沧海横流却是谁？

时间：2024-05-21

摘要：包括文学在内的各种艺术形式，都有其盛衰的周期，这就是马克思提出的社会物质生产与艺术生产不平衡的规律。各种艺术样式，都与特定的社会语境相关联，都有“创体”与范式的兴衰。近现代长篇小说的高峰，以巴尔扎克、雨果、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基为其巅峰状态，就是因为他们书写了“市民阶级的史诗”，展现“整个世界的广大背景”，描绘“人物性格及生活状况”（黑格尔语）。以此为参照，中国的现代性转型，是在更为复杂的世界语境和更为纠结的时空中展开，最为充分地展现出时代巨变中社会生活与个人心灵的错综复杂，为长篇小说提供了空前丰富的创作空间;抓住这不可复现的宝贵契机，将19世纪作家的现实主义精神与20世纪作家的艺术形式探索相融合，有可能创造中国长篇小说的珠穆朗玛峰。

关键词：中国长篇小说;艺术生产;现代性转型;创作范式

元好问《论诗绝句三十首》第二十二首云：“奇外无奇更出奇，一波才动万波随。只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”文学以创新为推动力，争奇斗艳，竞为新奇，出奇制胜，终究有“奇外无奇”的时刻。在文学日渐消退的趋势中，怎样创造中国长篇小说的珠穆朗玛峰，这是我们需要严肃思考的。

一、文学：消散与脱魅之后

这一节所提出的问题，当然不是像“当代为什么出不了李白杜甫曹雪芹”那么简单直观，而是要直面文学的现状与走向。网络文学的崛起和海外传播，带来的是读者群和市场的细分;AI写诗，挑战着人类的思维方式;手机、微信、阅读平台造成了短平快的浅阅读;文学作品通过音视频的推广，既方便了观众听众与文学的亲密接触，让人们可以边吃饭边听书，边聊天边观视频，也把文学阅读变作看电视听戏曲一样随意散漫的消闲，这是一柄双刃剑。朱国华指出：“文学作为某种生命的文化形式，也已经不再能满足生命能量表达自身的需要了。过去构成文学动力的那些质素，已经消解和扩散到电影、电视、大众文化、网络互动、电脑游戏、真人秀，甚至各类社会运动中去了。”这样的论述，“于吾心有戚戚焉”。

除了“消解和扩散”，更为重要的是文学在现实生活中的祛魅。《诗》被列入“六经”之一，其地位当然显赫。孔子云：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”据班固《汉书·食货志》所言：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。故曰王者不窥牖户而知天下。”天子、王者并非诗歌爱好者，他们聆听民谣，不仅仅是欣赏音乐，而是为了了解民心民怨，察民情，知得失。曹丕在《典论·论文》中说，“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。故西伯幽而演易，周旦显而制礼，不以隐约而弗务，不以康乐而加思。夫然，则古人贱尺璧而重寸阴，惧乎时之过已。”称文章为不朽之盛事，是所有文人都爱听的夸奖，但怎样担当经国之大业，曹丕却语焉不详，“西伯幽而演易，周旦显而制礼”，将“易”和“礼”列入文章，这显然和《典论·论文》的主题“文以气为主”及建安七子文章品评无大的相干。如何“不朽”，如何“大业”，有其语焉不详的含混。

给文学以更高地位的是梁启超。梁启超在《论小说与群治之关系》中劈头说道：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说;欲新宗教，必新小说;欲新政治，必新小说;欲新风俗，必新小说;欲新学艺，必新小说;乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”今人多加引用梁任公的这段话，但是，细读全文，梁启超在强调小说通过人物、故事、情感熔铸等特性吸引从普通民众到高层士人雅俗共赏贤愚通吃之时，就指出，好的小说可以提升民心民智，坏的小说诱人堕落败坏，如同一把双刃剑，利弊相当，所以要强化小说的教化作用。梁启超倡导新小说一语成谶，为20世纪中国文学平添耀世风采，也让诸多文人墨客走上求法殉道的长旅。小说原属于稗史小道。《汉书·艺文志》云：小说家者流，盖出于稗官。街谈巷语，道听途说者之所造也。子夏曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。”然亦弗灭也。班固将小说列为儒墨道法等诸子的第十家，在总结诸子时却将小说家排除在外，“诸子十家，其可观者九家而已”。中国文学一向以诗文为正宗。王国维扶持了宋元戏曲，梁启超提拔了清季小说，戏剧和小说在20世纪中国，其功用大矣哉！

