“后蒙太奇”时代的电影语言

■ 孙振涛

一、“后蒙太奇”

对于“后蒙太奇”这一概念，是基于与“前蒙太奇”（包括蒙太奇和长镜头）即传统电影理论时期比较而提出的。长镜头，作为巴赞电影理论的核心概念，长期以来一直处于与“蒙太奇”二元对立的位置，但如果从“镜头”的角度来考察便不难发现，长镜头同样是关于“蒙太奇”的理论，只不过它把关注的焦点放在了镜头的内部，长镜头之间同样需要结构；而苏联的蒙太奇理论则把关注的焦点放在了镜头之外，即镜头间的组接，是一种“局部-整体理论”。至为重要的一点是，无论蒙太奇还是长镜头，其最基本的结构元素都止于单个的镜头，这是把长镜头和蒙太奇一起归之于“前蒙太奇”的基本依据。

我们把以数字化为引导的电影时代称之为“后蒙太奇”时期，较之于“前蒙太奇”时期，“后蒙太奇”在以下几个层面给蒙太奇注入了新的意义：

（一）镜头的裂变。“镜头”在“前蒙太奇”时期是一个至关重要的概念，无论是在爱森斯坦的蒙太奇理论还是在巴赞的长镜头理论中，镜头都成为他们立论的意义单元。爱森斯坦在《电影形式》一书中这样论述“镜头”：“镜头，作为进行构成的素材，比大理石还要坚硬。这种抵抗力是它所特有的。镜头变为完全不可改变的事实的倾向，是扎根于它的本性。”①

尽管蒙太奇理论和长镜头理论在很多方面都是朝着相反的方向前进的，但在“镜头”的本性上，两者却存在着惊人的一致。巴赞在论述镜头的这种“比大理石还要坚硬”的影像本性时，是从摄影影像与客观现实中的被摄物同一的角度展开的。在《摄影影像本体论》和《“完整电影”的神话》等文章中，巴赞都指出，摄影影像从本体论的角度来看完全不同于传统的各门艺术，因为传统的各门艺术都必须以人的参与作为基础，都是人工干预的结果，只有摄影和电影借助于先进的技术手段，才有了不让人介入的特权。巴赞高兴的赞叹道：“这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话；影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆性的影响。”②

爱森斯坦和巴赞所论述的这种镜头的“不可改变”性，在“后蒙太奇”时代却遭遇致命的颠覆。当镜头置身于数字化的科技语境中，它的“比大理石还要坚硬”的本性彻底瓦解。当以胶片为存在载体的镜头被替换为以二位制数字编码的数字为载体时，声音、字幕、色彩等等一切画面元素都变成了一串串可以随便改动的数字编码，只要创作者需要就可以对它进行相应的改变。在数字化的语境下，所有的声画素材都可以被转换成数字信号输入电脑，创作者可以根据自己的审美需要对这些数据信号进行相应处理，甚至于创作者还可以根据需要采用计算机三维合成技术生成镜头，这样，传统语境下的镜头就被裂变为一个个“数据团”，“前蒙太奇”阶段的意义基础遭到彻底解构。

（二）维度的强化与整合。毫无疑问，电影艺术是技术与艺术的结晶体。纵览电影艺术发展史，每一次技术进步都为电影艺术的表现手段提供了新的可能，为蒙太奇增添了新的形式和内涵。

默片时期的电影艺术是电影尚没有彻底获得表现媒介的阶段，电影作为众多艺术门类的一种，自然需要充分获得自己的表现媒介，正像文学艺术的表现媒介是文字和语言；绘画艺术的表现媒介是二维平面上的色彩和线条；戏剧艺术的表现媒介是语言和外部形体动作；音乐艺术的表现媒介是运动的乐音等，作为电影艺术的表现媒介，运动的声画影像至关重要。默片时代的电影只有画面，没有声音，严重阻碍了电影艺术的发展。随着《爵士歌王》等一批影片的探索，声音进入了电影，蒙太奇也获得了一个新的表现元素，除了原来画面之间蒙太奇的组接形式外，又增添了声音与画面之间的蒙太奇以及声音与声音之间的蒙太奇，使声音表现力在影片结构形成中成为和画面同样重要、同样灵活自如的元素，极大的丰富了电影艺术的表现能力。同样道理，为了逼真的反映现实，电影呼唤色彩的介入。为了能让观众在黑白影片中看到红旗，爱森斯坦甚至在他的《战舰波将金号》中别出心裁地用手工逐格在胶片上涂上红色。1935年，《浮华世界》开始了电影对色彩的运用，电影又获得一个新的表现维度，蒙太奇的元素在声画之外也再获新质——色彩。至此，电影已具备视听艺术的所有表现维度，人们很难想象还有哪个表现维度遗落在视听艺术之外，以致于某些电影理论家认为电影技术已经不能对电影艺术发生本质性的影响，电影在技术上不会再有革命性的变化了。但数字化浪潮的到来却给予该断言以致命一击。

