张充和文学观念及其成因探微

（郑州航空工业管理学院 文法学院，河南 郑州 450046）

张充和是“合肥四姐妹”中的四妹，作为民国“最后的闺秀”，她精通昆曲、书法、诗词、绘画等多种艺术形式。在文学领域，她虽并未全力以赴，但2016年版《张充和诗文集》中收录的诗词191首，散文66篇，大多是其人生重要节点的真实记录，展露了一代文化人的文学观念和心路历程。遗憾的是至今人们对其文学创作的价值及其中蕴含的文学观念还未予以充分关注。作为跨越整个20世纪，见证百年风云变幻，始终坚守中国传统文化观念并执着于弘扬中国传统文艺的世纪老人，张充和的文学观具有坚守传统而又通脱自然的特点。正如时人所云：“诗书画和昆曲，在张充和先生那里不是技艺，是文化，是艺术，是精神，是一种人生方式，是一种文化传统的延续。”[1]因此，探究其文学观念之特点及其成因，便有着见证中国传统文化在20世纪以来传承与坚守的重要意义。

张充和先生一生为人淡泊，少有专门的论学文字，但其文学观念却鲜明地展露于其诗文作品中，且贯穿始终。概而言之，其文学观念有着尚古通今、尚情贵真的特点，表现出在继承与创新中执着与坚守的重要意义。

一、尚古通今的文学观

（一）尚古

崇尚古典与张充和的出身与教育经历紧密相关。张充和出身于合肥的名门望族，是淮军主将、两广总督署直隶总督张树声的曾孙女，苏州教育家张武龄的四女。她的教育谱系主要属于中国传统文化艺术。她从小跟随叔祖母读诗、吹箫，5岁时便开始接受传统私塾教育，先后跟随考古学家朱谟钦学习书法，晚清举人左履宽学作古诗，直至17岁时因祖母去世回到苏州家中。回苏州后，又受思想开明且嗜好昆曲的父亲影响，跟随昆曲名角沈传芷等人学习昆曲。虽则其后还分别在苏州乐益女中、上海光华实中、北京大学接受过五年的新式教育，但在北大期间因病休学，便匆匆结束了其新式教育历程。因此，与其深厚的家学渊源和十年的私塾教育根底相比，新式教育的影响应是退居其次的。她一生对昆曲、书法、诗词、篆刻等传统文艺倾心热爱并日久弥坚便是明证。

她的文学观中，鲜明体现出对中国古典文化艺术的痴迷和推崇。正如她在《凋落》一文中所言：“我时常找朋友，向线装书中，向荒废的池阁，向断碣残碑中去找朋友。”[2]“尚古”文学观的突出表现之一是其《活文学》一文中所宣扬的“文学是不死的”这一文学史观。张充和先生精通中国传统的书法、绘画、昆曲等多种艺术形式，她认为“文学是一门艺术”，这表明她是把文学和其他书画、昆曲等艺术形式同等看待的，文学具有与其他艺术共通的特点。艺术具有恒久魅力，不会随着时间的流逝而消亡，而文学作为艺术之一种，也因此具有永恒的魅力。为进一步论证她的这一观点，在《活文学》一文中，她还以旧城里开汽车的费劲来打比方，指出：“文学这样东西，不能在任何地方都要它簇新，本来它就是情感交通的工具。一般文明人可以应用最新的文学，可是乡下人，刚刚很费力地把老祖宗丢下的遗产，用心去学习，忽然要他废去旧的，直接向他们应用新东西，无异于把一辆簇新的流线式汽车开在狭路上是一样的，他们简直不能相信比他们独轮车更快。”[3]这便从维护传统文化的角度，用客观现实的例子阐明了“文学是不死的”的文学史观。

