中国书法“源流批评”的承传与表征❋

■ 何世剑

源流批评是我国书法批评的传统形式之一。批评家在考察前代及同时代书家作品时，总是将之纳入历史发展的进程中，考量其对前代书迹、书体、书风的接受承纳，辨察后来者的用笔、结体、运墨、谋篇、布局等实际创作及理论主张上是否能自出新意，比较其中形态风貌异同、精神意趣高下、品格法度优劣、社会影响大小、历史流传时间长短等。书法源流批评在用语上经常会使用“类”、“法”、“本”、“从”、“师”、“采”、“效”、“拟”、“如”、“原于”、“出自”、“得于”、“相沿”、“发源”、“取法”、“宪章”、“陶染”、“取材”、“祖述”、“追步”、“继承”、“相似”、“一脉相承”、“升堂入室”、“以……为宗”、“以……楷式”、“依……制度”、“与……殊合”等，以揭示出书法家数、体制、法度、趣味、意象、境界等方向的前后相承相连关系。本文对我国书法源流批评的逻辑进程、历史表现予以考察。

一、书法“源流批评”的逻辑进程

书法艺术的进步，一定意义上说就是书法家、书法批评家彼此联系、互相影响、血脉接续、观念创变、学统传承的历史过程。书法源流批评随着书法艺术的发展而经历了萌芽、成型、发展、深化等几个阶段，对推动书法艺术的整体发展作出了积极贡献。

（一）秦汉：书法源流批评的萌芽

书法是以汉字为表现对象，以毛笔线条为表现工具的一门意象艺术。书法艺术的萌芽可上溯到文字形成初期的上古阶段，“当中国文化开始以书面形式累积、传承时，也便有了书法艺术的萌芽”①。书法批评观念形成虽可说与书法艺术发展同步，但真正落实到文字表述和概说上相对要晚一些。大概是在秦汉时期，书法源流批评开始萌芽。

对文字起源的探讨是源流批评萌芽的标志之一。许慎承传发展《吕氏春秋·君守》“仓颉作书，后稷作稼”②及《淮南子·本经训》“仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭”③神秘主义思想，持“仓颉造字说”，《说文解字》：“黄帝史官仓颉……初造书契。”“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。”④从象形、形声角度论说文字诞生。其后此说为崔瑗《草书势》、蔡邕《篆势》等认同，成为文字起源主流学说，与“结绳记事说”、“包牺象形说”、“书肇自然说”、“河图洛书说”等一起正视了文字的起源。

源流批评还体现在对各书体起源的探析上，秦汉对草书起源的探析亦是书法源流批评萌芽的重要标志。如崔瑗《草书势》立足对社会发展和现实需要的分析，指出草书演变自隶书，依靠加快书写速度所致，注重书“势”的传承。赵壹《非草书》批评了当世“废仓颉、史籀”“不思其简易之旨，直以为杜、崔之法”⑤，厚古薄今，否定了草书的发展。他还从人的天资、气质、个性、学问关系等论述书法学习条件，开从资质上论书“学”之先河。蔡邕《九势》提出了“书肇自然”观，重点分析总结了关于笔势的九种方法、法则，对于后世从点画、用笔、体势等方面论述书法影响重大。

（二）六朝：书法源流批评的成型期

魏晋后，人们历史意识发展较快，晋荀勖作《中经新簿》“总以四部别之”（阮孝绪《七录序》），立丙部记历史事实，将史部独立出来。至宋文宗元嘉十五年，立儒学、玄学、史学、文学于学馆，列史学于“四学”中⑥（《宋书·雷次宗传》），比较《隋志》与《汉志》可发现六朝史学著述绝大丰富，远多于秦汉及以前，一切见出六朝时人历史意识已非常强。这影响了时人秉持历史眼光去看书法等文艺的发展，形成了凡事“穷本溯源”作风，如《文章志》、《诗品》、《书品》、《画品》等有“辨章学术、考镜源流”表现。单以书法源流批评来说，六朝时出现的大量书论著作，在文字起源、书体流变、名家法迹传播、书法家数接受、审美趣味承传等方向作了较多考辨梳理，理顺了书艺发展变化状况，应和“推源溯流”大气候，真正成型。

