面向内心的写作

○ 计文君 张元珂

一、成长之路

张元珂：前个月和鲁院高研班的学员交流时，有几个青年小说家告诉我，她们把你的《天河》 《剔红》 《白头吟》等作品当作经典文本反复研读，对你崇拜得不得了。那时，我才突然明白，原来在作家圈子里，你也有很多的铁杆粉丝。看来，作家优秀与否，受人喜爱与否，最终还是靠作品来说话。每一个作家从事写作，在其视野中，必然有一群潜在读者群，那么，你认为你的潜在读者是什么样的人？

计文君：我们是“互粉”吧！说实话，我从来没想过“潜在读者”这个问题，也不知道什么样的人会来读我的书。但是，即使没有接受美学的阐释，“读者”依然是文学活动复杂而重要的一个环节，对读者的想象，某种意义可以说，是影响作者小说创作的重要力量。有意思的是，我最初开始写作，是因为身边有一个先于作品的“读者”，她是我在银行的同事，后来成了好朋友，也就是后来喜闻乐见的“闺蜜”。《剔红》里有一段：“小娴和秋染散步常常会走到西关城墙上去。是个晴好的冬日黄昏，秋染踢着砖缝里干枯的蒿子棵，对小娴说：‘我写小说给你看，好吧？’小娴笑了一下，说：‘好啊——写什么呢？’秋染说：‘不知道——写心里的东西呗！’我就是这样，写小说给她看。她是一个人文素养很好的女子，有判断力，也有些偏执。当然，后来写作走向自觉，知道自己面对的不再只是她。但我很清楚，我的小说对读者是有要求的，理想的读者——不是乔纳森·卡勒的概念，是我期待的读者，是有着充分文学阅读经验的读者，能在机关重重的叙事中，找到更多的趣味。

张元珂：你曾在中国银行系统工作过多年，后调至许昌文联，期间获河南大学文学硕士学位。再后来，她又考取中国艺术研究院《红楼梦》研究所，攻读“红学”博士学位。2012年毕业后，入职中国现代文学馆。在你的这个人生历程中，有两个选择让我好奇，一是你从银行系统转到文联这样的清水衙门，那么，是什么动力让你做出这种选择的？二是你一边搞学术研究，一边从事创作，思维必然在这两个领域之间经常跳跃，你又是如何处理的？

计文君：人生是一团因果的乱麻，很多力量作用出一个结果。我是在二十一世纪开始写作的，很多和我同龄的70后作家，那时候已经是江湖成名人物了。虽然我的写作开始得很晚，但我觉得我的文学生活开始得不算晚。我似乎有记忆，阅读就已经刚开始了，最初的那几本书连纸的质地我都始终没有忘。10岁之前，读各种童话，现在看看存下来的书，别的不说，《安徒生全集》和卡尔维诺的《意大利童话》，很难找那么好的版本了。很快，更有吸引力的对象变成了琼瑶，直到小学四年级暑假，遇到了屠格涅夫的《初恋》，立刻把琼瑶给扔了。然后是莫迫桑、狄更斯、司汤达，家里书架上偷来看的，书架上有我爸毛笔写的大封条“禁止翻阅”，我和大弟都去偷，他偷《说岳》 《封神》 《三国》，我只偷外国的，看完大段摘抄，后面写自己的感想，我现在看着那些曾经秘藏在床褥子下面的塑料皮笔记本，里面歪歪扭扭写的幼稚的话，好笑，还有几分惊奇：这个小姑娘在干什么呢？什么力量让她如此执着？当时的热情，完全是一种游戏的热情，是我童年和少年时的自我游戏。一年之后，小学毕业，我读完了《红楼梦》。这在我人生中，应该是件大事。它也许可以解释，以后我的很多选择。

