图像、拟像与镜像

陈力君

内容提要20世纪视觉文化往往被纳入通俗文化范畴，与知识精英的启蒙意识有着巨大分野，作为现代启蒙文学代表作家的鲁迅却在文化实践中熔铸了对视觉文化的关注、思考并表现出强烈的视觉性。连缀于鲁迅文化实践中的绘画、照相和电影三种视觉文化现象，恰好应和着20世纪中国视觉文化的演进路径，从阐释性的图像到机械模拟的拟像再到全景性反观的镜像。鲁迅不仅关注视觉现象，还重视视觉性的认知基础，强调“眼睛”机制的摆脱蒙昧、获得真知、达成理智成熟的人性状态的启蒙功能，在文学创作和文明批评中表达了中国近现代知识分子的“睁眼看世界”的启蒙要求。视觉性是鲁迅透视权力关系的切入点，成为理解启蒙叙事中的观看者和被看对象的关系基础，建构了启蒙文学的基本情节模式，提供了启蒙价值的反思机制。

20世纪视觉文化进入了前所未有的快速增长期，极大冲击了各种传统文化形态和艺术样式。直观和形象的视觉文化被纳入通俗文化的范畴，从而与以文字为载体的语言文化有了巨大分野。鲁迅作为现代文学的开拓者和奠基者，放弃了沿用千年之久的文言文，成功地转换为现代汉语的表达，发出了现代知识分子悲怅的启蒙呐喊。鲁迅小说被视为现代精英文化的典范而迥别于大众审美趣味的通俗文化，视觉文化现象又常被纳入鲁迅否定的“海派”文化系统中。文字文化中心意识延宕了人们对视觉文化的认知，遮蔽了鲁迅强烈的视觉意识，也忽略和漠视了鲁迅对视觉文化的关注和思考。幼年时代的鲁迅热衷于绣像小说；青年鲁迅看到中国人被屠杀同胞却麻木不仁的幻灯片，颇受刺激，放弃医学救国道路，走上文艺救国道路：甚至有学者提出幻灯片事件促使鲁迅转向文学创作，内化在他的视觉化创作中；晚年鲁迅又置身于影像最为红火的上海文化圈，亲身参与电影的消费和评价，视觉文化的发展与鲁迅的文化实践始终息息相关。

尽管直至20世纪下半叶视觉文化理论才逐渐系统和成熟，但是视觉文化、视觉艺术、视觉思维和视觉语言一直存在人类文化历史的沿革中。观看和凝视等人类行为不仅仅停留在感官层面，而是与知识理性等现代文化权力紧密相联，凝视的心理变化直接关涉到人性的自觉状态，视觉现象背后潜藏着“谁在看”、“看什么”和“怎么看”等文化权力设定。19世纪末20世纪初在中国社会发生的思想启蒙运动与“看”的行为有着深层关联，林则徐被形象地比喻为“睁眼看世界”的第一人，晚清时期的严复等思想家从西方引进新思想的文化行为都被后人称之为“开眼”，这些视觉化的形象都喻指中国近现代的启蒙运动。在鲁迅为启蒙者呐喊的小说叙事中，启蒙思想以语言文字为载体，交织着视觉语言的思维方式，构成强烈的反思来探寻权力对人情的扭曲和异化。

一

鲁迅深入思考中国历史文化，尖锐批判传统观念和旧有定见，在中国近现代的历史情境中，其价值意义广为人知，人们也容易切入精神领域与之对话，忽视或淡漠了言说形式和语言载体。鲁迅作品不仅在形式上具有丰富意义，语言载体的运用也颇具深意，然而，文字文化时代，视觉思维和图像呈现并未引起广泛重视。随着视觉艺术在现代生活中的扩张，视觉文化的地位日渐突出。鲁迅参与了不少视觉文化实践，他曾经热诚地倡导木刻、连环图画等视觉艺术，身后留下了许多珍贵照片，移居上海后，电影既是他的娱乐方式，又是他实施文明批评的新领地。他一生先后接触了三种视觉文化形态：绘画、摄影和电影，这次序和过程完全吻合中国视觉文化的发展路径，符合传统的视觉现象向现代视觉现象演化的过程。