探讨书家之间的师法相承关系，是六朝书法源流批评的主要表现之一，有卫恒《四体书势》、卫铄《笔阵图》、庾肩吾《书品》等立言。如卫恒《四体书势》清晰梳理书家间“直接相传”关系，揭示张芝草书的传承，并加以比较批评，指出文舒得伯英超出诸人。邯郸淳、韦诞同师于曹喜，邯郸略胜韦一筹；钟繇、胡昭俱学刘德升，各得其妙。卫铄《笔阵图》梳理书家间“隔代承接”情况，指出蔡邕书法猛进得益于“观碣”功。王僧虔将源流批评进一步阐扬，梳理了前代名家间祖述传承关系，并在字形、书体等方面加以比较，落实到书法文本的美学分析上，指出他们学习的得失及创变的好坏。确定了渊源论、书体法度论、文本审美论、比较论四个维度，将历时批评与共时批评、历史批评与审美批评、文本细读批评与比较批评相联系，打通了书法批评中的“内部研究”与“外部研究”。王僧虔论书的批评表现标志着我国古代诗歌源流批评的构架已经成型。它极大地影响了后人对源流批评方法的运用。其他如成公绥、索靖、王羲之、虞龢、江式、萧衍、陶弘景、袁昂、庾肩吾等也分别就书体、书史、书法世家、书风等探流溯源，批评立言，开拓出书法源流批评的多维形态，标志着自觉的、理性的书法源流批评意识已发展成型。

（三）唐宋元明：书法源流批评的发展期

自唐迄明末，书法篆、真、隶、行、草，各极其变。科举取士，文人致力于书法临习，沉潜古人书帖，尚法求工，以谋功名。文士们重学好学，推动了书法源流批评发展兴盛。孙过庭《书谱》、张怀瓘《书断》和《书议》、张彦远《法书要录》、宋黄伯思《东观余论》、董逌《广川书跋》、米芾《书史》、《宣和书谱》、陈思《书小史》、陶宗仪《书史会要》、董其昌《画禅室随笔》等，在文字起源、书法辨体、书风溯流、法度格调、书史及用笔（执笔、运笔）、用具（运墨、选砚、采纸等）、结构、谋篇等方面“追根溯源”，复归历史，总结书法临习经验，提炼出书法创作、审美品赏基本规律。“帖学”思想的自觉建构、传承及对二王为代表的晋唐书风持续鼓吹是源流批评发展的重要标志。

透过“帖学”思想的建构传承，可把握书法源流批评轨迹、势态。隋唐来，王羲之流美书法颇受欢迎。唐太宗尤好“羲之书”，作《王羲之传论》来高度评价。上有所好，下必从焉，掀起临习羲之书风。南唐李璟、李煜收集羲之帖刻为《澄心堂帖》，方便学习。宋太宗整理“二王”等人书迹成《淳化阁帖》，兴《大观帖》、《淳熙阁帖》、《淳熙阁续帖》等“丛帖”。苏轼、黄庭坚、米芾习书法崇“帖学”，突破晋唐藩篱，由重“韵”到尚“意”，论及二王，品其风神意蕴。苏轼《书所作字后》云：“知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。”⑤超越了王羲之论用笔在“紧握用力”。元赵孟頫、鲜于枢推“二王”，扬“帖学”，将元初法颜鲁公习气扭转复归“魏晋”古风。郑杓、刘有定《衍极并注》、盛熙明《法书考》探源溯流，对“帖学”多有发掘，阐扬二王风范。明成祖特选28人习“二王”，破除规矩森严缺乏生气“台阁体”书法。祝允明、文徵明、王宠、徐渭、董其昌等，悟魏晋书风追求个性解放况味，多在“帖学”寻活计，尊帖直到晚明，项穆《书法雅言》尊羲之为至圣，“褉序之外更无书法”⑤。朝代更迭，“尊帖”不废，自觉传承二王精神。当然，明“书法辨体”批评盛行也是“源流批评”发展重要体现，历来论析甚多，不赘述。