如果我们把声音的介入看作电影艺术的第一次技术革命，色彩的获得是第二次技术革命的话，那么这次的数字化浪潮就可以算作是电影艺术的第三次技术革命了，而且其影响丝毫不逊于前两次技术革命。较之与前两次技术革命，这次的数字化革命最明显的一个特征就是并没有在技术因素上给“蒙太奇”增添新的元素，但却在电影艺术各个元素间引起了翻天覆地的变化。正如弗·詹姆逊所提出的，在后现代，人们并没有创造新的东西，只是一些元素发生了新的组合，一些原来占主要地位的东西逐步边缘化了，而原来处于边缘的东西进入了视野中心的位置。这也是将之命名为“后蒙太奇”时代的一个重要原因。

数字技术在电影制作领域中的应用，是电影领域最具革命性的变革之一。在当今的电影制作中，数字技术不只是运用到单一的制作环节中，更重要的是它从影片的前期准备开始就广泛参与，直到完成影片制作的全过程。从前期准备中的形象化预审视到现场制作中运用带有电脑控制装置的摄像机来拍摄画面再到后期制作中的非线形编辑和数字化电脑特技制作，无一不是数字技术的功劳。尤其是数字特技的制作，更是对蒙太奇构成了新的变革。利用数字特技可以对画面和声音进行特殊处理，画面的影像处理包括对画面的色彩处理，如《辛德勒名单》中的红衣女孩；对合成画面的质感处理，如《阿甘正传》中对阿甘与肯尼迪总统握手画面的胶片颗粒度处理；还包括对画面的变形处理，如《天使爱美丽》中的夸张变形镜头等。数字技术对声音的特殊处理可以在数字音频工作站中完成。数字音频工作站能够胜任通过各种仿真软件采样、量化、编码声音信息的工作；方便模拟各种录音外围和处理设备；它利用功能强大的混音软件和音频工作站的处理能力模拟专业的效果设备和混音设备，完成对声音的录制、非线形编辑和特效处理，可以分别对单轨实施音量、音道平衡、速度和频率的单个节点微调、合成制作等等。

（三）语法的消解与重建。一百多年的电影实践已经为电影这门艺术形成并积累了一整套行之有效的语法规范，在电影制作过程中，创作者遵循并发展着这些规范，虽然也不断有富于探索精神的创作者创造出具有新意的艺术表达形式，但局于技术条件的限制，这些创新往往只是在一个狭窄的层面上进行的，没有形成全面的整体变革。比如说战后的意大利新现实主义运动和六十年代的法国新浪潮电影运动，都为当时的电影艺术注入了新鲜的血液，新现实主义在制作方式及镜头语言上的创新以及新浪潮在电影语言、电影剪辑等方面的突破一直都为人津津乐道，但我们同时也不得不承认，无论是意大利的新现实主义还是法国的新浪潮电影运动，都没能在电影的本体上对电影艺术构成革命性的拓展或颠覆，它们的探索仅仅是在一定层次一定范围内进行的。但随着数字技术进入电影，电影的数字化无疑将担负起这一重任。