现在的警示在于，文学的力量正在遭遇内在的衰减。歌词逐渐取代诗歌，但当下的歌词多是大白话和标语口号，缺乏寓情于景，缺乏形象与情感的交融，乔羽、闫肃等老一代词人渐行渐远。话剧作为外来物种，一直是以剧本为中心，田汉、曹禺、老舍等各领风骚，但当下嬗变为导演中心和舞台中心。小说则遭遇网络小说的冲击，读网络小说的青少年读者恐怕远远大于读莫言、贾平凹、阎连科、王安忆、余华这些作家作品的读者。

二、“创体”与范式的兴衰

20世纪的中国，将文学的社会功用发展到极致。思想家鲁迅，经常是以文学家的面貌出现，鲁迅的命题，本来应该是研究思想史的学人去讲，但是，讲述鲁迅最多的，却是研究中国文学的学者，王富仁、钱理群、王晓明、汪晖等是也。这也就间接回应了当代文学为什么产生不了鲁迅的命题。鲁迅是以作家的面目出现，以文学的方式表达其对中国社会现实与思想文化的批判，对自我内心的省察，尤其是后者，在《野草》中表述得隐晦曲折又淋漓尽致，他的杂感则包蕴了对中国思想文化的紧张思考。反之，文学样式的倚重，情感的克制与迸发，文笔的摇曳多姿与泼辣凶悍，让鲁迅最大范围地走入读者心中，他的思想传播远胜于同代的任何学者。这也和鲁迅为了唤起民众自觉选择了文学道路密不可分。鲁迅理解中国现实痼疾的积重难除，他反对赤膊上阵，要求做持久的“堑壕战”，“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼。二六时中，没有已时者有望。但太觉疲劳时，也无妨休息一会罢;但休息之后，就再来一回罢，而且两回，三回……。血書，章程，请愿，讲学，哭，电报，开会，挽联，演说，神经衰弱，则一切无用”。文学的嬉笑怒骂皆成文章，譬喻、形象化、隐语、反讽等都成为鲁迅坚持战斗而又自我保护的有效方式。

俄罗斯思想家赫尔岑谈到“文学中心主义”的时候说：“从彼得一世起，俄国的历史便是贵族和政府的历史，贵族阶级中包含着革命的酵素，它在俄国没有别的舞台，那公开的、流血的、街头的广场，它有的只是文学的讲坛，我们在否定方面比其他人走得远。”俄罗斯文化研究者金雁阐释赫尔岑这段话说，在“思想界的沉寂期”，同情十二月党人的贵族知识分子，要么自我流放到国外，要么转入文化艺术领域。只有文学杂志是当时唯一可以公开讲话的地方，于是作家们便把哲学思考、社会批评融入到文学作品中。这也可以解释鲁迅的文学作品和1980年代的美学热、文学热。单说后者，1980年前后，借助对马克思《1844年经济学哲学手稿》的解读而批判人性异化、张扬人道主义精神的朱光潜、李泽厚、周扬等，莫不是文学、美学中人。借文学以谈文化谈政治谈思想，也是一种常态。到1990年代，李泽厚、王元化、李慎之等皆以思想者的姿态出现，思想与文学的分野渐次分明，诸人都不在文学的视野之内，卓越如李泽厚，他提出一系列的思想命题，如“告别革命”“吃饭哲学”“乐感文化”等，都是富有積极的建设性的论断，但他已经几乎与文学无关。像鲁迅那样，集文学家与思想家于一身，也无法重现于当今。回到文学的范畴，鲁迅在小说艺术和散文诗上的成就，今人难以比肩。但是，当下文坛为什么不出鲁迅，这仍然不是一个几句话可以说得清的问题。

