悬置、在场与多向度智识生活——设计如何引领技术思辨

李佳一

（上海工程技术大学，上海 201620）

技术哲学家安德烈·芬伯格关注技术的“实质性影响”，指出技术不是单纯的工具的聚集，而已经变成了一种环境和生活方式，在事实上构造了世界。安东尼·邓恩在设计中沿用了这种技术批判视角，用设计的方式关注新兴技术对生活产生的影响。邓恩曾为索尼公司的产品设计师，后进入伦敦皇家艺术学院交互设计系转向设计教学与研究，并与同事菲奥娜·雷比创立了Dunne&Raby 设计实验室，以设计为媒介研究技术的社会影响。在20 世纪90 年代，面对电子技术的兴起，邓恩在其著作《赫兹神话：电子产品、审美体验与批判式设计》中将设计作为一种社会批判手段，提出暗设计理念，即鼓励人们对技术进步的盲目驱动进行反思。面对当下纳米科学、生物技术、信息技术与认知科学组合的NBIC 会聚技术的成熟与应用，他们又将思辨思维引入设计，提出了思辨设计观。思辨设计采用的是跨学科的创新型设计方法，其产品形式是模型、摄影场景与视频组合而成的交互作品，作品内容是各种新兴技术的虚拟使用情境。与功能导向的实用型设计不同，思辨设计作品落脚点不在实际使用功能，而是以设计启发思辨。主要目标是引导公众参与并讨论新兴技术将以何种形式进入市场、渗入人们的日常生活，以及将在何种程度上塑造人们的未来。

思辨设计主要从以下3 个维度展开：其一，对设计在生活中的固有角色提出质疑。人们通常将设计作为解决问题的有效手段，而邓恩指出设计不仅要解决问题，更要提出问题。他期望打破设计的实用主义的单一逻辑，将设计思考扩展至社会文化领域。邓恩认为设计不仅关乎实用物的生产，也是观念的生成与输出。其二，主张将设计作为一种媒介，借鉴装置艺术、小说、建筑、电影、游戏等领域的创作理念，用假设的方法通过虚构场景，将抽象的技术逻辑呈现出来。这些构想性设计可以使公众在高科技产品经由市场进入生活之前预想它们正向与负向价值和潜在影响，以此让公众真正有机会参与讨论技术对日常感知、思维习惯与生活方式的嵌入，从而去思索技术构造的可能未来。其三，思辨设计沿用了概念化设计方法，将“人--技术”的关系作为研究的焦点，激发设计师和公众追问现有技术和新兴技术在社会生活中隐藏的影响。不同于技术乌托邦或敌托邦，邓恩认为思辨作品的价值在于从设计端的上游拓展了设计的路径，因而主张将设计作为一种社会问询模式，用思辨的方式探索设计在现有的商业与技术路径之外更多选项，构建一个平行于现实世界的批判反思空间。本文将通过分析邓恩思辨设计的技术批判路径、虚构叙事的设计方法以及多向度智识生活的设计主张，来分析设计介入技术批判的利弊得失及其对当下设计实践与理论带来的启发。

1 问询与悬置：作为技术未来探测器的设计

追问新兴技术从实验室进入日常生活将产生的影响成为邓恩思辨设计的核心。邓恩将思辨设计归为思辨技术哲学的形式之一，即运用具体的设计之物来思考复杂的技术问题。“文学关注的是人性的可能性，但设计解决的是人性通过机器与系统得以表达的可能性。在其最抽象的意义上，思辨设计是思辨技术哲学的形式之一”[1]。不同于传统技术哲学的经典范式，思辨技术理论将研究重点转移到具体技术如互联网、认知科学、人工智能等在社会、个人和文化生活中发生的作用。“以芬伯格、伊德为代表的当代技术哲学家脱离了经典的技术哲学家从总体上看待技术的传统，不再诉诸于乌托邦来从人文主义的视角对技术进行消极的批判，而是开始研究特殊的技术是如何从物质和观念上影响人类生活的。”[2]276邓恩在设计中采用芬伯格的思辨视角，创作了一系列技术主题作品，关注人们面对技术发展和变化时产生的希望、恐惧、承诺以及措施。与传统设计的功能性产品不同，邓恩的思辨设计采用的是概念化设计路径，设计之物多是道具、装置或场景等构想性没有非功能性产品。这些产品的主要功能在于虚构：模拟了新兴技术进入日常生活的情景，为公众提供了多方位认识技术的语境。他试图借由这些非功能性作品邀请观众对想要的和不想要的未来展开辩论，这种未来很大程度上是由技术构造出来的。