电影的数字化浪潮明显的具有后现代的精神特质，它质疑一切，消解一切。这种质疑与消解发生在电影的各个层面，从成像技术角度来说，数字影像成像技术不但可以使一个画面有几个、几十个、甚至上百个影像素材复合而成，而且其效果极为逼真、可信，奇观影像终于实现了对客观现实与视觉奇观同时“超现实”再现的愿望；对制作者而言，数字技术不但可以随心所欲地制造更具冲击力、更有感染力的电影影像，尤为重要的是，这种前所未有的表现能力无疑将解放创作者无穷无尽的想象力和创作灵感，电影题材也会随之扩大并延伸到从未触及过的领域；从电影本性来说，由于数字技术的影响，观众开始关注一个被观众忽视良久的电影本性：奇观本性；更为重要的是，对于电影语言构成来说，一大段故事的叙述构成完全可以由一个数字化成像技术生成的复杂、流畅、且不露痕迹的“超”长镜头完成，镜头与镜头之间的衔接意义被消解得无影无踪。从更广的意义上来看，数字化电影“超”真实虚拟影像质疑着电影艺术真实与虚构的关系，解构着传统电影中形式与内容的二元对立。③因为数字技术对电影全方位的介入，传统的电影语法规范正在经历着数字化的洗礼而很难再继续保持它的统治地位，同时，新的语法规范还正在孕育生成，暂时没有形成严谨的语法系统，所以，当下的电影语境，可以说正处于传统电影语言与数字化电影语言重叠交替的过渡时期，一切尚待时间验证。

二、“后蒙太奇”与真实

电影艺术与现实/真实的关系问题，是“前蒙太奇”时期的一个核心命题，在以数字技术为表征的“后蒙太奇”语境下，这一命题遭遇致命质疑。

在数字技术介入电影艺术之前，电影领域出现的一切技术变革都是为了逼真的再现真实。巴赞在他的《摄影影像本体论》中曾用“木乃伊情节”来论述人类潜意识中要求把某一时刻的生存状态永久地固定下来的愿望。最初，这个情节表现为绘画，在照相术出现以后，则为摄影取代，电影诞生后，这个情节便有了迄今为止最好的呈现手段。巴赞用“完整电影神话”这个概念来形容电影的这种“给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽”的特性：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”④19世纪末诞生的早期电影都是无声片，1927年，华纳兄弟公司推出了第一部有声电影《爵士歌王》，把电影推向了影像与声音共存的时代，电影艺术朝着“完整电影神话”向前迈出了关键性的一步；20世纪30年代，电影领域的第二次技术革命又为电影艺术提供了色彩，至此，电影艺术已基本上符合了巴赞“完整电影神话”的要求。“从电影艺术的发展历史来看，所有科学技术进入电影都是为了同一个目的：这就是为了使电影在直观形态上更加逼近生活，更加远离一个不得不虚构的空间。而这种传统电影到1975年发生了一次历史性的变革，这就是乔治·卢卡斯制作的影片《星球大战》。在此之前，科学家所有的努力都是致力于使银幕和现实越来越近；而到了乔治·卢卡斯拍摄《星球大战》的时候，科学的巨手把电影拉向的却是一个人们未曾目睹过的‘外层空间’。电影开始远离走向现实的历史之途，而向着一个想象的世界迈进了。而这只科学的巨手就是数字化技术。”⑤

数字技术在经过几十年的长足发展后，已经达到了能够革命性地改变电影的制作方式并进而改变电影观念的地步了。它一方面为电影创作提供了前所未有的广阔天地，使创作者的想象力得到最大限度的发挥，同时也使影像的绝对真实性开始受到威胁。

传统电影影像的一个最大特性是它的完整性，即不可变更性，用爱森斯坦的话形容，就是“比大理石还要坚硬”的“完全不可改变的事实的倾向”。一个电影画面一旦拍摄完成，便不可更改了，从镜头运动的方向、视角、灯光、道具到演员的表演等都不可避免的受到限制。正是电影画面的这种不可变更性保证着电影的纪实本性。但置身数字化的技术语境下，传统电影影像的这种纪实本性受到了致命威胁。数字影像，从技术上讲，它是一个按二进制的数字编码逻辑建立起来的数据库。它是将影像元素经过电子分析之后以数字计算的方式存储与提取的，而不是如胶片影像那样整体地记录影像资料的。这种数字化原则把胶片影像所建立起来的不可变更性打破了，那么不可变更性原则的所有特性就自然被改写了。数字影响可以根据需要随意修改、变动。如在《阿甘正传》中，阿甘与美国历任的三位总统见面的场面，显然是根据历史记录片资料利用数字技术合成的，为了影片台词的需要，肯尼迪总统讲话的口型也是经过数字技术修复、加工的，这在胶片影像中是无法完成的。数字影像的这种可变换可复合性，对传统电影制作技术构成颠覆性影响，传统胶片影像的真实性也遭到致命瓦解。