中国古代文论中有“创体”与“破体”的概念，杜甫就是“创体”高手，他集前人对近体诗歌形式与内容的探索成果于一身，诸体皆备，并将其推向巅峰，对于七律和排律的创格他人难以企及，却又为后人提供了追摹的标杆。元稹在《元氏长庆集》卷五六《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》中写道：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗，由是而后，文体之变极焉。然而莫不好古者遗近，务华者去实，效齐、梁则不逮于魏、晋，工乐府则力屈于五言，律切则骨格不存，间暇则纤秾莫备。至于子美，盖所谓上薄风、骚，下该沈、宋，言夺苏、李，气吞曹、刘，掩颜、谢之孤高，杂徐、庾之流丽，尽得古今之体势，而兼人人之所独专矣。使仲尼考锻其旨要，尚不知贵其多乎哉。苟以为能所不能，无可不可，则诗人以来，未有如子美者。时山东人李白，亦以奇文取称，时人谓之李、杜。予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈而风调清深，属对律切而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎。”《环溪诗话》云：“大抵它人之诗，工拙以篇论;杜甫之诗，工拙以字论。它人之诗有篇则无对，有对则无句，有句则无字;杜甫之诗，篇中则有对，对中则有句，句中则有字。它人之诗至十韵、二十韵，则委靡叛散而不能收拾;杜甫之诗，至二十韵、三十韵，则气岸愈高，波澜愈阔，步骤驰骋，愈严愈紧，非有本者，能如是乎。宜乎唐史有言：诗人以来，未有如子美，浑涵汪茫，千汇万状，兼古今而有之也。”从江西诗派到清代诗坛，追随杜甫者络绎不绝，但又难以登堂入室，就是因为他对诗歌格律调性做出的杰出示范。

西方当代科学哲学家库恩在《科学革命的结构》一书中提出了范式及其转换的命题。库恩是作为一个物理学家开始其学术生涯的，后来他把注意力转向了科学史。库恩范式理论的一个关键特征就是强调科学进步具有革命性，这里所说的革命包括摒弃一种理论的结构体，并用另一种不能兼容的理论结构体取代它。可以用以下这一开放的图式来概括库恩所描述的科学进步的方式：前科学—常规科学—危机—革命—新的常规科学—新的危机。每一次科学革命都使科学所探讨的问题发生转移，并改变科学的思维方式，这在牛顿革命或哥白尼天文学发现等重大科学革命中都能明显地体现出来。当旧有范式出现危机，无法对反常规现象作出解释时，就会发生科学革命，从而产生新的研究范式。新科学范式的产生具备两方面的特征：“第一是空前地吸引一批坚定的拥护者，使他们脱离科学活动的其他竞争模式;第二是它们必须是开放的，具有许多问题，以留待重新组成的一批实践者去解决。”

鲁迅所处的五四时代，就是一个创体和建立新范式的时代。用历史学家唐德刚的话来说，鸦片战争之前，中国历史自秦汉以来数千年未变，鸦片战争之后，中国社会一变百变。鲁迅就是站在时代的转折点上，在思想文化和文学艺术领域，结束从晚清以来一直处于胶着状态的新旧文化角力，开创新的范式新的体式。时势造英雄，英雄造时势。鲁迅自身的天才与勤奋都是不可复制的。就以小说创作而言，鲁迅对中国古典小说的研读，凝结在《中国小说史略》《汉文学史纲要》《古小说钩沉》中，他和周作人翻译《域外小说集》，他向国人介绍凡尔纳的《月界旅行记》，他呼唤精神叛逆者的《摩罗诗力说》，都为他的小说创作奠定坚实的基础。家族的衰败，乡间的见闻，个人生活道路与阅读经验，留学日本的种种体验，以文学为启蒙介质的自觉选择，都让他比同时代人见识更为高远，就像茅盾先生所言，中国现代小说在鲁迅手中诞生，亦在鲁迅手中成熟。鲁迅开创了新旧知识分子与中国农民两个人物形象系列的写作范式。

放开眼界，这样的例证在后发展国家中，不是孤证。普希金造就俄罗斯近代诗歌和中短篇小说的辉煌，为其后近百年俄罗斯文学之“多余人”和生活底层“小人物”两个系列形象开先河建范式，《欧根·奥涅金》《上尉的女儿》《驿站长》都是独步一时。夏目漱石作为日本现代文学巨匠，精通英文和汉文，在文学理论和文学创作上都创造了后人难以企及的高峰，《我是猫》《哥儿》受到鲁迅的高度称赞。统而观之，鲁迅、普希金和夏目漱石，都是站在时代的转折点上，站在各自民族的历史、文化和社会生活实现现代转型之开端，又有良好的世界文学视野，率先垂范（范式之范），只要这个转型时段尚未结束，他们开创的文学范式就仍然在发挥其导引、框范的作用，后人难以超越。