至于研究和创作之间，我没有跳跃感，可能我本身也没有什么领域的概念，文学本身有很多问题，创作者面对，研究者也面对，也许角度不同，只要问题是真实的，有价值的，面对同一个问题，从这个角度看看，再从那个角度看看，收获一定比只从给一个角度观察要大。再说，理论在我眼里，也是人类经验的一种表达，从这个意义上，理论和小说，对于我来说，是一样的。

张元珂：中国当代的小说家乐于向西方取经，比如先锋作家。我们经常听说这样的话，某位作家的写作像极了卡夫卡，某部作品风格类似《百年孤独》，毫无疑问，西学经验对当代作家的影响无疑是广泛而深刻的。但是，也有一些作家转向中国古代，从史传文学、诗词歌赋、明清小说等传统文化中发掘可资继承的资源，从而很好地实现了文学现代性的转换，比如格非、苏童。你的小说描写细致，刻画精准，有余味，有意境，质地典雅，极富古典韵味，可以看得出，中国的传统文化对你的写作产生了重大影响。你对《西厢记》 《红楼梦》、唐诗宋词都有所研究，能谈谈这方面的心得体会吗？你觉得它们从哪些层面，对你的写作产生了影响？

计文君：批评家和研究者，很容易成为“印象派”，作家的文学资源与作品呈现出来的样貌之间，有着更为复杂和间接的关系，“似是而非”、“貌合神离”也是常见的事情。小说观念对于小说家的作品起着重要的作用，而一个小说家的小说观念不会像孙悟空一样，从石头里蹦出来，它一定是有源流、有谱系的。在这一点上，我认同昆德拉的说法：任何一个真正小说家的作品，都应该包含其对此前小说全部历史的思考，以及对“小说是什么”这个问题的回答。

我的确写过一些关于唐诗和《西厢记》 《牡丹亭》的文章，算不上研究，报纸栏目约稿，就写了一段时间。袁枚在《随园诗话》里说，“开口乳要吃得好”。所谓“开口乳”，是指孩子出生二十四小时之内吃的第一口奶，据说这一口奶，能影响一生。袁枚借谚语说创作，初学者如婴儿，“开口乳”意味着学习对象的格调和境界。《红楼梦》中黛玉教香菱学诗，香菱说喜欢陆放翁的句子，“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”，黛玉就说，断不可学这样浅近的诗。一入了这个格局，再学不出来了。陆游是大诗人，黛玉说这话，并不是对陆游做整体评价，而是香菱选的那两句，有意趣无境界，自然比不了“大漠孤烟直，长河落日圆”。中国古典文学对于我来说，就是“开口乳”。父亲下班回来，抱我在膝盖上，我跟着他念：“远上寒山石径斜。”这情形不是我的记忆，是父亲的讲述，我也无法判断是否含有虚构成分。只是小学一年级时，同班同学拿了本《少儿古诗一百首》，我翻了翻，不会背的只有两首，着实在班里笑傲了一番。那些珠玉一样的句子，太喜欢，不知道该如何拥有，背诵是我占有它们的方式。时间久了，它们渐渐成为了我的一部分，它们是我的基因，是我的来处。

张元珂：评论界把你的成长历程和 《红楼梦》、张爱玲联系起来，似乎宿命般成为阐释你作品的主要话题。这会为你的成长带来积极的影响，也会带来消极影响。因此，你要辩证的看待这一评价倾向。具体来说，你通过对《红楼梦》和张爱玲作品的深入研读和学理化总结，既可以此丰盈你的创作经验，扩充你的审美视野，从而提升作品的艺术品味，也可借助它们的轰动效应，让你的作品更快地进入文学批评现场，接受专业读者和普通读者的双重检验。然而，评论界若长时间地对你如此界定，你就必然被固化为一个危险的认知模式，即你的形象、作品风貌、艺术风格都是因《红楼梦》、张爱玲而存在的，在读者心目中，你仿佛不具有主体性。你是继续强化人们对你的这种认知呢，还是修正你在文学场域中的形象？这就看你在以后的创作会出现什么样的质变，最后的决定权在你，而不在读者。说白了，艺术风格的独一无二，经验表现的独特新颖，是一位优秀作家安身立命的根本所在。