[9][12]乔晓阳主编：《中华人民共和国立法法讲话》(修订版)，北京：中国民主法制出版社，2008年，第103、112页。

（四）清：书法源流批评的深化总结期

明中叶以降，封建社会步入晚期，受心学思想启蒙觉醒的人们总结反思历史，或“以史为鉴”，或“托古改制”。清代许多兼具书法家、大学问家双重身份的士人秉持历史眼光，从书体、字法、风格、流派、书写规律等各个方面重新探源溯流，书法源流批评进入深化总结期。清代“碑学”的自觉建构和对上古文字、魏晋碑刻的推崇整理是其主要体现。

清代“实学”“朴学”思想发达，书法家沉潜于学问研究，影响了书法创作观念的形成。面对“碑帖之争”，清代书家受乾嘉学风重考据、训诂，整理文献，发掘遗物，编纂图籍的影响，从源流上进行梳理，在整理研究秦汉、魏晋、南北朝金石时重新发现内蕴的拙朴、厚重美，唤起重视古体，学者们从碑版刻石文字史料出发，“尊碑贬帖”，自觉建构“碑学”理论，掀起“碑学革命”高潮。清初傅山回溯金石碑刻，率先师古，提出了“四宁四毋”书法观，反媚趣、奴性赵、董书，阎若璩指出“傅山先生长于金石遗文之学”。嗣后金农、郑板桥标举秦汉碑刻，“心摹手追”，树起反帖学大旗。阮元从历史考据入手，强调“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”他“以古为真”，分南北派，发掘碑学，重建碑学地位。继阮元后，包世臣对北碑技法、风格范畴穷源溯流，清理诠释，建立完整碑学体系。其《艺舟双楫》评论了汉代来书法用笔源流，鼓吹学习北碑。基于对周、秦、汉、魏、西晋碑版系统分析，他还创造性地提出了“大小九宫说”，将结体理论推及章法理论。康有为延伸了碑学的启蒙思想，他有别于阮元、包世臣以学者身份对书法进行本体论意义的追寻，而是以“微言大义”春秋笔法寓变革的哲学于书法理论中。⑦他梳理书法历史同时完成了源流批评的理性建构，从《广艺舟双楫》目录可见一斑。⑧

二、书法“源流批评”的多维表征

书法中“临摹”名家真迹，拟议古人出入变化是书家创作常用方法之一。罗宾·乔治·柯林伍德（Robin George Collingwood）将艺术史上的源流承传称为“艺术家之间的合作”，指出：“如果我们不怀偏见地翻阅一下艺术史，我们就会看到艺术家之间的合作向来是一条规律。”⑨正因为历代书家在书体、家法、名迹、风范等方面的合作，才推动了书法生生不息，发展前进。

（一）“明体辨法”——“书体”之源流批评

书法有甲骨文、金文、篆书等多体，后世对各书体的奠基者、演化者及贡献者有批评探析，总结了各体书法的历史源起、发展面貌，清晰把握了各书系流派的传承概况。以篆书来说，《说文解字》曰：“宣王太史籀著大篆十五篇，与古文或异。”指出篆书起源于宣王史官籀，在古文基础上演绎而成。之后赵壹《非草书》、卫恒《四体书势》、吕枕《字林》、江式《论书表》、虞世南《书旨述》、张怀瓘《书断》、窦蒙《述书赋》、盛熙明《书谱》、吾丘衍《学古编》、宋曹《书法约言》、康有为《广艺舟双楫》均加以辨析，直至王国维《史籀篇叙录》作出总结，基本上承认了太史籀草创篆书之功。在篆体演变中有所作为的有李斯、赵高、胡毋敬、智永、颜真卿、怀素、李阳冰及近现代名家如杨沂孙、吴昌硕等人，篆书从《石鼓文》中脱胎出来，参悟变化，如吴昌硕，“学篆好临《石鼓》，数十载从事于此。”历代书评还对他们如何承袭变异有认识，如梁巘《评书帖》：“智永、虞世南、颜鲁公书折作转笔，又间参篆籀，怀素草参篆箍。”指出变“折笔”为“转笔”，融入了篆籀精髓，颜真卿等楷书得益于此，怀素草书亦同。对书法史上重要碑帖中的篆意，书评辨析入微。包世臣《历下笔谭》：“惟《圣母》、《律公》，导源篆籀，浑雄鷙健，是为草篆”；康有为《广艺舟双楫·本汉第七》：“《景君铭》古气磅礴，曳脚多用籀笔，与《天发神谶》相篆。”对《圣母碑》、《律公碑》、《景君铭》作文本细读，发掘出笔法、气势上与《石鼓书》一脉相承。对于增损变化得失，也有不少评论，何绍基《跋吴平斋藏秦山二十九字拓本》：“秦相易古籀为小篆，遒肃有馀而浑噩之意远矣。”指出李斯变创小篆，得古籀之遒劲而失古朴浑融。