这样的范式理论在更大的范围内同样可以得到验证。就像传统文化中的儒家和道家，自从孔子和老子创宗立说，其后两千余年，直至当下，所有的后学都是在孔子和老子言说的边界内根据时代变迁做出相应的变通，核心理念、基本范式则无法触动，更谈不上超越。乃至汉儒董仲舒提出，天不变道亦不变。民族心性和价值取向的基本命题，确实是难以嬗变，很难超越的。能够做出及时的变通并且将其推广开来，就已经功莫大焉。冯友兰先生提出中国哲学的“子学时代”与“经学时代”，自孔子至《淮南子》的署名者淮南王为子学时代，诸子兴起百家争鸣，自董仲舒至清代康有为为阐释儒学诸经的经学时代，独尊儒术一家独大。余英时指出，从巫文化之依赖天意天命的“神学”，到确立人的自由意志反求本心的“心学”，“先秦诸子的‘哲学突破是中国思想史的真正起点，支配了以后两千多年的思想格局及其流变。‘哲学突破的历史背景是‘礼坏乐崩，也就是周代整体秩序的崩解”。

广而言之，这就是所谓的“轴心时代”。公元前800年至公元前200年这段时间，德国哲学家雅斯贝尔斯把它称作人类文明的“轴心时代”。这期间人类文明取得重大突破，各文明相继出现伟大的精神导师，如古希腊的苏格拉底、柏拉图，印度的释迦牟尼，中国的孔子、老子，他们都可谓德智双彰，参赞天地。人类的精神基础同时或独立地在中国、印度、波斯、巴勒斯坦和古希腊开始奠定，而且直到现在，人类仍然附着在这个基础之上。“在这数世纪内，这些名字所包含的一切，几乎同时在中国、印度和西方这三个互不知晓的地区发展起来。”“直至今日，人类一直靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存。每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重燃火焰。”由是观之，从文艺复兴运动开始，人类进入了现代文明转型的第二个大时代，它没有“轴心时代”那样在空间的横轴上步调相谐各自推进，而是依照时间的纵轴参差不齐次第展开，这是历史的拍案惊奇。

三、艺术生产之不平衡与文学的兴衰

人类的精神现象，包括我们所讨论的文学，并非进化论步步登高节节上升，而是阶段论“各领风骚数百年”的。在科技领域，确实是一浪更比一浪高，一代更比一代强。就说我们使用的各种电子产品，如电脑、手机，其功能的不断扩展，其更新换代之频繁，就让人叹为观止。新冠疫苗研制与应用，堪称21世纪医学科技的新速度。在人文与艺术领域，却是特定的时代产生特定的精神成果，广陵散绝，令人叹息，但“过了这个村没有这个店”，时不我待，一去不返，才是王道。

马克思在阐述古希腊神话和史诗的永恒魅力时深刻地指出，艺术生产的某些类型和社会生产力不成正比，不会同步地水涨船高，而是会留在历史的深处作为特定时代的精神标记：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同彷佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来;因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。”我们在阅读马克思的这段论述时，都忽视了一个重要的节点：按照马克思的预设命题，在论证古希腊艺术之后，他还会继续论证为什么19世纪产生不了莎士比亚的命题，也就是阐释莎士比亚和他的时代规定性的问题。惜乎马克思的这部著作是草稿性的，他并没有继续完成他和读者的约定，让我们揣想再三，不知道怎样进入马克思的这一论题。

与之相应的是鲁迅的论断：“我以为一切好诗，到唐朝已被做完。此后若非翻出如来掌心之‘齐天大圣，大可不必再动手了。”或者如本文开篇之处引述的元好问的论断：“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁？”苏轼和黄庭坚已经将诗歌的潜能发挥尽净，后来的诗人不要说出李杜，蘇轼都难以再现。哈罗德·布鲁姆在《西方正典》中，将莎士比亚供奉在最崇高的位置上，称其为“西方正典的永久核心”，在两千年之久的文学史上，无人与之比肩。在布鲁姆提供的经典书目中，他列入莎士比亚的全部作品。如果不是绝对化地看问题，我们可以认同布鲁姆的判断。