计文君：不要吓唬我，胆小！我没想过要沾《红楼梦》、张爱玲的光，但也不担心受“红”与“张”的连累。我认为小说家是摆脱不了谱系关系的，没有遗世独立的小说家。应该也是一位小说家的话，我不记得是谁说的了，我觉得很有道理，小说家是经由小说家才成为小说家的。新的作者和作品被认识、被评价，都是与固有的文学体系产生了关系，无论是继承还是反叛。小说本身应该是对话的体系，一面与现实对话，一面与整个小说史对话。《红楼梦》与《金瓶梅》、才子佳人小说之间，也存在这样的谱系或对话关系。当代很多作家，与张爱玲之间也存在着对话关系，曾经有一段时间，批评家们罗列了一个“张派”作家名单，虽然在谱的作家们基本都不愿意认账。批评家有批评家的逻辑，作家有作家的道理，这个问题上无所谓谁对谁错。至于我，不会强化，也谈不上修正，作家的精神气质如同容貌，基本是爹妈给的，能改变的到底有限。我想，无论是读者还是批评者，绝大多数还是把计文君当成计文君来接受的，不大会有不开眼的“红迷”和“张迷”在我身上移情。

二、创作之路

张元珂：1970年代出生的作家一般都是在纯文学的氛围中成长起来，特别是1975年以前出生的部分作家受到先锋文学的影响。先锋文学式微后，就写作趋向、风格而言，70后作家出现较大的分化。刘涛对近在《中国现代文学研究丛刊》上发表《70后六作家论》，曾将70后的转化归为六种路径，即继续坚持先锋的路子，比如李浩；转向现实主义者，比如张楚；转向底层文学，比如李云雷；转向描写摩登都市者，比如卫慧；转向古典，比如东君；转向女性主义者，比如盛可以。他的这种归类当然有合理处，但也有以偏概全之嫌。但是，这没办法，批评家必须以这样的方式，来将更多的作家纳入阐释的视野。我觉得你很难被归为哪一类，你的兴趣点好像比较多，但又很不集中，不知我的这个感觉对不对？你觉得归为那一类较为合适？

计文君：没有第七条路吗？“很难归类”这样的说法，我倒是不止一次听到了，我缺心眼地认为这是一种含蓄的表扬。对世界和人怀有持久而强烈的兴趣，是小说家的天性，也是生命力的体现，如果从作品形态和题材上看，我也听到有人说我“一篇一个样儿”，但我一直关注的是人的有限性造成的困境和悲剧，尝试从各个方面来深入这一问题，我的写作还远远没能抵达令我满意的深度。

张元珂：你的处女作是哪一篇？谈谈该作在你创作历程中的地位及影响。

计文君：我的小说处女作是一篇原名《青玉案》，发表时被改作《烟城危澜》的中篇，发在《莽原》上。那是一篇很不成熟的作品，能够发表是因为“语言好”，所以在很长一段时间内，“语言好”在我听来就是批评，如同一个女孩子被夸漂亮，因为除了漂亮之外，实在没什么可夸的。但这篇作品的发表对当时的我，是很大鼓励。顺便说一句，它也就是我写给那个闺蜜看的那篇，很香艳。虽然说不悔少作，但我还是勇敢地把它藏起来，不收入作品集，知耻近乎勇嘛！

张元珂：你从2000年开始发表作品，一年也就一两个中篇或短篇，在70后作家群体中，你的确算不得高产作家。在这样一个重效益、重速度的社会中，你的存在的确也是一个个案。你怎么看待写作的速度问题？

计文君：我写得慢，但我不认为写得慢就是写得好，写得快就写得不好，这之间没有必然联系。当然，没有质量的快，是粗制滥造，萝卜快了不洗泥。我也不指着卖萝卜养养家糊口，所以不急，慢慢洗泥。