视觉文化现象中，绘画是鲁迅最早接触到的视觉艺术，通过绣像小说中的民间绘画鲁迅承接了传统视觉艺术的滋养。作为其时流行于民间的艺术样式，这些线描图像显示了视觉艺术对文字信息的辅助功能。视觉文化具有直观性和形象性的特点，可以拆解因知识形成的阻隔获得传输优势。从这些字画共存的文化空间中，鲁迅注意到图像启蒙大众的切实效用。他向读者评荐了不少图文并存的书籍，有识字启蒙的《看图识字》，有《死魂灵百图》、《(城与年>插图本》等他评介和勉励过陶元庆、司徒乔等青年画家，他还大力倡导连环图画、木刻和漫画等适合大众认知水准的视觉艺术；鲁迅认为通过绘画塑造的视觉形象“第一件紧要事是诚实，要确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神”，他不仅仅把绘画看成现实社会的反映，还认同通过绘画机制，包括线条、色彩和结构给出的世界阐释方式。当上海的文艺家们改造了绘画的内在成规时，他就讽刺为“是漫画而又漫画”(《漫画而又漫画》)，鲁迅尊重绘画视觉形象内在规范，也表明他对绘画作品背后的画家眼睛的尊重，对画家们审视世界的方式的尊重。当然，这也为他接受现代视觉文化提供了物质基础。

如果说绘画仍具有某些“传统气质”的话，那么摄影就与从属于印刷文化的绘画艺术有了根本差别。它借助近代工业技术手段，与语言文字的差异更为明显。摄影不仅模仿眼睛视觉功能，甚至改写了传统视觉模式，鲁迅敏锐地捕捉视觉幻象带来的心理“震撼”。在杂文《论照相之类》中，鲁迅向读者提供了照相这二现代技术对中国百姓的观念震荡及留在自己内心深处的童年记忆。他通过摄影这种衔接于传统与现代的视觉文化样式，提供了照相机镜头前人们强烈的仪式感，折射了其时时尚——摄影带来的心理震惊，又纪录了在新的技术前对传统的留恋心态。通过面对摄影机的中国人的不同寻常的表现，鲁迅注意到摄影这种视觉艺术带来的空间限制和在镜头前个体情感表现的聚焦功能。而在另一篇杂文《从孩子照相说起》中，他谈到了相片与原形间的背离。同样的一个孩子，在不同氛围中表现出不同情绪，从而形成不同影像，通过不同相片，深刻揭示了文化环境对孩子的异化。鲁迅通过摄影产生的氛围和摄影视角的引入，通过映像的差异比较得出文化环境及话语压抑人性的结论。面对摄影机，鲁迅的主体审视无意间与拉康的“镜像”理论相契合。“摄影叙述的是我们缺席时世界的样子”，通过被摄对象在照片上的呈现来寻求灵魂内在隐秘信息，鲁迅在新的视觉感官中获得崭新感知模式，得出了主体在趋向“想像界”的认同中，既实现了“镜像我”的转换，从此也走上了无可回归的异化之路。

现代技术在文化领域扩张的另一重要成果是影视艺术。电影不仅通过影像复制了单个物体的原形，而且还模拟了整个世界。20世纪前半叶，电影开始在中国都市空间蔓延，作为现代知识分子的鲁迅有幸接触到新兴技术的文化产品。上海期间，鲁迅以观看电影为自己仅有的娱乐方式，书信日记中留下不少他与家人及朋友观看电影的记载，“如果作为挥霍或浪费的话，鲁迅先生一生最奢华的生活怕是坐汽车、看电影”。成为现代生活一部分的电影具备公共祭典的仪式性，在视觉文化的现代化过程中持有难以合弃的古典气质，鲁迅接纳电影并不十分困难。但是，作为启蒙知识分子，鲁迅对电影的商业性保持着足够的警惕，以清醒的理性的姿态介入电影批评。他敏锐地指出电

