像鸟一样穿梭在写实与超现实之间

本刊特约撰稿 / 郝建

像鸟一样穿梭在写实与超现实之间

本刊特约撰稿 / 郝建

《鸟人》中当然也有炫技和花活，但炫技落在意义上，就有力量，也增加意味。

折戟今年奥斯卡的《少年时代》其实很不错，导演的设计野心勃勃，最后还真就把这档子给电影艺术为奴十二年的事情做成了。影片的编剧还是很需要点才华和功力的，结尾落在儿子上大学之前，妈妈忽然说起自己的葬礼，那个离愁别绪的感觉也很压得住。但是，跟《鸟人》比起来，《少年时代》就稍微明亮了一点，绵软了一点，鸡汤了一点。奥斯卡的评委们要真把头奖给了《少年时代》，就有那么点集体掉档次。我喜欢《鸟人》多少是出于我那变态的黑色趣味，出于我对它结局的读解，结局是读解主控思想的定海神针。

一个过气明星自编自导一部话剧，要在百老汇上演。人过中年的成功人士瑞根，死活要突破僵化生活的危机，突破以前所扮演角色对自己的异化。他要重新发现生活意义，重新设置自己与前妻、情人、女儿以及演员同行的关系。可是，存在感不是那么好刷的。

天降灯罩砸伤配角，人家盯着瑞根维权索赔。终于请来个大腕明星当配角，又是一堆麻烦。爱德华·诺顿演的这个新配角极难伺候，乱骂人，还讲究个极度真实的现实主义，演喝酒，就得喝真酒，演上床，他就能忽然有感，要跟女演员在床单下面真的滚床单。给瑞根当剧院助手的是他女儿，会吸毒，还跟这个浑身长刺、嘴里毒液四溅的明星配角干了起来，在她老爸的剧院里。最后，瑞根在舞台上用真枪真子弹打自己，歪路子取得成功。但是，这并没有解除他的焦虑综合征，从医院窗口飞了下去。

喜欢这部影片大量的文本间相关性，学术词叫做“互文”。它跟文学的相关性当然最明显，瑞根在剧院演的这出戏叫做《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》，是根据雷蒙德·卡佛一个短篇小说改编。瑞根进出剧院，两次碰到一个哥们单手吊在架子上高声朗诵莎士比亚的《麦克白斯》，想引起瑞根的注意。瑞根以前总演飞鸟侠，走的成名之路大概相当于我们这里的成龙，被认为是没档次、没厚度的演员。他现在自己写了剧本，一定要在百老汇演。听着瑞根和那个百老汇剧评家的对话，简直忍俊不禁，双方的你来我往，整个是恶毒话的华彩乐段。咱这里也时常听到这种类似的对唱山歌，作者骂影评人是太监，没本事干还要指导做爱，评论家骂作者是韦小宝他妈，压根就不认识自己生产的儿女，得靠别人来养育、装扮、指点。

《鸟人》跟许多后台故事的电影承接相关。它让我想起费里尼的《八部半》、罗伯特·阿特曼的黑色喜剧《大玩家》、伍迪·艾伦的《百老汇上空的子弹》。1970年代的《所有那些爵士乐》也是写一个精神濒临崩溃的舞台导演。

演员使用也是自我相关，爱德华·诺顿演的那个大牌配角直接就是演他自己。他出身名流，又是常春藤名校耶鲁毕业，出名以后成为戏霸，不时搞出些跟制片厂打官司的新闻，讲好的影片宣传有时也玩消失。

喜欢导演伊纳里多的那种自由想象和细致精巧安排。整个影片在写实与超现实方法中随意穿越。人物可以飘浮在半空中，桌子上的花瓶可以自己移动，瑞根发怒时手一挥，不用触碰，东西就会飞到墙上砸烂。主角有事没事总听见另个一自我在耳边絮叨，还看见那个穿着飞鸟侠服装的自我蹲在马桶上跟自己辩论。

最后结局是，主人公升华了，摆脱了，物我两忘了，让自己的自由灵魂超越躯体的羁绊了。用普通话说就是：他自杀了，死了。这样理解是依照作者的文本编织，伊纳里多在影片中明显地安排了互相平行的两个世界，一个是超现实的世界，在这个世界里，物体可以由意志移动，梦想可以随时随意照进现实，另一个就是现实呈现的芸芸众生的行动、角色的冲突，充满了狗血剧情和荒诞感的世界。我们很容易注意到，作者每每在超现实世界里挥洒奔跑一番后，总要让文本回归到现实世界的逻辑中。瑞根在屋里手一挥，不用触碰就砸烂东西，紧接着他的制片人兼律师推门进来，我们这才看到他其实是在用手扔东西。这显然提示我们现实世界的逻辑在本片中是最坚硬的存在。瑞根走在街上，打个响指就引发飞鸟侠与机器人的各种火器喷发大战，他自己也升起在空中翱翔，飞舞降落，走进剧院。这时，一个出租司机追在他后面要车钱。导演再次告诉我们，其实瑞根是坐出租车来的。从这些两个世界平行的电影肌理来看，结尾瑞根从窗口消失就是现实世界的死亡结局。从整个故事的情绪来看，主人公刷存在感的努力，与自己的艺术生命、与女儿、与前妻和现情人的关系没有一个走向所谓的正能量，他的存在焦虑感没有得到缓解。导演在结尾的画面处理上没有将死亡坐实，还让瑞根的女儿走过来在窗口略有微笑，这是艺术留白，让笔法显得空灵、松弛。此刻画外街道传来的救护车鸣笛声，与本片开头的救护车声音形成首尾呼应。也许，导演不仅让我们从前面的两条平行手法自己得出结论，还用这声音设计加以提示和限定。

《鸟人》

导演：亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多

编剧：亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多等

主演：迈克尔·基顿、爱德华·诺顿 、艾玛·斯通

类型：剧情/奇幻

上映日期：2014年11月14日（美国）

许多人议论本片的长镜头，说只统计到14个剪辑点。其实，在瑞根用真枪打自己之后，导演用了一个比较细碎的切换剪辑的段落。这就把一水的长时间调度镜头破了一下，在风格手法上留了点气口。仅仅那个切换剪辑的段落就十几个镜头。在中国电影界，长镜头最早是指巴赞提倡的营造完整时空、追求纪实的手法。对于《鸟人》的摄影和剪辑，我将它称之为“长时间调度镜头”，用“偷换”的方法剪辑在一起。这些都很突出显示风格，视觉营造非常强化、戏剧化。我们看到化妆室、后台过道、舞台等大量的封闭空间，冷暖光源的变化非常迅速，但是又十分顺畅。这些小空间里用斯太尼康稳定摄影器拍摄的镜头还要跟演员的剧烈形体动作配合，技术处理也很高超。这些是炫技，是花活，但炫技落在意义上，就有力量，

就增加意味。这样看，今年获得奥斯卡奖的影片又够黑色啊，《鸟人》是这样，《爆裂鼓手》写毁人不倦，还有正牌黑色电影《消失的爱人》。2008年，六千多评委就选出《老无所依》给了大奖，那片子可是黑死，黑透，黑得寒透骨髓。看来，奥斯卡评委们还是有些档次。

顺便说下，《鸟人》的中文字幕有句译错了，原文说的超级现实主义（superrealism）是指瑞根对自己开真枪是极度写实，完全照真实来。美术上的照相现实主义也是一种超级现实主义。但是字幕组听成“超现实主义”（surrealism）那是萨尔瓦多·达利那一路子，喜欢描绘梦境。这两个词时常被搞混。■