另外，她关于“活文学”的论断也是其“尚古”文学观的体现。关于“活文学”“死文学”的论争，早在1918年前后胡适便在其日记及《文学改良刍议》《建设的文学革命论》等文章中多次论及，并以此极力倡导用白话写作的新文学，批判用文言写作的古文学。对于胡适等人的这一观点，1934年考入北大的张充和应该并不陌生，因为当初北大国文系的主任便是胡适。但在轰轰烈烈的新文化运动过去近20年后，张充和在论及这一问题时，却发表了独到的见解。在《活文学》一文中，作者提道：在某一个时代，产生一个文学，它能激动人，能在每一个有生命的人心目中活跃着，有力量叫人哭笑，有力量激怒人，有力量使人自己良心谴责，这就叫作活文学[4]。在这里，作者认为判断“活文学”的标准不是所用的语言文字，而应是作品中的“力量”，这种“力量”也即是作品的思想情感。这一论断符合文学的基本规律，肯定了中国几千年的文学创作之价值所在，也从根本上否定了以语言文字的新旧作为判断文学价值标准的观点，一定程度上对当时语言文字的新旧之争起到了纠偏的作用。

（二）通今

张充和虽然从小所受的是古典文化教育，但在现代学术思潮风起云涌，新文学作品层出不穷的20世纪30年代，她不可避免地受到一定的影响。其20世纪30年代的交友圈中，便涉及许多新文学创作的典范人物如沈从文、卞之琳、胡适等，故她也必然会有对新文学的思考，只是见诸文字的不多。不过她20世纪30年代写的《诗的读者》一文却是其中的特例。该文从一位盲人对古诗敏锐记诵却对新诗茫然不明的事例出发，从文学接受的角度，指出“字”和“声音”是诗歌最重要的部分，读诗主要有三种途径：“眼看字”“耳听声”“脑会意”。由此，作者认为“声韵”和“节奏”是诗中最重要的部分，并指出新诗应从这两个方面着手去寻找新的发展方向[5]。这便鲜明地显露出作者对新诗的态度以及关注和思考。另外，她晚年在回忆往事时，也坦言：“我写旧诗，他却不写旧诗。我不太看得懂他们写的新诗，包括卞之琳埋头写的那些新诗。”[6]这便是她对新诗态度的最直接表达了。

虽则如此，在20世纪30到40年代，张充和却并非绝对地排斥新文学，也即是说，她不是绝对的崇古派，而能做到融古通今，尤其能做到一个“通”字。这可以从其文学创作情况来看。她文学创作上的“通”，首先体现在文体兼备上。除了古诗词创作，在1949年前，她分别以不同的笔名写作发表过60余篇散文，并创作过新诗《趁着这黄昏》。散文成就自不必说，单就《趁着这黄昏》[7]这首诗来看，它就印证着张充和的诗学观。此诗据说是张充和为悼念其生母而作。从形式上来看，诗分成两节，都以“趁着这黄昏”开头，层次分明，节奏舒缓，声韵悠扬，可谓践行了她注重诗歌的声韵与节奏的主张。后来此诗，还被她的三弟张定和谱上曲，用以悼念家中的乳母。

除了文体兼备，张充和还能做到文体的互通，使现代散文具有古典韵味，古典诗词却颇具现代气息。仔细研读她在20世纪30年代所写的散文，会发现它们处处散发出古典的韵味：浓郁而不张扬的情感，如水墨山水般的景物描写。如《淡了，远了》一文写炊烟、白云与残霞，实际是在写送别，送别时人们应酬的情景，偏偏抒情主人公是不说一句应酬的话，连“再见”都不说，仿佛“只须说一声‘再见’，一切感情都要爆发，你会放声哭出来。且不问这客人与你有多少关系”[8]。文章看似写送别，但却写得有诗情，有画意，正如一幅水墨山水，淡而有味。而研读她的古典诗词作品，却又发现她并无具体的师法对象和着意的装饰铺排，纯是自铸新辞，独抒性灵，朴淡天然。如《结缡二十年赠汉思》二十首中回顾夫妻二人二十年的感情生活，其中描写了许多精彩的生活细节：“三朝四次煳锅底，锅底煳当唱曲时。何处夫君堪此事，廿年洗刮不颦眉”写丈夫对她的宽容和理解；“记取景山西畔路，佯惊邂逅问‘何来’”，“字典随身仍语隔，如蝉默坐到斜阳”，“五龙亭接小红桥，仿膳初尝帝子糕”写二人初恋时的美好瞬间；“虎虎刁钻龙颖慧，四姨傅父故迷离”写孩子的狡黠，“闭门密议良晨事，放学归来剪彩花”写儿女的聪慧懂事[9]。又如《望江南·题凤凰沈从文墓》五首，纯用白描的手法，写出了凤凰古城的风土人情，充满浓郁的生活气息和醇厚的人情味，情真意切，自然感人。第一首突出“苗家人是一枝花”，第二首突出“古城中有古心肠”，第三首突出“迎送辛勤山外山”，第四首突出“更喜在山泉一脉”，第五首突出“忽听爷爷呼翠翠，一时诗画幻奇霞，何处笔生花”[10]。用古体写今情，实在有着古雅醇真之美。