张元珂：不注重数量，自然重视作品的艺术质量，你的每一篇作品似乎都经过了字斟句酌、细细打磨，场景、细节、人物心理等都处理得精准到位，经得起推敲。《鹿皮鞋子》 《想给你的那座花园》 《飞在空中的红鲫鱼》 《男士止步》《水流向下》 《阳羡鹅笼》 《天河》 《此岸芦苇》《开片》 《剔红》 《你我》 《帅蛋》 《花儿》《窑变》 《白头吟》 《卷珠帘》等作品的确都经得起反复阅读和阐释。从外在的主题形态看，这些小说大体可分为三类：书写女性成长，侧重展现女性精神成长过程，比如《天河》 《剔红》；展示人与人之间的隔膜，向内深入开掘人性的隐秘意识，比如《男士止步》；言说女性命运际遇，揭示生活的必然与偶然，比如《开片》 《卷珠帘》。但是，这三类主题也并非明显分开，而是往往在一个文本中同时展现出来，比如《花儿》。尽管我对你的作品做出了如此分类，也不足以将你作品的整体风貌呈现出来，因为相比于其他70后作家，你的作品对人物心灵世界的开掘，对人物精神样态的展现，都要深广而全面。所以，如要想对你的创作做出精准的评价，还必须回到每一个文本中去。我觉得《天河》是你的成名作，也是代表作。记得去年那个下午，我坐在文学馆传达室内，中间没有停顿地将之一口气将之读完，这至少说明，这个中篇的故事与情节，人物的情感与心灵，都深深地打动了我。你的写作跟着人物走，视点内外的叙述把握得恰到好处，秋小兰在这个文本中自足地长大成人。这个中篇对秋小兰命运际遇的展现，对其精神成长过程的揭示，尤其对场景、细节、氛围的描写，在我的阅读视野中，都堪称上佳表现。《白头吟》中对谈芳与丈夫之间情感生活的多层揭示，对周老爷子所上演的一幕幕悲喜剧的描写，对保姆韩秋月形象的刻画，对侮辱与误解、信任与关爱、悲悯与同情等主题的表达，都给留下了深刻的印象。 《剔红》描写了两个女孩的成长故事，揭示了不同的人生发展历程。秋染深谙世俗，小娴与世无争，他们早年的相处经历、成年后各自的心灵体验与人生轨迹，都在作家沉静、含蓄的叙述语调里，获得了一种非凡的表达意义。《花园》对易红生活轨迹的展现，对其心理细部的描摹，对其命运际遇的揭示，都表现得含而不露，显而不过，在“隐”和“显”之找到了透视其精神世界以及展示复杂现实世界的合适路径。《卷珠帘》通过残疾人大哥与精神病患者李春爱情的描写，通过对我们一家人因这一不速之客的闯入所带来的家庭变故的展现，淋漓尽致地反映了人与人之间微妙复杂的关系，展现了生活本身所具有的无限的偶然性与可能性。《开片》展现了姥姥、母亲秦素梅、殷彤三代女人的命运。六奶奶的繁华往事，残缺不全的情感历程，孤寂凄凉的晚年生活，诉说的是岂止是岁月的沧桑？殷彤与鲁辉的初恋，与张伟因相爱而来的短暂相处，与苏戈跨越代际的相恋，其幸与不幸岂止是她一个人的际遇？就像一个网友所言：或许，就象陶瓷的“开片”一样，美丽既然已经破碎，又何必再被补？女人的美丽即使已经如“开片”一样，“一重一重碎到心里去了”，那又何必委曲求全地安顿自己？虽然这样的人生总生生被附着了悲剧的意蕴，但那“美丽完整的破碎”姿态却并不软弱。朱颜辞镜，却依旧留下女人孤独前行的背影；花已辞树，却也要柔弱而不是软弱地展现出生命坚硬的质感。我觉得，他说的真好。