除了像《阿甘正传》里所用到的数字影像合成外，数字技术还具有“无中生有”的功能，即计算机生成影像。它利用计算机二维动画和三维动画软件从建立数字模型开始直到生成影片所需要的动态画面，在整个过程中完全不需要摄影机的参与，由计算机直接生成画面。这就是说，数字技术在给电影带来无穷变幻的同时，也从根本上改变了传统电影“以现实反映现实”的语言属性。一个不容否认的事实是：当电影通过数字技术创造出在现实生活中完全不存在的影像时，它便用虚拟的空间形式颠覆了100年来电影赖以生存的现实空间。数字化技术使电影与生俱来的所谓记录的本性和摄影机不会说谎的神话一起破灭，从此电影艺术的真实性遭遇永久的质疑。

从更深层次的意义来讲，数字技术甚至于将对我们的实在观带来根本的变革。“既然我们可以用虚拟实在技术创造一个与现实世界相同的世界，而虚拟世界是虚幻不实的，那么，我们有什么先验的理由相信，我们原先认为是真实的现实世界就不是虚幻的。”⑥面对此种困境，有研究者发出这样的感慨：数字技术对我们的真实感造成致命的质疑，如果说在几十年前，我们对当时用照相机拍摄下来的外星人之类的照片保持一定的信赖，那么经历过阿甘与肯尼迪握手的时代后，你还能对怎样的真实性保持信赖呢？电视作为当代最具影响力的传媒，其新闻联播中的画面的真实性就一定值得信赖吗？⑦

三、颠覆抑或拓展

置身数字化潮流的“后蒙太奇”语境，电影艺术不仅在技术上发生了翻天覆地的变革，而且在艺术理念及媒介特性上都受到了来自数字技术的极大冲击，甚至造成了一些“前蒙太奇”时期既定范畴的消逝与模糊。我们从这样三个方面来考察数字化对传统电影范畴的消解与整合：电影的“物化”存在、“物态化”及媒介特性。按照艺术学的理论界定，一件艺术品在物理时空中的存在即它的“实在层次”可以分为两个方面：“物化”层次和“物态化”层次。所谓“物化”层次就是指它所使用的物质载体，而“物态化”层次则是指在该艺术品内部所蕴涵的艺术元素及结构组织。相对电影艺术而言，其“物化”层次就是指它的胶片存在，而“物态化”层次主要就是指蒙太奇或长镜头的语法系统。电影的媒介特性是指电影艺术自身的某些规定性，它构成对电影艺术的定义与内涵。在“后蒙太奇”时期，无论是电影的“物态化”存在还是其“物化”存在及其媒介特性，都受到了来自数字技术的冲击与清洗，造成了这些范畴的模糊化甚至完全消解。

（一）蒙太奇与长镜头的融合。在“后蒙太奇”语境下，与传统胶片影像不同，数字技术可以把形成影像的不同成分分解开、单独拍摄下来，然后再把这些分别拍摄下来的影像成分经过处理后有机地、按照创作者的意志随心所欲地复合在一起，形成一个天衣无缝的、如同单一镜头拍摄下来的电影影像。也就是说，在传统电影中，需要用蒙太奇剪辑组接的几组镜头现在都可以运用数字技术把它们不留任何痕迹的处理成一个“超”长镜头。这样，在“后蒙太奇”语境下，某些貌似“长镜头”的镜头形态可以不是一次拍成，而是经过合成与剪辑，那么，这种镜头形态我们应该称之为“长镜头”还是“蒙太奇段落”呢？由于数字技术的介入，传统理论范畴的“蒙太奇”和“长镜头”正在逐渐模糊和走向融合。这是数字技术在电影的“物态化”层面引起的作用。