影的意识形态色彩和欺瞒性，提出“梦幻工厂”好莱坞电影对人心的迷惑，指出类型电影不过是“近五六年来的外国电影，是先给我们看了一通侠客的勇敢，于是而野蛮人的陋劣，又于是而洋小姐的曲线美”。鉴于此，他还特意翻译了日本人关于电影的文章，借此来警醒和加深中国人对电影的思考和认知。除了关注中国电影的生存和走向外，他还表达了对其时中国电影的忧虑，虽然数量众多，“而可惜很少有好的”，这是鲁迅试图将电影艺术纳入公共领域的文化生活发出的感慨。电影作为一种视觉现象，其价值和意义都在不断展示中得以显现的，鲁迅涉足这一新的文化公共空间时，已经意识到视觉文化与文字文化一样，传输过程中大量渗透意义价值。通过视觉形象，可以折射现实，开拓视界，并尝试建构新的意义体系。

视觉文化的图像符码迥异于文字符码，20世纪视觉文化的逐步兴盛改写和重塑人们的记忆和经验，冲击语言文化传统，现代文化场景中的鲁迅不自觉受到了渐次展开的视觉实践的影响。连缀于鲁迅文化实践中的绘画、照相和电影三种视觉文化现象，恰好应和着20世纪中国视觉文化的演进路径，从阐释性的图像到机械模拟的拟像再到全景性反观的镜像。

二

“眼见为实，耳听为虚”，自古以来，所有感觉器官中，视觉在获取知识认识世界时，始终占据尊崇地位。启蒙时代，理性原则被视为最高原则，启蒙要开启民众心智达成祛魅。由此，在启蒙者看来，视觉为打开幽闭空间通向理性之路的当然通道。人们信任眼睛，因为眼睛摄取到物体形象和整体图像，这比抽象的符号能更全面更直观地契合世界本来面目。图像和图示是人类童年时代传输信息和交流情感的常用符码，随着人类情感的丰富、思维的复杂和交流的扩展，图像符号生产显得过于复杂和繁琐无法满足日渐增长的沟通需要。人类在简化图像过程中创造了更为简易直捷的语言文字符号。随着文字符码表征的强化，图像在日常交流中的运用率降低。直至印刷术的发明运用，图像又一次得以广泛传播，隋唐时期，佛教推广得益于印制大量佛教图像达到解说佛教教义的目的。现代科技催生了摄影、电影、电视等现代艺术形态，更大地缩短图像生产和传播时间，使图像转化为新的语言体系——影像语言。现代社会以来，随着图像的生产过程加快，传输壁障不断被拆解，图像言语运动也日渐广泛，作用越来越突显。图像给人类带来最为丰富和全面的外部信息，帮助人们综合信息做出准确判断，避免因信息不通或误传而造成的闭塞和蒙蔽，图像传输的物质基础——眼睛的作用也就越来越重要。

鲁迅生活在图像表征不断增强的时代，强烈地感受到图像语言带来的心理震撼，开始反省文字语言符码的文化传统，集中体现在传统礼教上。礼教以规范的语言和呆板的律例禁锢了人们的思想，约束了人们看世界的自然行为。使他们不敢面对事实，导致了愚昧和闭塞，“屏息低头，毫不敢轻举妄动。两眼下视黄泉，看天就是傲慢，满脸装出死相，说笑就是放肆”(《忽然想到·五》)。为了解除蒙蔽状态，他觉得应该充分发挥“眼睛”的作用，“中国的文人，对于人生，一一至少是对于社会现象，向来就多没有正视的勇气。我们的圣贤，本来早已教人‘非礼勿视的了；而这‘礼又非常之严，不但‘正视，连‘平视也不许。”(《论睁了眼看》)。鲁迅通过批判传统礼教，不仅否定了礼教所包含的精神内涵，也否定了文字符号所抽象出的教条。这些礼教律例从现象中抽离出来时合弃了情感，过分倚重条例造成对现象事实的肢解和误导。鉴于此，鲁迅提出应该充分信任视觉，信任视觉图像，批判了欺瞒和虚幻的人生，鼓励人们要用自己的眼睛去看，这样才能看到真实，才能获得真正的新知，才会有行动的勇气。“我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉的时候早到了。”(《论睁了眼看》)在20世纪30年代，他还预见性地提出“用活动电影来教学生，一定比教员的讲义好，将来恐怕要变成这样的。”(《“连环图画”辩护》)，鲁迅的预言在当下的中国社会大为普及，并有与语言文字争夺阵地的势头。