总的来说，张充和先生对待文艺古今问题的态度，用她在《张大千画展一瞥》一文中评价张大千绘画的评语最能概括：“大千先生的艺术是法于古而不泥于古，有现实而不崇现实，有古人尤其是有自己。”[11]也即是说，好的文学应该是法古而又能创新，最重要的是要有一己之真情实感的。这便又涉及我们下文要谈到的一点，即张充和“尚情贵真”的文学观。

二、尚情贵真的文学观

关于文学的本质和功能，张充和的主要观点是：“文学是人类情感交通的工具”[12]。这里强调的有两点，一是文学是一种交流媒介，它是人与人、人与自己、人与自然之间情感交流的媒介。二是强调了文学的本质在于情感。正是从此处着眼，张充和强调文学的“尚情”与“贵真”。

（一）尚情

所谓“尚情”，即是对情的珍视，是注重作品中感人的力量。张充和在《活文学》一文中曾说：“它能激动人，能在每一个有生命的人心目中活跃着，有力量叫人哭笑，有力量激怒人，有力量使人自己良心谴责”[13]。这种情，从内容来区分，有亲情、友情、爱情、乡土之情，还有对生命的挚爱，对苦难的达观，对艺术的痴迷等。从情感的形式来说，有七种，正如《礼记·礼运》所云：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”[14]

在中国传统的诗教观念中，“尚情”的传统虽早已有之，据新发现的郭店楚简的《性自命出》一文和藏在上海博物馆的战国楚竹书中的《性情论》一文记载也可见出“尚情”的传统[15]。但在文学中，较早的表现是屈原“发愤以抒情”的宣言，影响更大的有陆机《文赋》中“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的倡导。此后，刘勰、钟嵘等文论家也多有论及，但发展到极致是明代中后期。其中尤以汤显祖的“至情论”最具代表。汤显祖在《牡丹亭记题词》中说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”[16]可见，在汤显祖的思想观念中，“情”是世间最宝贵的东西，为追求人间“至情”，可不惜出生入死。同时，汤显祖还认为，“情”是人与生俱来的自然天性：“人生而有情，思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休”[17]，并且，“情”是艺术创作的源泉：“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌大小生死，不出乎是”[18]。正是在这一理论指导下，他创作了“临川四梦”，尤其在《牡丹亭》中塑造了杜丽娘这一至情至性，为爱出生入死的典型形象。

在以上“尚情”的文论主张中，对张充和影响最大的应是屈原和汤显祖。据说，张充和先生特别偏爱《离骚》，曾以其劲秀的小楷在人生不同阶段一再书写这一鸿篇。目前所见，至少有1946年、1971年两个版本。而对于汤显祖，张充和更不陌生。她一生痴迷于昆曲，她所唱过的昆曲名段据统计主要有《牡丹亭·学堂》《牡丹亭·游园》《牡丹亭·惊梦》《牡丹亭·寻梦》《孽海记·思凡》《西厢记·佳期》《白蛇传·断桥》《十五贯》《邯郸梦·扫花》《长生殿·小宴》等。这些昆曲作品中，塑造的大多是痴情至情的女性形象如杜丽娘、崔莺莺、白素贞、杨玉环等，其中尤其是杜丽娘这一人物形象。杜丽娘的角色，可说是张充和最为熟知并演绎次数最多的了。据张充和回忆，她第一次正式登台演出就是饰演《游园惊梦》中的杜丽娘。后来抗战期间在重庆更是多次演绎杜丽娘这一角色。到了海外，她不仅演绎，还反复讲授汤显祖《牡丹亭》中的诸多昆曲片段。而每每演绎昆曲，她时常会到忘我的境界，甚至于为此病倒。如1955年给张宗和的家书中即提道：“你不能想象我的身心如何忙，一台戏四十分钟，从场面起到一针一线，你都是亲自顾到，戏演了后又是倒下。先是在演的前后病，胃一直疼，呕吐。可是上台并不吐。”[19]正是如此痴迷而又深入体会了剧中人物的思想情感，因此她也时常发出“戏如人生”的感喟，将人生与戏曲联系起来，在人生和艺术的双重视阈追求并践行着至情至性的人生价值观。