1970—1980年代之交，我曾经读到一篇文章，惜乎如今忘记了出处，但它的内容让我印象深刻。其中讲到国外学界有人对许多大作家的词汇量使用做过统计，名列前茅的莎士比亚在作品中用了2万个词，紧随其后的列夫·托尔斯泰用了1.6万个词，即便是从对本民族语言词汇的丰富与创新上，他们都是无可争议的鳌头。还有一篇文章是阐述莎士比亚笔下的人物都有各自的语言系统，这远远超越了我们习惯说的“什么人说什么话”的直观层级：代表了启蒙精神的哈姆雷特语言像一部包罗万象的百科全书，卑劣粗鄙的伊阿古口中则是一座粗俗放纵的动物园。《西方正典》的作者哈罗德·布鲁姆如是言：莎士比亚在《爱的徒劳》中创作出福斯塔夫这个最为丰富的舞台人物之后，过了十三四年，我们又看到了他写出的哈姆雷特、奥赛罗、麦克白、伊阿古等一系列杰出戏剧形象。“至1598年，莎士比亚名声已经确立，福斯塔夫也成了确立其名声的天使。没有一个作家在语言的丰富性上，能够与莎士比亚相比，《爱的徒劳》就充分体现了这种丰富性，并使我们觉得此剧一劳永逸地触及了许多语言的极限。”在布鲁姆的眼中，莎士比亚不但达到戏剧的最高峰，也达到了文学的最高峰。在《西方正典》中，莎士比亚占据了绝对的中心，几达全书的三分之一篇幅。但是，最高峰之后呢？

四、堂吉诃德穿越到土地测量员的城堡

以上诸家的评说，个中原因在此难以赘絮。他们吻合我的思考的是，是否可以说，文学这种样式，它的黄金时代也行将结束呢？以我的浅见，做一番妄断：西方戏剧的高峰在莎士比亚，中国戏剧的高峰在关汉卿和汤显祖——关汉卿代表了戏剧的民间传统，汤显祖把文人戏剧推向峰巅;西方诗歌中凌绝顶的是歌德和拜伦，中国诗歌的标高是李白和杜甫;西方散文创作的状况我不敢置喙，先秦诸子散文及《左传》《国语》《战国策》等历史散文，和“文起八代之衰”的唐宋八大家则是中国散文的两座大山。比较而言，小说的状况是最好的，却也是最后的辉煌。就以今日最被看重的长篇小说体裁而言，巴赫金称赞它是可成长的文体，是“唯一处于形成中还没有定型的一种体裁”，“尚难预测它的全部可塑潜力”。“小说是处于形成过程的唯一体裁，因此它能更深刻、更中肯、更敏锐、更迅速地反映现实本身的形成发展，只有自身处于形成之中，才能理解形成的过程。”藉此，它成为文学中生命力最为顽强的品种。巴赫金心目中长篇小说的标杆是拉伯雷的《巨人传》、歌德的《威廉·麦斯特》和他的前辈国人陀思妥耶夫斯基，这三位大家，可以说是分别处于欧洲现代性转型之早期、中期和晚期，并且以自己的作品回应了各自时代与民族的精神困惑。