（二）胶片的消失。从电影的“物化”层面来看，由于数字技术的影响，胶片这一传统电影的物质载体正在逐步消失。作为第三次电影技术革命的直接产物，数字电影完全颠覆了电影艺术的传统工艺。相对于传统的以胶片为载体的电影来说，数字电影最关键的进步就是将胶片为载体、以拷贝为发行方式的传统电影改变为以数字文件形式发行并通过网络、卫星直接传送到影院、家庭等终端用户，让全球各地的观众在同一时间看到同一部电影。数字电影的整个运作过程，从数字制作到数字传输和数字放映都彻底摆脱了胶片的制约。这种数字电影把胶片电影的整体性原则打破了，基于胶片的整体性原则建立的所有特性也随之被改写，这样，胶片这一在“前蒙太奇”时期必不可少的物质载体就将永远地退出历史的舞台。

（三）影视媒体融合。影视艺术，素为一家，作为划分艺术门类的根本依据，电影和电视的表现媒介同为“运动的声画影像”，但在技术层面上两者却还是存在着很大的差异。电影摄像是将被摄物的光信号转化成化学信号记录在胶片上，电视摄像是将被摄物的光信号转化成磁信号记录在磁带上；电影是在剪辑台上处理记录影像的胶片，电视是在编辑机上处理影像的电磁模拟信号；电影以复制拷贝发行放映，电视则通过电磁波发送信号，这些不同严格地将电影和电视分隔为两种不同媒体。但随着数字技术的介入，电影和电视的这种分野逐渐走向了统一。目前影视业通用的数字摄像机在电影、电视的摄像上取得了统一，光信号被转化为数字信号记录在磁盘上，电影画面和电视画面都变成了计算机中以0和1存在的数据文件，其实质是一致的，处理手段也完全一样。就目前来说，二者的后期制作过程一致，对电影的后期制作手段同样也能够应用到电视节目的制作中，电视的一些手法也被电影所吸收，两者有了越来越多的共同语言。在数字技术的推动下，相信不久的将来，电影和电视终将由分野走向统一。

对于数字化浪潮在电影技术层面和艺术层面所引起的这些变化，从目前的情况来看，我们很难说这是对电影语言的拓展还是颠覆，但有一点是不容质疑的，那就是电影的题材和表现手法将越来越丰富，观众的视觉享受将越来越精致。

四、结 语

无论我们愿意还是不愿意，电影艺术的“后蒙太奇”时代已经到来。在以数字技术为引领的这个时代，无论是电影制作的技术层面还是其艺术层面都发生了革命性的改变。虽然数字技术的介入使电影的艺术想象力得到了极大的拓展，使其摆脱了技术条件的限制，为电影创作插上了一双腾飞的翅膀，但我们又必须对这种技术优化保持审慎的态度。纵观人类历史我们可以发现，技术的发展对于人类来说，永远都是一柄双刃剑，技术越是进步，其异化作用的表现就越是明显。对于电影制作的这股数字化潮流，一方面我们要肯定它的积极作用，另一方面又要避免走向数字化的误区。数字化大制作的《侏罗纪公园》《铁达尼可号》等虽然给美国好莱坞带来了财源滚滚，但同时另几部数字化大片如《海底水世界》《最终幻想》等却也使票房几乎“颗粒无收”，其最大的一个原因就是后者成了为数字化而数字化的技术展现，而前者则饱含人文关怀和人性思索。所以，我们有必要在当下这样一个数字化生存的时代强调人性化的思考。数字化生存和人性化思考将构成当下电影艺术语境的两极，也是优秀的电影艺术家追求的一个理想境界。

注 释

①布·汉德逊著，周传基译：《电影理论的两种类型》，《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第7页。

②④安德列·巴赞：《电影是什么》，中国电影出版社1987年版，第21页、第19页。

③郝冰：《奇观影像的百年回顾——电影特技的发展及其对电影本体论的革命》，《当代电影》2004年第1期。

⑤贾磊磊：《中国电影的数字化生存》，《影视文化前沿——“转型期”大众审美文化透视》，北京广播学院出版社1997年版，第223-224页。

⑥金吾伦：《塑造未来——信息高速公路通向新社会》，武汉出版社1991年版，第180页。

⑦张凤铸：《影视艺术前沿——影视本体和走向论》，中国广播电视出版社1999年版，第554页。