（二）贵真

“贵真”既是对情感表达真实性的要求，也是强调通过文学的媒介达到人与人、人与自己、人与自然情感交流的目的。这种“贵真”的观念，在其《找故事去》一文中有较直接的表述。在该文中，她谈到对于故事的选择标准。她说她爱听的是些爱人爱物的故事，是有着某种执着的傻故事。比如幼时祖母讲的童话故事和佛教因果报应的故事。这类故事的好处是“能把人整个的精神提起来，不会倦”[20]。与之相反，她极力排斥那些庸俗、缺乏真情的炉边故事。究其实质而言，张充和所爱听的故事即是有着真情实感，表现出某种精神和人生道理的故事，“真”是贯穿其中的精神内核。

“贵真”的文学观念与其青少年的人生经历有颇大关联。在时代思潮急剧变幻的20世纪初，张充和却一出生便离开父母与兄弟姊妹，与叔祖母一起生活在合肥龙门巷的老宅中，接受封闭而孤立的私塾教育。这种与亲人、与时代的隔离，让她感触最深的是孤独与寂寞。在其20世纪30年代的散文《梧桐树下》《墙缝》《钟声》《斗》等作品中，可深切体会到她的这种孤独与寂寞：“就是在这样情形下，我比一切孩子都寂寞。”[21]“我好像有许多不能告诉人的悲哀在那缝里面，它深深地、黑黑地张开它那忧郁的口，成天向我吐着烦闷。”[22]“写出一个寂寞的影子，渗和着几千年来一个古老的梦，又荒凉，又迷茫，人间天上，总似乎有个故事在向你讲，又在叫你想。”[23]这种寂寞感，即便在她成年后，也不时向她袭来，尤其是当她生病时：“但是这病却使我离开庸俗，使我寂寞得像深山的老松。”[24]

因为孤独与寂寞，所以她有着对亲情和友情的强烈期盼。如散文《晓雾》中所言：“一个从小就离开母亲的孩子，已经不大记清母亲是怎样一个人了……比见到一个陌生的客人还陌生，还怕难为情。”[25]这里便鲜明地表达出了一个孩子对母爱的渴盼而又不知如何面对的心理。而《信夹》里展现的则显然是渴望友情，“每天盼望信，像无聊时盼望个朋友来谈谈一样，到了信来时，看过后像眼前一大片沙漠似的寂寞”[26]。这里更鲜明地展露了她对朋友之间真情流露的渴盼。

张充和一生对友情、亲情、爱情等的珍视便是其尚情贵真文学观在现实生活中的直观体现。友情方面，与她酬唱往还的友人，包括査阜西、陶光、沈尹默、杨联陞、周策纵、余英时、饶宗颐、叶嘉莹、罗忼烈等。唱曲之余，她随身携带的几册《曲人鸿爪》中留存了诸多曲人的书法、诗词作品。她还热心帮助友人抄写诗集，如为台湾诗人郑愁予抄写诗集，为饶宗颐抄写《晞周集》。她珍视亲情，曾用文学记录了自己十六年青少年时光中的人事与情感。旅美期间，还始终坚持与亲人书信往来，把收写家书比喻为“回娘家”[27]。在书信中，她不仅关心照料他们的生活，还开导鼓励他们的生命意志。她同样珍视爱情，用二十首绝句记录了与丈夫傅汉思的伉俪情深。她还珍视乡土故园，一生都在眷念和寻找中，最终凝聚成晚年的“小园情结”。她更痴迷于艺术，为昆曲的海外传扬不惜牺牲自己的健康。