时至今日，在全球视野中，长篇小说的黄金时代已然结束或者行将结束。在俄苏和欧美，长篇小说的标高在于19世纪中后期，狄更斯、雨果、司汤达、巴尔扎克、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、德莱塞、杰克·伦敦等群星璀璨。20世纪以降，尽管在小说样式、流派上花样百出，但在精神气象上，毕竟是略输一筹。正像米兰·昆德拉所言：小说所能够展现的人类生存空间越来越狭隘局促，这不是作家之过错，而是现实对人类对小说的压迫窒息。巴尔扎克的时代不再有塞万提斯或狄德罗的幸福的无所事事。它登上了被人们称为历史的火车。再往后，福楼拜笔下的艾玛·包法利的视线缩小到如同一块围墙内的地方。冒险在围墙之外，怀旧变得无法承受。不可一世的社会的超人力量夺取了人以后，对人的灵魂无限的梦便失去了它的魔力。历史不再给人许诺元帅的权杖，它勉强许给人一个土地测量员的职位。K面对法庭，K面对城堡，处境的陷阱过于吓人并且像吸尘器一样吸走了他的全部思想和全部感情：他只能去想自己所面临的荒诞审判。“小说的道路就像是跟现代齐头并进的历史。假如我回过头去，去看整条道路，它让我觉得惊人的短暂而封闭。难道不就是堂·吉诃德本人在三个世纪的旅行之后，换上了土地测量员的行头，回到了家乡的村庄？他原来出发是去寻找冒险，而现在，在这个城堡下的村庄中，他已别无选择。冒险是强加于他的，是由于在他的档案中出现一个错误，从而跟管理部门有了无聊的争执。怎么回事，在三个世纪之后，小说中冒险这一头号主题怎么了？难道它已成了对自己的滑稽模仿？这说明了什么？难道小说的道路最后以悖论告终？”从堂·吉诃德骑士在进行扫荡恶魔的漫游—冒险时所面对的无限广阔的地平线和无穷无尽的可能性，到土地丈量员K莫名其妙遭遇梦魇般的现实却又无法摆脱的城堡魔影，人的生存空间和想象空间被压缩到了什么程度！是否只能像普鲁斯特那样，让他笔下身体极差的马塞尔卧病在床，走不出卧室，只能够怀想他童年时代的经验，怀念玛德莱纳小蛋糕的诱人气味？

五、展现广大世界与人物性格的“市民阶级的史诗”

长篇小说可以是流浪汉的漫游，可以是骑士的战斗与爱情，可以是多愁善感者的内心倾诉，可以是魔幻与想象的自由空间。但是，它最擅长的是时代转型引发的历史巨变，及其引发的社会生活与心灵世界的震荡、选择、毁灭与内省，如前所引唐德刚所言一变百变。金庸的武侠小说高出同侪，就是因为《天龙八部》《射雕英雄传》等，都是将时代的风云际会与英雄的成长经验结合在一起，各位武林高手的超人技艺，都融入其生命与价值、民族与道义的选择。《水浒传》中的林冲、宋江、杨志等逼上梁山，既有个人的迫不得已，也是时代的大势使然;宋徽宗、蔡京、高俅等昏庸贪腐君臣在朝，加上蒋门神、西门庆、阎婆惜等平庸的恶人在野，正直的常人，讲江湖义气的侠客，都无法在现存秩序底下长久安身。《红楼梦》中贾宝玉面对宝钗和黛玉做出的爱情选择，展现出新的价值观，如何其芳所言，不仅是“爱情的叛逆者”，更是“叛逆者的爱情”。巴尔扎克和托尔斯泰，都在哀叹寄寓在贵族身上的高贵精神之“无可奈何花落去”，金钱和物质表征的资本主义时代对旧时代精神价值的摧毁。

黑格爾天才地预言说，长篇小说是正在兴起的资本主义社会的“市民阶级的史诗”，可以展现“整个世界的广大背景”，可以描绘“人物性格及生活状况”，属意于个人心灵与建立在刻板的法律秩序上的散文化的世俗社会生活的全面冲突。马克思、恩格斯在对狄更斯、司汤达、巴尔扎克作品的研读中，提炼出经典现实主义的若干要点：表现时代的巨变与转型;提供百科全书式的社会风情画卷;塑造典型环境中的典型人物;预见历史的未来走向。这曾经是“青年黑格尔派”的马恩对黑格尔长篇小说理论的拓展与超升。在解读路遥《平凡的世界》时，我就曾借助马恩经典现实主义理论而指出，这部作品和经典现实主义理论在以下几点相契合：一是及时捕捉和表现巨变时代的基本走向，发现历史发展的基本脉络;二是描绘历史巨变给社会生活造成的巨大冲击，展现包括政治、经济在内的时代全景图画，以及社会各阶层的命运变迁;三是在人物的冲突与合作、竞争与排斥、恩怨情仇与纵横捭阖之中，塑造具有鲜明倾向性的典型环境中的典型人物。