1.1 问询1：技术对设计驱动的无限可能性

邓恩的设计首先质疑与问询的是技术乌托邦以及技术对设计驱动的无限可能性。邓恩重新思考了设计的根本假设，这可追溯到邓恩和雷比创建的A/B 宣言中。他们按照设计方法与目标将设计分为确认式与思辨式两种模式。确认式设计是一种传统的建构型模式。这类设计以解决问题与提供答案为设计的出发点，以强化现状、拥抱技术为主要表征。但是新兴技术产生的影响往往超出了人们的设想，确认式设计处于失语状态。特别是20 世纪80年代市场主导的资本模式使消费文化兴起，以市场驱动的量产模式逐渐占据主流，推动了对技术的迷恋和设计的高度商业化。邓恩指出，传统设计的成功通常取决于它的市场畅销程度及其如何优雅地处理审美、生产、可用性和成本之间的冲破等方面。[1]2很显然，这是一种基于商业与技术驱动的量产型设计运作模式，促进消费与提高生产是其主要目标。设计的许多工作便集中在包装技术，使技术通过市场与消费进入日常生活。这也是斯蒂格勒技术哲学理论中强调的“今天我们见到的广告、营销迅速地将设计、艺术吸纳进商品的包装，以此来吸引人们多消费。在消费主义的时代，我们见证着符号的贫困，因为符号的意义变得越来越纯粹，亦即消费的符号。[3]”设计各环节笼罩于消费文化之下，变得高度商业化。与此相对，思辨设计提倡的是一种具有批判视角，主要出发点是反思技术与市场对设计驱动的局限。这也正是邓恩倡导的设计方式。邓恩认为提出一个关键问题比给出一个实际解决方法更重要，“思辨设计是对人们面对技术发展和变化时产生的希望、恐惧、承诺、妄想和噩梦一一进行拆解，尤其是科学对如何通过从实验室走入日常生活的市场化过程进行解构。”[1]108思辨设计指向的是技术内在绵延与外在延展的复杂过程，换句话说，即设计师不仅使技术变得简易，为生产与消费赋能，更要具备独立思考思辨能力。正如技术哲学家唐·伊德指出的，人和技术处于一种具身关系中，技术不再是外在的工具，而是融入我们身体的经验中，直接参与我们的知觉认知与判断。“在视觉上，我们的视野是由眼镜或目镜为中介的；我们的听觉是由移动电话作为中介的；在触觉上，我们用探头的末端来感觉远处所研究的表面的结构。[4]”因此，思辨设计试图超出设计的应用框架，将其溢出至社会问询层面，面对纳米技术、遗传基因、人工智能等，思辨设计向公众展示的播云卡车、患肢感觉记录仪、公共想象设施等产品，使设计成为一种批判媒介，为思考技术提供了更多角度。

1.2 问询2：技术主导的单向度生活

同时，邓恩的设计作品对技术在生活中的显性与隐藏的作用发起追问，质询技术主导的单向度生活。我们正处于唐·伊德所称的巨技术时代，电子技术、纳米技术、人工智能等科学技术充斥着我们的生活世界，影响着我们的身体、知觉和行为。邓恩在交互设计中讨论了遗传学、神经科学与合成生物学等新兴技术改变了我们对自然的理解，并指出这些技术以从未有过的程度与深度对设计的新可能。“当我们近距离关注生物技术领域并不断深入时，我们发现这是一场正在发生的重大变革。生物技术领域的革新不再仅是关于设计我们生活周遭的事物，而是对小到微生物、大到人类的生命本身进行设计”[1]48。技术不再是我们外在的工具，还构造了文化知觉，设计师们需要反思其中的深意。芬伯格对此也有更为直接的论述：技术构成了一种新的文化体系，这种新的文化体系将整个社会世界重新构造成一种控制的对象。这个体系具有一种扩张性活力的特点，它最终侵入每一块前技术的飞地和塑造社会生活的整体[2]6。如果只看到技术的显性的正向的作用，就难免陷入马尔库塞所论述的“单向度”状态：发达工业社会是一个单向度的社会，技术在其中成为了控制的工具，这正是技术合理性盛行的后果。社会也因此丧失了超越性、批判性向度，逐渐成为压迫个体的封闭体系。