在文学创作中，尚情贵真文学观的体现是其文学作品大多是在人生的特殊节点创作的，是真情实感的自然流露。如在1935年至1936年前后，因重病从北大休学，她创作了大量的病余随笔，如《病馀随笔》《海边》《崂山记游（一）》《崂山记游（二）》《海》《斗》等散文作品，另有其诗词作品如《蝶恋花·病榻初欣春意好》《浣溪沙·长记天平笑语声》《菩萨蛮·松林月黑风初动》《渔家傲·睡起欲成流水调》《虞美人·晚晴天气春寒峭》等。其中有对自然的审视与美赞，对生命的拷问与眷念，还有与病魔和寂寞的抗争。在其抗战胜利后要重返家园时，她又创作了一组抒发内心真实感受的诗词，如《临江仙·瘴雨顽云何日罢》《鹧鸪天·十二阑干百尺楼》《临江仙·竹径兰阶蛩语寂》《临江仙·待发云程十万里》等，借以抒发她欲归而不得归、待归而迷茫的伤怀与怅惘。其中“望残归讯损双眸”“年年做尽归飞梦，待到归时意转迷”等便是她当时心境的逼真写照。这些作品正是她借助文学与自己对话，与自然对话的鲜明体现。

概而言之，尚情贵真强调了文学创作在内容上要突出表现人类至诚至真之情，同时，又强调真情表达的旨归是让文学成为沟通人类情感的工具。正是这二者的结合，才从根本上阐释了张充和先生的文学观。

三、与京派文学的内在契合

张充和先生文学观念的形成，与她的性情、学养和艺术修为等多方面因素有关。她天性率真，早年即对喊她四妹的沈从文直言“你胆敢叫我四妹！还早呢！”[28]在晚年，她还常常坦言：“我这辈子就是玩”[29]，并说自己是“玩物丧志”[30]。这都鲜明地见出她率真淡泊的天性。在学养方面，由于从小深受中国传统文化的影响，又时常受到佛家思想的熏染，她的思想中有着儒家的温柔敦厚，道家的淡泊和释家的悲天悯人情怀。成年后，由于接触到新文学、新文化，尤其是与沈从文等京派文学作家志趣相投，因此，其又与京派文学有了某种内在的契合。至于她思想中佛道思想的层面，时贤多有论述，如余英时将艺术特征概括为“游于艺”“心道合一”[31]，苏炜认为是“道法自然”和“出尘脱俗的大雅之气”[32]。此处我们重点讨论她的文学观念中与京派文学观的契合之处。

关于张充和先生文学观念的渊源，王道先生在《一生充和》一书中通过追溯其中学时代对英国浪漫主义诗人济慈的关注和翻译小泉八云写作的《济慈诗论》，得出济慈的唯美情怀对张充和的影响[33]。而如果深入梳理张充和与京派文学作家的内在关联，可见出二者之间更为紧密的内在契合。

总体来看，张充和先生的文学创作，基本是以关注自我的人生为主，与现实社会和政治斗争保持着一定的距离。她的作品，有着浓郁的乡土情结，有着对自然与美好的人情和故事的真切描摹，有着平和、淡远的风格，也有着简约、明净的语言。这些特征，与京派文学若合符契。“京派”作为20世纪30年代前后一个独特的文学流派，主要由新文学中心南移上海后继续留在北京活动的一群自由主义作家如周作人、废名、沈从文、朱光潜等组成。由于远离了新文学的中心，因此这群作家大多表现出远离政治，关注人生，强调艺术的独特品格，追求静穆的艺术境界等追求。表现在文学作品中，便体现出赞颂纯朴、原始的人性美与人情美的乡土情结，推扬抒情写意小说熔写实、记“梦”、象征于一炉的写作手法，推崇平和、淡远、隽永的风格，追求简约、古朴、活泼、明净的语言等特点。

张充和受京派文学观的影响与其北大求学经历有关，而她对“京派”的尊崇则主要源于沈从文。沈从文是张充和的三姐夫，早在沈从文追求张兆和时，张充和就听过沈从文在其苏州家中讲故事。后来她去北京参加沈从文与张兆和的婚礼后，便寄宿在沈家准备考取北京大学，直到后来生病返回苏州。抗战期间在昆明时，他们又聚集在一起有两三年之久。抗战结束后，她继续北赴北平依附三姐张兆和一家，直至其远赴美国。在多年的相处过程中，她对沈从文日渐理解和推崇。如在《三姐夫沈二哥》一文中，她替新中国成立后转向文物服饰研究的沈从文正名，说道：“有人说不写小说，太可惜！我认为他如不写文物考古方面，那才可惜！”[34]沈从文去世后，她为沈从文写的墓文：“不折不从，亦慈亦让；星斗其文，赤子其人”。精准恰当，形象概括了沈从文的性情和贡献，而且将这四句话的最后一字连起来正好是“从文让人”，又恰当地概括了沈从文的品性。可见，沈从文正是张充和晚年所常提到的三位“沈先生”[35]中指引其文学创作的“沈先生”。