鲁迅对眼睛功能和图像价值的信任直接影响到他的文学创作，在语言文字为载体的文学作品中不断显露其视觉思维。这种陌生化的手法使鲁迅作品更富于现代气质，不仅建构了立体化的叙事空间，还因连续画面的出现更富于动感，更贴近世界真实。

能在视界内为“眼睛”感知的文化现象，首要条件是具备形体条件，具有空间形态，空间存在成为视觉现象的第一要素。鲁迅的作品注重空间因素，而且在他的笔下，空间不只是事件发生或者人物活动的外在环境，而是为情感、氛围所包围的空间形象，以体积、色彩和形状构成视觉特质。隐喻成为他形塑空间的常用手法。由此，活动在“有意识”空间中的人物、行为及物体的位置和摆设都是经过预般排的，“鲁镇”、“未庄”、“故乡”、“巷弄”都是中国文化渗透和显示权力分配的集中地带。这些场所是鲁迅根据多年的体验和思考从社会大背景中截取的图像，具有愚昧、闭塞、落后等共同特征，此类空间具备了培养麻木、自欺欺人的国民劣根性的一切基础，也是文本中“铁屋子”这一意象的具体化表达。展示在读者面前是清晰可见的、又是充满了丰富色彩和具体的风土人情的，且能吻合鲁迅理解世界的空间场所。对于读者来说，这些虚拟又具体的空间场域既是鲁迅意念的集中和概括，还能以生活化的形态呈现，既符合作者的传输意图，又契合读者心目中的社会事实。

鲁迅作品的文学魅力与他传神的表达分不开，而能够让读者获得鲜活感觉并留下深刻印象又与他重视“眼睛”的机制分不开，面对不同文学体裁，鲁迅运用的观视方法也不相同。

鲁迅小说的视觉性元素主要体现在各种镜头的运动和跳接上，他既提供新视点给读者带来全新感受，又通过不断地调度视点全面观照被看对象。鲁迅的小说出现不少令人难忘的场景渲染，通过画面营造视觉化效果，用文字载体进行图式言说。为读者所难忘的《故乡》中对少年闰土的刻画，那段短短几百字的片断，运用了不同景别的变化，从全景到中景再到特写，而后定格到少年闰土的矫捷身形上，再加上运动镜头的穿插，使场景鲜活地存在人们的大脑中。而鲁迅擅长的人物刻画，同样是吻合镜头运动带来的震撼和冲击。鲁迅尤其擅长对眼睛的刻画，《祝福》中祥林嫂的“眼睛间或一轮”，就是利用运动图像的快速切换来描摹人物神貌，长时间的沉寂间杂着迟缓的动感，其间的停歇和断续更使人难熬。而且，鲁迅还在文学创作中运用大量闪回，模拟幻象，如《白光》中陈士成落榜后回到寓所神思恍惚的场景，《故乡》中听到闰土信息脑海浮现出少年闰土看瓜场景的想像，都是借助现实和幻象的切换形成交错的视觉空间。鲁迅擅长设置场景唤醒读者的视觉感官，而后娴熟地运用各种跳接串接各种场景中的震惊事件。鲁迅的小说留给读者的是大量的近距离的细节描写和场景刻画，快节奏的叙事流程类似于电影剪辑中的蒙太奇思维。在叙事态度上，他尽量避免抒情色彩的流露，而近乎摄影

机或者摄像机的对象呈现。

鲁迅的杂文称为现代文学史上富有意味的新文体，知性的光芒能够穿透世俗和平凡获得鲜活的感觉，与他对概念和名词的视觉刻画是分不开的，其视觉性特征主要体现在“特写”的运用中，鲁迅用感性和形象的语言以图像化抽象的符码。他在描摹对象上充分挖掘其视觉性，丰富地运用各种形体语言、神态语言、色彩语言建立感官与思想间的联系。如他对“国粹”的譬喻，充分调动了视觉感觉，达到了形色俱神的境界。他还通过呈现在各种书籍上和现实中的肖像，概括了脸上所显现的精神内质，使读者充分品读其人物内在心理，通过放大表情的注目和凝视才有的视觉效果。为了充分体现认知主体的感受，他大量地运用了视觉成规，强化读者的眼睛位置。他通过设置视点，引导读者观看渐次展开声画场景完成对世界的阐释或观念的接受。如在《现代中国的孔夫子》，文章从现有的孔庙中的孔子画像入手，而后亮出流传日本的孔子画像，再想像自己心目中的孔子形象，通过再现不同历史时空的孔子画像，从不同视角解读孔子，提供了言说背后隐蔽的现代中国的历史境遇及各种权力话语的生产机制。在不少杂文中，鲁迅都提供各种艺术形象，使读者获得了阅读情境，这样获得的理性认知比单纯的逻辑论证更易于为心理内化。鲁迅杂文的成功不仅在其思想的深邃，也在于它能将深邃的思想以不寻常的形象传达出来，既获得理性认知又引发心理震撼的阅读效果。