计文君：谢谢你的耐心。读我的小说需要耐心——这不是我的看法，这是给我的颁奖词，听了让人百味杂陈，但我依然故我，写得很小心，如同我在作品集《剔红》后记里说的：“小心是因为越来越能体会生命个体的艰难，不肯轻易对任何人任何事下断语，于是暧昧，于是欲语还休，于是叙事的时候，机关重重地护卫着每个人物的各种可能性……‘情不情’，说穿了不过是‘体恤’二字。然而体恤不是件容易的事，不仅要深情，更要智慧。”

我努力去体恤人心，至少尽力去将心比心，只是这样绵密的、处处打着埋伏、追求不尽之意的叙事，置于以“浅阅读”为时尚的时代，似乎有些“反动”。但我依然愿意在小说中，放任心性的浸淫沉溺，如对万壑松，若读腊梅香……

张元珂：你的小说尤其擅长于形形色色的女性人物心灵世界的营构，其把握的分寸、描写的力度、表现的幅度，往往精准到位，恰到好处。但是，我也注意到，在你大部分小说中，男人是缺席不在场的，或者被你有意给遮蔽掉了。这种现象是不是你有意为之的？这很容易让人联系到“女性话语”“女性主义”等一类时髦的词汇，我甚至认为，你的这种策略是另一种彰显女性话语、表征自我存在的表意策略。

计文君：有意为之的只有一篇，《天河》。我完全遮蔽了男主角的内心世界。我倒不是专为彰显女性话语，而是出于审美需要的“留白”，但作为男性批评家，如何看，我管不了，也管不着。性别之争，我觉得也是不可说，不可说，一说就错，所以不说了。

张元珂：你小说中的人物身份也值得研究。无论是知识分子、公司职员、家庭主妇，还是单身女人，其物质生活大都安逸，但精神生活孤独而自闭。这种孤独和自闭常常让其迷失自我。阅读你的小说，大致可了解这一城市群体的生活现状和精神状态。不过，我总觉得早期的写作向内开掘得比较深，后来慢慢地向外开拓，逐渐融入了一些有关历史、家族、现实的内容，文本的信息含量、主题深度有了一个很大的拓展。我认为，短篇小说虽因体制的狭小而不能给其带来如同中长篇那样的气度和格局，但是，这并不等于说，短篇小说就是小格局、小气场，只表现小情绪、小场景，它的存在应该有着诸多的可能性。我们很大一部分小说家对短篇小说的理解存在着巨大的误区。我们可否说，所有有关艺术本体、时间、梦幻、游戏、现实性、真实性、永恒性等形而上的追求也可借助短篇这一文体得到完美表达呢?实际上，2013年诺奖得主门罗以长篇的构建和思想容量从事短篇创作，就能给我们以很大的启发。无独有偶，鲁迅的《狂人日记》 《孔乙己》等短篇小说也具有长篇的气质。我读你的短篇小说《帅旦》，感觉早已不是早期的那种小格局、小情绪了，你似乎给人一个全新的格局和气度。