不仅篆书，其它各书体亦有梳理考辩。如虞世南《笔髓论》、张怀瓘《六体书论》、姜夔《续书谱》等集中运用源流批评“叙体”、“释真”、“释行”、“释草”，对“书体”作渊源阐释。零散运用源流批评，发表对书体承传的见解就更多了，结构成一部部书体流别史。

（二）“知人论世”——“家数”之源流批评

重视流别，讲究家数体制，用史家眼光审视前贤，品鉴比较，论析书艺得失，反拨“旁门左道”“野狐禅”等书学流弊，创作上“复古”，形成了书法“家数”源流批评传统。书法源远流长，书家众多。欧阳询《用笔论》指出：“百家千体，纷杂不同”。概论书法“家数”，首先是对历代书家书艺作精炼概括和描述，审美趣味、欣赏水平的不同，故各人视野中的“家数”也有所不同，如王愔《文字志》中所收书家与羊欣《采古今能书人名》、庾肩吾《书品》、窦蒙《述书赋》、张怀瓘《书估》等在入选者、数量等方面均不同。后世对“唐四家”、“宋四家”、“明四家”等具体指谁亦说法不一。趋同认识如行书则二王、楷书则颜柳欧赵，表现出审美意趣的相仿，和对主流书法的肯定和崇尚。

虽然书法颇重“妙悟”，融汇众家之长以新创。但对“家学”传承的推崇，“师古”“复古”意识的强调也影响了中国书法格局的整体呈现。“家数”源流批评一方面表现出对“世家书法”的梳理；另一方面体现为对历代“师古者”复何一家、何一体的考量。所以它能总结提炼某一家族书法的风貌、特性，为后人师法提供方便路径，如六朝卫氏、王氏、谢氏、庾氏书法都有典型的家族秉性、精神。从接受美学角度说，还可把握书法爱好者审美“期待视野”的变更。通过著名“书家”（如颜真卿）一个“点”，拧出“书体”（颜体）发展一条“线”（那些人好颜书、习颜体），考察“书风”变化一个面（后世不同时代“扬颜”“抑颜”之风，抑或尚“法”，还是尚“韵”、尚“趣”等），为认识书法确定了基本标识。

（三）探“本”溯流——“文本”之源流批评

后世书家对前代名篇书法总会探“本”溯源，选其好尚而临摹拟法，形成了书法“文本”之源流批评。其中篆书以临《石鼓文》为著，行书以临《兰亭序》、《祭侄文稿》、《寒食帖》为多，楷书则以颜真卿《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》，柳公权《神策军碑》、《玄秘塔碑》为代表，其中任何一碑、帖佳作，均能写出一部作品接受史、阐释史来。如《兰亭序》帖，有“天下第一行书”之称，关于它的真伪，自古以来，众说纷纭，《隋唐嘉话》及《兰亭考》、《兰亭序考》对此本事载之甚详，直到20世纪60年代中后期，还发生过《兰亭集序》大辩论。出现了以郭沫若为代表视《兰亭序》为伪作的否定派，和以高二适和商承祚为代表的肯定派。的确，《兰亭序》经唐皇李世民的推重阐扬后，为后世所宝。几乎各代大书法家都临习过此帖，版本繁杂，有《开皇本》、《定武本》等几十家，可分出“形似派”、“神似派”、“古朴派”、“流美派”等多个系统。