但是面对新兴技术，邓恩并不急于表明立场，而是采用了悬置的方式，将其当做一个全新课题。通过悬置制造了与日常的断裂，将观众从已有认知和熟悉场景认知中脱离，使得以超越的角度去观察与思考新兴技术成为可能。邓恩的交互产品设计了基因技术、生物合成技术或人工智能技术在未来生活中应用的不同场景。如在2010 年圣埃蒂安设计双年展上展出的作品《人口过剩地球的设计：觅食者》（图1）通过计算机建模和视频的方式设计了一组为解决人口过剩问题从非人类物品中汲取营养的新型消化装置。这个关乎合成生物学的装置是对40 年后人口增加、粮食与资源不足的问题的回应。正因为邓恩的设计不是人们熟悉的日常用品，而是带有思辨性的陌生化场景，为观众创造了一次迷失性的体验，通过与日常生活的断裂，将自身从对技术的惯常认知中解放出来，打开了一种全新的思考方式。马尔帕斯认为这种设计方法为用户与产品对话创建了条件：“从根本上说，这种设计方法可视为社会研究的类型之一，即通过概念性产品将美学体验与日常生活融为一体。该方法并不局限于产品的优化，而是利用疏离策略开启用户与物体之间的对话空间，从而引发讨论与批评。”[5]设计师除了优化产品性能，还可以引导公众对技术展开深入思考。因此，将技术悬置不仅为公众重新认识技术提供了相对独立的空间，也为公众与技术展开对话提供可能性，用设计之物展开了技术问询。

图1 《人口过剩地球的设计：觅食者》

这对斯蒂格勒来说是一个美学与技术问题：市场营销的美学。今天我们见到广告、营销快速地将设计、艺术吸纳进商品的包装，以此来吸引人们多消费。在消费主义的时代，我们见证着符号的贫困，因为符号的意义变得越来越纯粹，亦即消费的符号。消费主导的社会中，设计师花费大量精力关注如何使技术易于使用、性感和可以消费。而思辨设计关注的不是使技术变得简易、可消费，而是多方位、全面地去思考与问询。

那么，技术在多大程度上塑造着人们的未来呢？我们该如何看待人工物与人的关系？设计在技术未来扮演着怎样的角色？这是思辨设计试图带领公众探讨的。曾参加过首届北京三年展的邓恩“假如这样”设计项目（图2）采用提问的方式将设计作为思辨每一个具体话题的道具。作品邀请观众走出日常的现实，通过具体的设计提案参与到这种各样的“假如”问题的思考中。本项目包含了29 组作品，全部以提问的方式展开：如果人体组织能被用来造物呢；如果日常用品中含有人工合成的生物成分呢；如果我们能评价恋人的遗传潜力呢；如果我们能用气味找到完美的伴侣呢；如果机器能够读取我们的情感呢等。邓恩的思辨设计在技术经由市场进入日常生活之前，邀请观众参与讨论，呈现了多样化的技术未来。

图2 《假如这样》

2 公众在场与技术祛魅

2.1 主体在场：由被动消费者到思辨的公众

消费者向公众的转变便拥有一种回击单一向度的凝缩力量。邓恩借由交互设计虚构了人工智能、生物合成等技术介入日常生活的场景，邀请观众参与构想，探究了新兴技术由实验室进入市场和生活后可能产生的影响。激活公众、讨论争论、共同的未来。

如果机器人到了人们的家庭之中，是否可以和他进行感情的互动？或者是否应该将机器人看作文化物件，看作是家具或者是家用电器。究竟是什么样的科技在促进社会的进步，我们的未来究竟会遇到怎样的问题？我们也在思考“设计”在探索一系列社会问题的时候扮演着怎样的角色。设计是一种思考未来可能性的方式，其最佳效果是吸引更多的公众参与其中。对未来的思辨采用场景设定的方式，从假设的情境开始，虚构化状态去想象。

“虚构与情景化”这个展览是以世界的新物质构造为表现的划时代变化之证明，它将观众带入了一种“迷失”之中。观众不会感到宾至如归，反而仿如在《爱丽丝梦游仙境记》中那样，一切都有意变得既熟悉又陌生。更宽泛地说，“非物质”展呈现了对于规则、编码等桎梏的挣脱，表达了对现代性的异议；它是一次庆典，明显地体现在几乎所有该展览涵盖的领域中：营养、香味、建筑、城市规划、艺术、天体物理学和物理学、生物学和遗传学、写作、栖居地、数学、钱、音乐、戏剧、舞蹈等。这些对象正纳入新的形态和新的构成，我们通常却没有注意到。展览通过对其站点的组织呈现出一个迷失方向的世界，一个所有物体都似曾相识而又陌生的迷宫。