计文君：我非常认同你对于短篇的看法。《帅旦》是我的作品很少获得关注的一个短篇，我自己很喜欢，因为用了很深的心思来写。谢谢你的鼓励！

张元珂：你现在还一直没有一部长篇发表，你有写作长篇的计划吗？如有，能否透露点消息？

计文君：一直有计划，计划赶不上变化——我盼着鱼龙变幻！

三、文体实验与探索

张元珂：小说的故事固然重要，但讲述方式同样重要。讲述方式不同，效果就不会不一样。这就涉及到了叙述视角的问题，而你最擅长第三人称叙述视角。我们知道第三人称视角主要有三种表现形式：全知全能式、观察者视角式、人物视角式。一般而言，对于每一位小说家而言，都要慎用全知全能式，而首先要选择后两者。《阳羡鹅笼》采用观察者视角，分别讲述三对男女的情感故事，三则故事并列存在，互不交差，在叙述者客观冷静的讲述姿态中，我们反而觉察到了文本人物内心的波澜和情绪的起伏。在一次和刘涛聊天时，我说你的这个小说用一个字概括——“隔”——概括就足够了。具体来说，从结构形式上看，三对男女的三对故事彼此“隔开”，互补干涉；从人物本身看，三对男女的情感、心灵彼此“隔开”，彼此都走不进对方内心里。内容和形式被你的叙述水乳交融地融合在一起。《天河》采用第三人称人物视角方式，讲述了秋小兰精神成长的过程。尽然“秋小兰”成为叙述的焦点，她就具有了双重叙述功能。它既可表现作为人物的“秋小兰”视角下的个性、心理和情感，也可表现作为视角使用者的个性、心理和情感。所以，文本中不时出现的感性而又富含人生哲理意味的大段议论就具备了艺术上的合法性，而不会让人感觉生硬和游离。

计文君：叙述视角是我最为感兴趣的问题。小说的美学效果来自信息的释放，而叙述视角是控制信息释放的最关键的因素。我对视角的理解，可能和作为批评家的你不大一样，也许从最终作品呈现中可以分门别类地予以确定一二三、你我他，但我的体会，对于视角的控制，更接近一种技术，像驾驶一辆奔跑的车，随时要根据路况来进行调整。视角控制最能检验一个小说家的手艺，越成熟老道的小说家，在这个问题上就越自由。叙事视角的选择和调整当然是服务于小说的美学需要和意义表达，最后它要消失在小说文本之后，技术在这一刻成为艺术。

张元珂：第二人称叙述视角是一个很少被涉足的领域。在三种人称中，它的使用率最低。因为叙述者的每一个叙述动作，都要接受“你”的监控和审视，因而，就必然不能随意叙述，而是小心翼翼、百般思忖。但是，在实际操作中，我们看到，叙述者的叙述反而不是那么严谨，反而变成了一个全能方式。它既可以是故事的叙述者，也可以是被叙述者，还可以变为这个故事的叙述接受者。我知道你在一个中篇中曾经实验过这种叙述方法，不知道你的感受如何？

计文君：《飞在空中的红鲫鱼》，我用了第二人称叙事，我当时也没感觉是一种实验，只是一种很自然的选择，选择一种让我觉得“对”的语调。我认为纯粹的形式实验，价值是有限的，而且第二人称用于叙事，并不新鲜，选择它丝毫没有标新立异的主观故意，只是为了服务于小说表达。那篇小说整体有些诗化和抒情化的倾向，有点儿“为君歌一曲，请君为我倾耳听”的意思，所以用第三人称写初稿的时候，感觉很不舒服，换成第二人称之后，感觉就对了，给了我一种倾诉感，整篇小说也就流水一样出来了。就像你观察到的，那篇小说的“你”很自由，其实“溢出”视角是小说家经常做的事情，只有使用叙事学理论来做病理切片一样的放大分析，这种“溢出”通常不会被普通阅读者觉察，如果小说家没有笨拙地伤害叙事的美感。如何控制和转换视点，是小说叙事艺术的奥妙之处，也是写小说最迷人的地方。

张元珂：作家们善用、乐用第一人称叙述视角，因为，无论采用经验视角，还是使用回顾视角，都可赠予叙述者较大的自由，可灵活处理时间、空间、距离、话语等小说艺术问题。而据我观察，你很少采用这种方式，你是有意避开这种流行方式，还是有你另外的考虑？

计文君：第一人称我的确用的不多，但也使用过，《想给你的那座花园》用过，去年的两个中篇《无家别》和《卷珠帘》，很凑巧，都是第一人称，这三个中篇里两个“我”都是中年男人。使用第一人称的好处很多，的确像你说的，但第一人称叙事，很容易让小说陷入一种“独语”的状态，我一般不愿意我的小说用这种腔调说话，除非题材需要，像我前面提到的那两篇，两个被世界驱逐的不断退守的中年男人，第一人称叙事的独语状态，可以强化主人公的孤单和无助。

