的目光就是这个意思。我们肯定比80年代有更为宽广的视野。

东西：在新生代的写作上，我看到现实的反弹力。余华写《兄弟》的時候，所有的评论家和媒体都报道说，这部小说是对现实的正面强攻。当时我就想，为什么到了这一部才被看成是对现实的正面强攻，难道他以前没有正面强攻吗？《活着》难道不是正面强攻吗？我认为他早就正面强攻了。媒体和评论界这么说，估计是我们太欠缺正面强攻的作品。“新生代”作家们掌握了创作技术之后，没有放弃对现实的关注和介入，具有正面强攻的天然性。

作家写作时，不可能想到自己会成为什么流派。我也不是为了“新生代”这个名字而写作。我是为了抒发情感、思考现实和优化汉语而写作的，都是从个人的体验出发。一开始，也许我只是模仿现实，就像心理学家、催眠大师米尔顿·艾瑞克森，他的口头禅是“我不知道”。我写作开始的时候，可能也是“我不知道”。他有一个治疗的著名案例：有一个小孩爱哭，母亲就带他去找艾瑞克森，艾瑞克森不知道怎么治疗，先把母亲赶出去，然后自己与爱哭的小孩独处。他知道怎么治疗，看见小孩哭，他也跟着哭，看见小孩打滚，他也打滚。他完全在模仿小孩。小孩很奇怪，开始从指缝里观察艾瑞克森，艾瑞克森也从指缝里面观察小孩。小孩受不了了，说：“你有病呀。”从此，这个小孩的爱哭症治好了，因为他自己意识到自己有病。如果我们把小孩比喻成现实，那么作家就是艾瑞克森。我开始写作的时候没有清晰的概念要怎么写作。我变成了现实的模仿者，到最后现实发现我们有病，读者看完以后知道究竟谁有病。我的写作就是这么开始的，我们一直没有放弃对现实的感受。我觉得我的身上、他们的身上都有这个特点。现实力量的强大，在我们身上是有反弹力的——现实越强大，作家身上的反弹力就越大，这可能是“新生代”写作的特点之一。

在写作的过程中，我曾经以为技术是写好小说的最好办法，所以学过一阵写作技术。但我也警惕“仅仅”往技术方面走。最近重读名著，发现好多一百年前的作家，早就拥有这种技术了。比如心理描写，意识流。我回过头去看托尔斯泰的小说，他在《安娜·卡列尼娜》里写安娜去火车站那几段非常细腻，我每次读都很激动。原来他在一百四十多年前就这么写了。他对现实的思考能力也让我着迷。

我们“新生代”写作有一个特点，喜欢用第一人称写作。我的第一部长篇小说《耳光响亮》和第二部《后悔录》都是用的第一人称。这个呼应了李洱刚才讲的，我们是从自己开始写起的，以至于批判家李敬泽说：“‘新生代用第一人称叙述太多了。”他曾经有过这个感叹。但是，现在，我们的掌控力，我的思考力比那时成熟多了，用什么样的人称写作都能驾驭了。现在，我更愿意用第三人称写作。年轻的写作者用第一人称写作很容易有代入感，有了代入感写起来就顺畅愉悦。但用第三人称来写，代入感要慢慢产生，这是非常考验写作者的。写作者最可贵的就是从自己的体验出发，发自内心，而不要装，装得都没了自己，那样的小说没有温度。在没有掌握更多的写作技巧之前，同学们可以试着写写自己。

李洱：你刚才讲第三人称、第一人称非常有意思。我想起了一个非常好的小说家问托尔斯泰，我能不能再成为一个更好的小说家。托尔斯泰说：你具有成为一个好的小说家所有的优点，但是你缺少成为好小说家的一个缺点，那就是偏见。在80年代，作家都跟主流拉开距离，我们刚才谈先锋文学，其实更早一批的小说我都看过，比如张承志的小说。我们前段时间办了一个展览，我有机会重新阅读了张承志的小说，非常惊艳。刚才说到第三人称，张承志80年代的小说大都是用第三人称写的，他写的都是“我”，但他把“我”这个字换成了“他”。在《北方的河》里面，“他”跳入黄河的剪影非常清晰，但这个人的相貌记不清楚了，最多只记得“他”长有胸毛。他用的是第三人称“他”，主人公全部是“他”。一个具有强烈主体意识、具有主体性的作家，却没有办法对个人进行命名。他无法对这种“偏见”进行命名。知青作家中，有一个例外，史铁生是从个人经验出发的，身体的不幸把他局限在轮椅上，他跟外部的世界不一样，使他不得不走向自我、走向内心，当然走向内心的世界更为广阔。你还可以发现在张承志之前的那批作家是塑造人物的，从知青作家到先锋作家，作品里面也有人物，但他们的关注点其实不在写人物。写人物，从来没有成为“寻根派”的使命。到“新生代”作家的时候，这批人又开始写人物了。他是以第一人称的方式，即便小说是第三人称写的，但小说实际上是第一人称讲的，里面隐含了第一人称的视角。

飞宇有一个说法非常精彩，他说他的小说是1.5人稱。他即便用第三人称，实际上也是用第一人称写的，这是新生代作家的一个特点。写人物。我觉得新生代作家重新接续了这个中国文学传统。“新生代”作家不光继承或延续了先锋作家的技术，而且继承了知青作家的很多技术，甚至包括知青作家之前的技术。这可能是因为整个90年代、80年代末，使“新生代”有机会接受一个比较完整的文学教育，这个过程中使得新生代作家的作品不再奇形怪状，不再是形式实验，他们不再把形式当作一种主要的文学追求，而是面对现实，在现实和文学之间建立一种非常直接的联系。那些形式实验，比如非常强烈的语言实验，被“新生代”们部分放弃了、暂时搁置了，实际上也就变得更为内在了。再说一遍，某种意义上，我把90年代的创作，包括90年代末期先锋作家的转型，看成中国文学一个新的逻辑起点。

同时我也意识到一个问题，每一代都有每一代的历史感，就是艾伟刚才提到的历史感。80年代之前社会主义革命经验的历史感不是独一无二的，各个国家都有，而且在座的年轻人都知道90年代并不比现在更好，或者更坏。80年代也有很多的问题——现在的“80年代”是被建构起来的概念，90年代有很多不如意之处。未来有一天，在座的年轻人，如果能获得一个新的空间、打开一个新的世界，他们也会具有历史感，非常棒的历史感，他们仍然可以写出跟我们的历史感带有某种相似性的作品。

毕飞宇：我们四个人各自参加过许多的研讨会，其他许多不同代际的作家也可以经常坐在一个会议室中加以研讨。但是我们写了三十年了，第一次有批评家把我们当成一个代际的作家，以代际作家的身份来面对，让我们有很多感慨。我还是那句话，如果没有“新生代”这样的代际划分，我们四个人的写作不会有任何的改变，历史也不会给我们四个人减任何一分，一分都不会少。但是有了这个会议以后，我觉得对整个代际的研究、开拓，所有的意义都将开始于今天晚上。所以我觉得我们四个很幸运，今天所有与会的同学们也很幸运，不管今天是一个大的历史事件还是一个小的历史事件，今天在座每个人都参与了这场事件。