该展览想要唤起的感知性朝向的是物质世界的转变和其所暗含的新形式的审美经验，以及由此引发的新的认识方式和与世界的新关系。它力图激发一种不安全感、焦虑感和不确定感。前面已经提过，这种感知性的促发动因是世界的物质转变，包括远程通信、生物与化学技术，这些显著地改变了我们感知物质性的方式。利奥塔在展览画册的“图录”部分强调了这一点：我们想要唤醒一种感知性，而不是给精神灌输教义。这个展览是一种后现代的剧作法，没有主角，没有故事。一个由问题所组建的情境迷宫：我们的站点；一个由便携式耳机接收的声音结构：我们的声轨。独行的参观者，在十字路口那迷住他的情节和召唤他的声音中，应感召而去选择走自己的道路。这种神秘的感知性本身就是展览的对象，以人类面对非物质时产生的不安全感或认同感丧失感为特征。

《机器人》作品（图3），通过这4 个机器人第一次真正开始实验虚构性的对象，讨论它们如何真正进入我们的家庭。我们有工业的、抽象的和虚构的类人机器人，但仅此而已。我们想知道如果我们从情感和文化的角度接触它们，集中在我们与它们的互动上，它们会是什么样子。在那时，机器人不再是电器，而是像家具一样地被重新认识和设计的物品，借此机会，我们想知道设计虚构是否会给我们更多的自由。我们没有指明这个机器人是和一台智能电脑连在一起，你应该和它保持什么样的关系呢？我们之所以称它们为机器人，是因为它们像数据的中心，在网络上获取我们的信息，越来越多的数据甚至是我们最私密的信息都将存储在它们的数据库中。我们如何确保只有我们可以访问它呢? 这个机器人像是一个哨兵，它使用视网膜扫描技术来决定谁能够访问我们的数据。而视网膜扫描总是基于快速的一瞥，但是我们想要减慢这个过程，所以这个机器人要求你盯着它的眼睛看很长时间，它需要足够的时间来确定这就是你。

图3 技术梦想系列作品《机器人》

2.2 祛魅：技术嵌入性的再认识

远程通信技术创造了一种在发送者和接收者之间的语言的新物质性；或更根本地讲，这种技术正是后现代的物质基础。人工智能创造了机器人和使用者之间的新的物质关系。生物合成技术为人和自然创建了一种新的物质性。自动化技术引发新形式的知识生产。思辨设计邀请观众去体验这种新的感知性，并通过它去看见全新的世界。

“我们需要去质疑这些观念（与理想），并探究一旦它们被大范围应用到日常生活中对人类造成什么样的影响。这就是设计要参与并发挥作用的地方。我们可以从实验室正在进行的研究入手，随后主要探求那些由人们的欲望所驱动而非强制性需求的可能应用领域。随着对先进科学研究影响力的讨论逐步成熟，设计可以更加突出自身的实践意义，尤其是社会化目的，通过促进人们更多地参与到未来技术及其影响力的讨论中，在实现技术民主化的进程中发挥更务实的作用。[1]49”

为了实现上述目标，我们需要转移到设计端的上游，在产品、技术层面之上，在设计的概念或研究层面，大力拓展“思辨设计”或“实用的虚构”等方法，从而促进深层讨论。作为设计师，我们需要通过创造想象性的产品和服务来完成从设计用途到设计意义的转型，这些想象性的产品与服务也都基于日常的物质文化，并受到新兴技术的影响。

正如我们看到的，每一种人与技术的关系都是一种内在关系存在论的模式。这种类型的存在论带有一系列的含义，其中包括暗示了存在着一种人和技术的共同构造。技术转化了我们对世界的经验、我们的知觉和我们对世界的解释，而反过来，我们在这一过程中也被转化了，转化是非中性的。正是在这里，历史和任何的经验转向在有效性上、存在论上变得重要了。

情境化的模式让公众在场。新的图像都产生了一个可知觉、可读的结果。辐射样式具有一定强度和形状，它们由工具转译成身体能知觉的图像，这些图像能被观察者和科学家知觉到和“读到”。我所说的“转译”是通过技术将现象转化为一种“可读的图像”。这类似于一种诠释的过程，只不过在这里是一种物质化的诠释过程，而不是一种局限在文本或语言上的诠释。其次，因为这些图像是可知觉的，而且是以科学中所青睐的视觉主义的模式呈现的，所以它对于人类视觉的格式塔功能来说也是可通达的。由此我们通过匆匆一瞥就能识别出展示出来的模式。在这个意义上，这是一种现象学的诠释。所以并没有远离具身，新的成像技术所实现的是为具身的观测者产生了一种将在空间和知觉上都处于“远处”的事物带到近前来的方式。