以我们的阅读经验，20世纪的长篇小说，花样翻新，奇峰突起，名家众多，最吸引中国作家和读者眼光的，恐怕还是福克纳、肖洛霍夫和马尔克斯。他们的创作成就仍然可以用黑格尔和马恩理论加以阐释，是现代的史诗性巨作，是19世纪长篇小说辉煌灿烂之余光。

六、创造中国长篇小说的珠穆朗玛峰

这样就逐渐接近我要说的最重要的论点了。中国作家要更为自觉地抓住难得的历史机遇，创造中国长篇小说的珠穆朗玛峰。中国的长篇小说本来就是和市民社会的兴起同步产生，在茶楼酒肆中发育，《三国演义》《西游记》《水浒传》都留下浓郁的说唱艺术的痕迹。它的第一个大规模成长机缘来自晚清时代的上海，它得益于现代印刷术和中文报刊的涌现，也得益于上海市民社会的兴起，市民读者的阅读。它的第二次兴盛则是从上个世纪90年代肇始，正好和市场经济、文化产业的兴起同调，成为社会效益和市场效益双丰收的文坛骄子。洪子诚教授曾经睿智地分析过长篇小说的经济学，认为只要抓住了人物和故事的脉络，就可以较为顺畅地长时间读下去，不必像短篇小说的阅读，要不停地另起炉灶重新开张，不停地厘清头绪。更为重要的是，大规模描写时代转型期社会生活的关系，表现风云跌宕的历史进程和形形色色的人物与事件，是长篇小说的强项。

巴赫金有言：和讲述远古故事的史诗不同，长篇小说只与现实的世界发生关系。巴赫金认为，这是由小说自身的“未完成性”决定的。不同于史诗的完结性和自我封闭，小说所依据的是人性的（而非神性的）经验和虚构，小说时间坐标的基准只能是当代现实，小说的人物性格和命运也不是静态而单调的，而是有血有肉、面向多种可能性的。当然，在长篇小说里，我们也常常可以看到过去的人物和事件，但“它也是与现实相联系的，它的时间中心、价值中心只在现在，并且还是向着未来，正在形成、成长和尚未完结的现在”。

何况，中国的现代转型，更为复杂和急骤。在最近的一篇文章中，我阐述了我的思考，兹不赘言。有论者指出：时代新变赋予文艺以新使命，形成文艺新主潮。“转型中国”作为当今世界一个独特、迥异的奇观而存在，“转型中国”在发展过程中遇到的机遇与挑战、所呈现出的大气象与大境界、所表露的整体性文化心理结构等皆独特而新奇，某些方面已经超越了西方的现代性、后现代理论所能描述和阐释的范围，这就是文学书写本土、表现本土发展中的复杂“褶皱”、表达本土经验的价值之所在。“转型中国”的时代背景下需要呼唤作家进入社会发展的精神层面，充分发挥作家作为“时代记录官”的角色，记录并阐释“转型中国”的巨大变迁，对变迁本身作宏观和微观的滤析，展示普遍性的人性人心、困境诉求，揭示个体的命运遭际、精神维度，表达个体在庸常生活中新的变与永恒、不幸与幸福。作家自愿、自觉地把脉时代、关切社会现实，反映出作家强烈的现实批评精神，体现着知识分子铁肩担道义的崇高责任感。

路遥之所以高人一筹，就是因为他早在1980年代中期就意识到这一历史大转型的历史意义与文学价值。他在《早晨从中午开始》中这样阐释《平凡的世界》的构思：“从一九七五年到一九八五年中国大转型时期的社会生活发生了巨大的变化。各种社会形态、生活形态、思想形态千姿百态且又交叉渗透，形成比以往任何一个时期都更为复杂的局面。”余华在《兄弟》后记中写道：“这是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是文革中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪;后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更甚于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需四十年就经历了。四百年间的动荡万变浓缩在了四十年之中，这是弥足珍贵的经历。连结这两个时代的纽带就是这兄弟两人，他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样地天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果。”莫言用打油诗描述他的《丰乳肥臀》：“曾因艳名动九州，我何时想写风流，百年村庄成闹市，五代儿女变荒丘，大爱无疆超敌友，小草有心泯恩仇，面对讥评哭为笑，也学皮里藏阳秋。”百年乡村的历史变迁，是作品的主线。路遥写作《平凡的世界》，是要追随巴尔扎克，做时代的书记官。陈忠实把巴尔扎克的名言改写在《白鹿原》扉页上：小说是一个民族的秘史。

向狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰取法处理文学与时代关系的经验，把握时代变迁与人物命运的相生相克，是因为他们经历过的民族国家的现代转型，我们也正在参与和体验中。就像余华所言，从中世纪到后现代社会，西方四百年，中国四十年。时间或有长短，现代转型的历程不无相似又各具特色。20世纪长篇小说花样百出煞费苦心，为我们提供了积极的鉴识，譬如说，被誉为“结构现实主义”巨擘的拉美作家略萨，他的《潘德雷昂上尉与劳军女郎》，就给莫言带来可贵的启迪，并且经由莫言升华为具有东方特色的“结构就是政治”，《酒国》是将一种残酷的吃人的现实层层结构在荒诞与错窜中，用文学遮盖了政治，《天堂蒜薹之歌》是将时政新闻分梳披离，用结构提升其为文学与审美。莫言如是说：“结构从来就不是单纯的形式，它有时候就是内容。长篇小说的结构是长篇小说艺术的重要组成部分，是作家丰沛想象力的表现。好的结构，能够凸现故事的意义，也能够改变故事的单一意义。好的结构，可以超越故事，也可以解构故事。前几年我还说过，‘结构就是政治。如果要理解‘结构就是政治，请看我的《酒国》和《天堂蒜薹之歌》。我们之所以在那些长篇经典作家之后，还可以写作长篇，从某种意义上说，就在于我们还可以在长篇的结构方面展示才华。”韩少功翻译过米兰·昆德拉的《生命中不能承受之轻》，从中得到启发，在《马桥词典》及其后的作品中，关键词的提炼与阐释，成为韩少功的独门秘笈。20世纪世界长篇小说的经验，丰富多彩。陈忠实写《白鹿原》，借鉴过西德尼·谢尔顿的流行小说，王安忆从阿加莎·克里斯顿的推理小说中获得小说叙事的内在逻辑，巧妙地将其融化在《长恨歌》中，将一个本来缺乏足够故事性的王琦瑶书写得充实缜密，赢得读者的青睐。

恩格斯在致斐迪南·拉萨尔的信中谈其创作的戏剧剧本《济金根》时指出，“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”，我们还可以补充一句，再加上20世纪小说大师们创造的卓越叙事技巧，不但会创造中国长篇小说的新的高峰，它同时会成为世界长篇小说史上新的篇章，曲终奏雅，落日辉煌。以此而言，当下的作家们应该抓住这可贵的契机，以时不我待的心态做一次登顶的攀升。

注释：

元好问：《论诗绝句》，选自姚奠中编：《元好问集》，三晋出版社2008年版，第112页。

朱国华：《渐行渐远？——论文学理论与文学实践的离合》，《浙江社会科学》2020年第12期。

曹丕：《典论·论文》，选自徐中玉编：《中国古典文学精品普及读本·谈诗论文》，广东人民出版社2019年版，第19页。

梁启超：《论小说与群治之关系》，选自方志钦、刘斯奋编注：《梁启超诗文集》，广东人民出版社1983年版，第471页。

班固：《汉书·艺文志》，转引自吕思勉：《先秦学术概论》，译文出版社2016年版，第105页。

鲁迅：《小杂感》，选自《鲁迅全集》（第3卷），人民文学出版社1981年版，第532页。

金雁：《文学史上的“青藏高原”》，凤凰网 https：//c1.m.ifeng.com/huaweillq？ch=ref_hwllq_dl1&appid=hwbrows

er&ch=qd_hw_fyp1&aid=ucms_7tI2YQhJCqx.

陈雪：《认知术语学概论》，商务印书馆2017年版，第7页。

余英时：《中国思想史上的四次突破》，腾讯网https：//xw.qq.com/partner/vivoscreen/20210213A021JW00

林安梧：《儒道佛三家思想与二十一世纪人类文明》，山东人民出版社2017年版，第323页。