鲁迅文学创作和文明批评中的视觉思维不仅表达了中国近现代知识分子的“睁眼看世界”的启蒙要求，同时也表明“看”的视觉思维模式已经内化于启蒙者心理，与文字文化的思考、认知联系在一起，使人类对世界的把握能力更为丰富和全面。

三

鲁迅作为以启蒙为己任的现代知识分子，面对不断增生和繁衍的视觉形象，面对不断强化的视觉表征，再难以保持“静观”这一传统的审视方式，“凝视”成为理解世界的新视觉行为。鲁迅洞察了视觉行径的变化，他感知到特殊的“看”的行为与文化生产机制直接相关，整个世界都在有意味的“看”中产生意义，也在“看”的过程中分配权力。而且，启蒙的效用只有通过清醒地“睁眼看”才能获得，才能烛照“欺”和“瞒”的传统文化，唤醒被蒙蔽的心灵，“看”成为鲁迅透视权力关系的切入点，也成为理解启蒙叙事中观看者和被看对象的关系基础，建构了启蒙文学的基本情节模式，也提供了启蒙价值的反思机制。

首先，启蒙叙事的情节中，“看”的行为构筑了故事场景和人物活动的环境。《药》中有华老栓看到夏瑜行刑的围观场景；《阿Q正传》中阿Q的杀头场景成为路人眼中的景观；《故乡》中的“我”与儿时伙伴闰土再见面的场面，《狂人日记》中狂人时刻感受到被窥视和监禁的压抑，《孔乙己》中穿长衫而站着喝酒时总是被围观取笑……，其中有启蒙者对被启蒙者的审视，也有看客对受难者的冷眼旁观，还有被启蒙者对启蒙者的反观。在这些产生“震惊”效果的画面，始终让人感受到各种目光的交织，锐利的，诡异的，呆滞的，描绘了各种各样“看”的情态，展示了各种制度化和压迫性的“看”，在目光投射和承接中，隐含着各种压抑、限制和禁忌，以缺席的惩罚透露着权力的残暴和酷虐。鲁迅的启蒙叙事中，人物的“看”既受限于外在条件，也受限于内心情感经验。“看”到什么，怎么“看”，人们的眼球运动最终都取决于先在观念。陈旧思想和传统观念束缚了人们的精神自由，使中国人丧失了主观能动性。因此，在目光关系网中，启蒙者的清醒认知和精神救赎成为推开沉重和黑暗的希望。

其次，在启蒙叙事的结构中，“看”的行为成为确立人物关系的基础。其中看者、被看者还有旁观者组成了启蒙叙事的形象类型。“看”不仅显示权力的压迫和控制，也是造成受虐者痛苦的源头。“铁屋子”中，“狂人”被监控、孔乙己遭受冷眼、祥林嫂的悲苦被漠视……通过“看”投射出的威力，集中展示了受虐者的种种遭遇。“看”这种看似无关痛痒的行为，因多股“看”的力量的凝聚汇合而产生了“看客”群体。在鲁迅看来，“看客”的“看”不是纯粹客观的中立的看，而是携带着权力的压迫、观念的束缚甚至剥夺客体存在权力的伤害，置身于目光聚焦中心的受虐者们不断地承受精神折磨、心理变异，导致悲惨结局。由此，鲁迅特别反感看热闹的“看客”。他在《野草》的《复仇》中特意设置了在荒原中互相对峙着的赤裸男女，他们既不对抗也不拥抱，终于使看客们无聊了。他认为，面对着受虐者的身心折磨和不公待遇，“看客”们自身无须直接承受痛苦，面对他人甚至同伴的身心折磨和不公待遇，“看客”反而表露出把玩心态。在鲁迅看来，“看客”对受虐者不仅没有伸出援助之手，他们的无力无能状态加上无谓的态度反而助长了施虐者的气焰，使施虐者的酷虐行为不能受到抵制反而更为猖狂，这样，“看客”也就间接地成为帮凶，这些“看客”的冷漠和麻木态度致使受虐者遭遇更为悲惨的命运。让人痛心的是，这些精神麻木的不知觉醒的“看客”，在启蒙叙事中麻木不仁亟待启蒙的被启蒙者的地位，在不断地承受着各种痛苦和不公待遇，他们通过观看其他人的痛苦聊以自慰，成为彻底丧失了思想和行动而沦为永恒的奴仆，看客的“看”放弃了行动上反抗臣服于强权，反而使弱者更弱。