我希望我的小说“众声喧哗”，给予人物尽量多的可能性。这大概和我的小说观念有关，小说是对人的可能性的探索，小说的语调应该是复杂的，不确定的，而不是真理在握的。我喜欢，一个人物与另一个人物互为镜子，一个人物的自我认知和周围世界对他的判断互为对照，我很喜欢这种“菱花交相看”的效果，显然单纯使用第一人称叙事，很难达到这种效果。

张元珂：互文也是很多作家喜用的修辞策略。在当代小说中，互文已经从单纯的语言修辞方式转变为艺术方法，是作家有意将自有文本与他者文本发生关系的艺术行为。它既指词语与词语、句与句之间的互相指涉的关系，也指不同文本之间的相互关系。戴维·洛奇说：“用一种文本去指涉另一种文本的方式多种多样：滑稽模仿、艺术的模仿、附和、暗指、直接引用、平行的结构等。一些理论家相信，互文性是文学的根本条件，所有的文本都是用其它文本素材编织而成的，不管作者是否意识到这一点。”对于互文的运用，你多采用“艺术的模仿”“附和”“直接引用”方式，比如《阳羡鹅笼》引用的《太平广记》中的典故，《帅旦》内置的穆桂英挂帅故事，《天河》对排演《天河配》过程的描写，《剔红》中潜隐着的《倾城之恋》恋爱模式，等等。这些前文本与新文本构成了对话关系，作家有意的互文必然产生全新的意义。当前文本使用了前文本的结构、形象或话语，又加之语境不同，读者互文现象的理解就很不一样，有的能够体会到作家的审美目的，有的则会赋予不同的阐释意义。

计文君：我也认同互文是文学的根本条件这一说法。任何一部新的小说文本的产生，都必需面对此前文学史中的全部文本，尤其是经典文本。最好不要有自己的作品是亘古以来独此一家的妄念。某种意义上，创作新作品，就是在和此前的固有作品进行对话。过分强调作品与时代和现实的关系，或者强调创新的绝对价值，以此来抗拒、消减这种“影响的焦虑”，我觉得大可不必。我们都是我们时代的人质，谁也跑不了，我也追求创新——“新”永远是相对意义上的，但我同样喜欢这种互文的对话关系。埃科在谈《玫瑰的名字》写作时，说到他在向他搜集到的材料发问，那些材料承载着文化的回忆，他能听见这种互文性的回声。在小说的诸多发声的话语中，再调配上适当的互文性的回声，会更丰富，更有意味。

《红楼梦》可以说是中国小说中最具互文性的叙事文本，“互文”这种借力打力、四两拨千斤的艺术手段，被曹雪芹使用得出神入化，这是《红楼梦》气象万千艺术魅力的来源之一。我还在练手艺。

张元珂：你的语言很有特点，可用两个字来概括：“干净”。不拖泥带水，且以短句为主，善用成语、诗句，有些段落、语句富含深意，近于哲理，值得反复阅读、回味。这肯定与你有着深厚的古典文学修养有关。可否谈谈这方面的心得？

计文君：正经说古典文学修养，不要说“深厚”，连说“浅薄”都是不知天高地厚的吹牛！人家读了四书、写了《葬花吟》的林黛玉，才“些许识得几个字而已”，我们这些“四书”里《论语》背不全，“五经”里《诗经》都没看完，不懂句读平仄的，古汉语只能算个半文盲，我还在努力扫盲中。但汉语本身对我是有魔力的，我在写作时能感觉到语言的质地和色彩，如同琢玉，如同刺绣，自然希望是珠圆玉润，锦绣文章。如果我们认为小说是一门艺术，那么小说的艺术语言就是语言本身，如同舞蹈家需要不断训练肢体来完善她的艺术语言，语言本身也是需要修炼的。