（四）“品藻析风”——“风格”之源流批评

书法风格的传承，是书法艺术发展的一大表征。书法批评中有“书如其人”思想，常使用“筋”“骨”“肉”“神”“妙”“能”“逸”等具有美学意味的品人词藻来评断各书家书风之差异，论后世书家学习古人之得失，及品评书法美学趣味及境界之高下。

从风格视角考察书法，可以察识不同历史时期审美风尚的流变。所谓六朝尚“意”、唐人尚“法”、宋人尚“韵”、明人尚“趣”、清人尚“朴”，是对各朝书法整体风格的精炼概括。不同朝代书法审美风尚的形成，既受本朝社会政治、经济、思想文化等方面综合因素的影响决定，也与对前代书法的选择性承传接受影响分不开。譬如唐人尚“法”，根源于对钟、王“真书”书写规律的考察提炼，是对钟、王书法“典雅”“端正”风格的承传、定型化。宋人尚“韵”，主要是推崇“帖学”，传法魏晋“自然天成”“轻便流美”风格；明人尚“趣”，与赵孟頫“圆润”风格书法的持续影响，及“阳明心学”发达造就大批“师心”论者相关；清人尚“朴”，则离不开傅山、杨宾、王澍、翁方纲、邓石如、伊秉绶、阮元、包世臣、何绍基、康有为等人对汉魏“风骨”“古朴”“厚拙”风格的连续阐扬，及在书论著述中的大力推重汉隶及魏碑，贬抑帖学，奠定了清代书坛的“师古”“厚古”的主流风范。

还有采用文本细读批评方法探“本”溯流，仔细审辨不同书家继承同一书家得“风格”之差异的批评表现。如唐张怀瓘《书断》转述书家卫瓘之父卫凯语云：“我得伯英之筋，恒得其骨，靖得其肉。伯玉（卫瓘）采张芝法，取父书参之，遂至神妙。”分别指出了卫凯、卫恒、索靖、卫瓘四大书家学习张芝，各重其一，形成不同书法美学风尚的事实。又如“虞世南得右军之美而失其俊迈”、“欧阳询得右军之力而失其温秀”、“褚遂良得右军之意而失其变化”、“薛稷得右军之清而失于拘窘”、“李邕得右军之法而失于狂”、“真卿得右军之筋而失于粗”（李煜语）从力、意、清、法、筋等方面明晰了五家师法王羲之书法之得失，体察入细，非具有精审的历史眼光非能及。

总之，源流批评与象喻批评、辨体批评、法度批评、审美批评、伦理批评、比较批评、纪事批评等一起组构成我国书法批评的多维形态，内在地决定和影响着我国书法批评的言述方式、发展样式及精神生成与承传。源流批评，是历史批评模式的一种表象，从一个视角映现出我国书法发展的历史状况、学理形态，体现出书学批评的理论趣尚、美学功能，反映出先人审美意识的发展节奏和美学探索的实践轨迹，具有独特的认识意义、观照价值。

注 释

①金开诚、王岳川：《中国书法文化大观》，北京大学出版社1995年版。

②[先秦]吕不韦等：《吕氏春秋（卷十七）》，中国书店1985年版，第10页。

③[西汉]刘安等著，张双棣撰：《淮南子校释（卷第八）》，中华书局2009年版，第828页。

④[东汉]许慎著，王贵元校笺：《说文解字校笺》，学林出版社2002年版，第1页。

⑤上海书画出版社编：《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版。

⑥[梁]沈约：《宋书》，中华书局1974年版，第2292页。

⑦姜寿田：《中国书法理论史》，河南美术出版社2004年版，第172-173页。

⑧[清]康有为著，崔尔平校注：《广艺舟双楫》，上海书画出版社2006年版，第1-2页。

⑨王至元、陈华中译：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第18页。