第三，“看”的行为机制也提供了启蒙价值的反思基础。对于正常人而言，90％的信息直接由视觉感官获得，“观看”是人类感知外部世界的有效手段，然而，“观看”并不具备行为能力。鲁迅把中国社会喻为“铁屋子”，五四启蒙者的权限在于观看“铁屋子”。“铁屋子”中，被启蒙者处于被“看”的地位，他们什么都不“看”也不愿睁眼“看”世界，也不可能获得新知。这种状态接近于电影观看者。观赏电影时，观看者并不直接接触被看对象，只是通过态度来控制被看对象，观看者在行为上是无能的，因此也无力改变影视作品中的角色命运。在启蒙情节模式中，启蒙者充当被启蒙者的引导者，而不是具体行为的操作者。“看”的流程在心理和眼睛间循环，它是一种心理反映，可以形成清醒的认知，但不能代替勇敢的行为。启蒙者对施虐者行为抵制和谴责只能停留在话语层面，不能有效地抵制施虐行为。即使启蒙者将“看”的功能发挥到极至，也只能关注而无力拯救这些贫弱的处于“被看”位置的深受痛苦的人群，在行动上则无力改变施虐者的意愿和行径。通过启蒙的人群可以获得清醒认知，而挽救其悲苦命运则需要受过启蒙后的受虐者自身的努力。早年鲁迅的科学救国和医学救国的人生之路遭受了“看”不清楚而行动的苦闷，而他的文艺救国之路则又承受着看得很清楚却又无力拯救的痛苦。“铁屋子”中即将窒息而亡的需要清醒地认知，又需要切实的行为，但是启蒙者能做的只是呐喊，这也预示了中国启蒙者的尴尬地位和无力状态。鲁迅在不断地为启蒙呐喊助威的同时只能清醒地保持对启蒙的怀疑。《故乡》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》、《一件小事》等作品都给出了“看”到现实却又对其悲惨状态的启蒙者的心理挣扎和痛苦。

鲁迅生活的年代，视觉文化现象正处在一个逐步加速的阶段，知识分子们欣喜地看到日渐丰富和清晰的世界给人们带来的崭新感受，以此来扫除模糊和混沌的文字文化产生的遮蔽，将视觉文化视为进步的工具。作为现代中国的启蒙者，鲁迅信任视觉作用，将自己的启蒙心态与逐步强化的视觉意识相连接。然而，鲁迅毕竟处在印刷文化时代，其时的文化实践中，语言文字的作用远强于图像符码，视觉文化对国民灵魂的强大形塑远未显现，视觉文化的负面作用仍未充分暴露。鲁迅并不特别怀疑看见东西的真实，只是强烈怀疑启蒙者“看”的效用。近一世纪后，当视觉提供了琳琅满目的文化现象，由信息不足导致新的不公平不平衡现象逐渐减少，而过量信息和信息误传导致错误逐渐增加时，视觉感官的可信度受到了强烈质疑，鲁迅当时认为只要开眼就可以看到真相，而当下的人们发现即使开眼，有可能得到的只是“半张脸的神话”。有意强调精英意识，拒绝视觉文化，思想的启蒙在选择有效的形式和提供效能的载体上陷入了困顿。回顾现代启蒙者鲁迅的启蒙之路，认真检讨视觉文化在中国现代启蒙之路上的作用，或者能够给当下寂寞而艰难的启蒙提供一些有效的启迪吧。

作者单位：浙江大学中文系

责任编辑：王保生