沈从文对张充和文学创作的影响，在其20世纪30年代所写的散文中便可见出。在其散文《开冻》中，作者描写了一个12岁的船女二姑娘，其中记忆最深刻的是她的一双眼睛：“冰泮了，朋友是分开了，可是友情泮不了，那副钻石似的眸子也泮不了。在山中养病的红烛下时，有那副眸子在，在海边的沙滩上时，有那副眸子在，在大地上铺满着琼瑶时，有那副眸子在。提着这枝笔时，那眸子更在山水之间照耀着我的心灵。”[36]这景象，让读者不由地联想起沈从文《边城》里的翠翠：“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。”[37]

此外，京派文学观对张充和的影响还体现在另一组散文作品中。这组作品生动再现了当时中国社会底层百姓的真实生存状态。《马夫》里讲述了一辈子放马为生的憨厚马夫及其家人的生存状态；《手》里讲述了一个为追求爱情被丈夫打断手指的女子；《变戏法》里刻画了忍辱负重而淳朴和善的高奶奶和善良的小哑巴；《隔》里回忆了幼时一起玩耍的小伙伴长大后却恭恭敬敬地向她磕头的隔膜；《她》里刻画了一个为丈夫守节的女子的压抑与悲苦；《风筝》里真实再现了小二的母亲被日本飞机炸死的情景；《乡土》里写到故乡人闭塞守旧的生存状态；《痴子》写到扬州崇节堂里的痴女和被勒死的初生婴儿；等等。这些作品便带有鲜明的时代烙印，展现了在中国时代转型时期闭塞的乡土社会中生存着的各色人物。他们有淳朴如二姑娘、马夫、小哑巴，有生活悲苦、遭遇悲惨的高奶奶、小二，有思想愚昧的少年伙伴和坚守贞洁的崇节堂女子，也有为追求幸福生活不幸被打断手指的女性。这与京派作家废名笔下乡民村姑、学童老妪的平凡故事，沈从文笔下湘西世界的小人物故事何其相似。

以沈从文为代表的京派文学观念之所以会深刻影响张充和，这与张充和的性情和人生经历有关。张充和作为一位深受中国传统文化熏染的民国时期“最后的闺秀”，她骨子里有着对人性美、艺术美的执着追求，同时由于她自幼漂泊的人生经历，更强化了她的乡土情结。而作为一位沉迷于艺术的女性，她的生活基本是远离政治的。这些特殊性集中到一起，便正好应和了沈从文缠绵的乡土情结、反对文学的政治化与商业化、文学是自我生命意识的自由表现、展示和讴歌人性美、崇尚自然等文学观，从而造就了张充和文学观念的“京派”特征。

但不可否认的是，张充和对京派文学的自觉学习与借鉴，主要集中在20世纪30年代。抗战后，她便又将精力投回到古典艺术中去了，而且此后便更加执着于此。但京派文学观中对人性美和艺术美的弘扬，对政治的疏离和浓郁的乡土情结却影响其一生。

概而言之，张充和先生的文学观念是古典与现代的融合，但却更倾向于古典一面。她始终沉迷于传统文艺中，深心热爱古典的文艺形式，却又不拘泥于传统，能够积极融汇现代的通俗语言，借用新的文学形式，注重语言的自然晓畅和形式的灵活多样。但其中最核心的一点却是不可逾越的，即文学要表达真情实感，要具有感人的力量。所以，无论是其现代散文的写作，还是古典诗词的创作，都展现的是真人、真事、真情、真感。而无论是其文学观念，还是其文学创作，她都秉持着一种自然而然，无意为之的态度，不着意去宣扬，无意于雕琢绘饰，更无意于收藏留存。这种态度，正如苏炜教授所言：“我想，对于今天这个世界，张充和的意义，恰恰就在这里——在‘无’、在‘不变’、在‘留白’、在‘淡出’与‘游离’之上。”[38]