3 激活感知与智识性文化生产

思辨设计运用设计去物质化地试验技术未来，尝试改变当代设计的走向。邓恩在学院中进行一系列教学试验，希望通过基于项目的教学和基于实践的研究，使设计成为一种无学科想象的催化剂，这种研究融合了社会和政治思想及新兴技术。Dunne＆Raby 工作室建立了“多样世界实验室”，致力于在技术持续发展的情况下，维持多种世界观可能性。

3.1 多元的感知方式

例如《联合微型王国》作品（图4）。右上是数字主义者——对于现在社会的夸张。就如同现在的人一样他们拥有一系列的数字技术产品，比如无人驾驶汽车。他们会无选择性地使用数字技术，也会让更多消费者去大量消费这种新的数字技术。这是因为在这种环境下发展，人会变得越来越“像机器”。右上角的自动驾驶汽车部分，对于这些汽车而言，所有的道路实际上都是为了产生更多的道路行驶费而存在的。你的手机会和这些汽车相连，在路面上行驶的每一秒、每一微米都需要付费。这种方式就像道路负责公司对使用道路的行人以“米”为单位收取行驶费用。最后整个征税过程变成了一种文化现象，“允许人们去往远方，但是每走一步都需要付费”。这是无人驾驶汽车组成的一个世界。第三个是“生物自由主义”。即通过和工程师合作利用生物技术去创造使用可持续燃料的汽车，从而实现我们对于车的一系列幻想。除此之外还有使用水原子动力的车，每小时可以行驶50 英里，非常环保。更为巧妙地是，他们在车体上搭载一种生物膜从而利用光合作用产生生物性质燃料。可能这辆车气味很不好闻，但它还是可以以一种很慢的速度行进。也许我们应该思考，速度可能并不是真正让我们取得进步的元素，我们需要的可能会是更慢的交通方式，使用更慢的方式去进行移动。

图4 《联合微型王国》

3.2 多向度的生活

这里要强调的是，世界观不是由技术组成的，而是来自价值观、信仰、希望、恐惧和梦想。我们似乎非常擅长开发新的技术，但是我们又应该如何培养新的世界观呢？为了做到这一点，我们需要扩大我们的合作者朋友圈，包括人类学家、哲学家、政治学家和其他以这种方式工作的人们。“这些作品通常不是在技巧或功能的层面完成的，而是在一个非常诗意的维度里完成的，而这也是作家、艺术家和电影人长期以来一直在做的事情。”

以数字自由主义者为例，他们充分利用数字技术和电力系统来控制所有隐性生活行为，完全由市场驱动。公民和消费者是一样的，真正的选择只是一种错觉，因为这个社会是由技术和人工智能管理的，没有人真正知道，也没有人关心。通过建筑和电影可以展示一个十分完整的世界，观众可以想象生活在那里是什么样子。而我们感兴趣的是展示一个完整世界中的一些片段，通过展示局部来邀请观众去想象那个世界的其余部分——它的政治、社会关系、经济等。“在每一种新技术的发展中，人的知觉都被转化，被用不同的方式来定位和安置，但这却是每一种技术情境所暗含的。[4]91”

“宏观的思辨思维质疑‘官方的现实’，它主要通过可替代的设计方案表达异见。它努力以极富说服力的方式鼓舞人心，成为促进变革的催化剂，以微观或大局的方式突出价值观和道德问题。它致力于消解日常生活中隔离了梦想和想象力的无形壁垒，模糊‘真实的’现实与‘非真实’现实之间的区别。前者存在于此时此地，后者则存在于电子屏幕背后、藏于书本之内、局限于人们的想象力当中。设计思辨可以为现存世界可能实现的多元宇宙状态赋予形式。[1]168”

英国科学家、哲学家诺斯·怀特指出技术对我们想象力的激发，“在现代科学中我们的想象力水平之所以会更高，并不是因为我们具有更精微的思维能力，而是因为我们有了更好的仪器。在过去40 年中，科学界发生的重要事件就是仪器设计的进步……一种仪器就像一次国外旅行一样，显示出事物的新奇组合。这种益处不仅是新添了一些东西，而是引起了一种转变。[4]63”当我们思考技术的时候可能应该思考一下这些模型。这些模型会带来一些可能性，可能又会关闭一些可能性。我们想要利用这一系列的项目去实验一系列的世界观。在这一系列实验项目之后，我们在纽约帕森斯设计学院开设了一个社会科学、人类学、社会学、哲学之间合作的设计项目，并开办了设计现实实验室，希望能够开发出一些新的意识模型来看待这个世界。

3.3 智识型的文化生产

作为设计师，如何从其他的学科中进行参考从而发展出属于设计师的、不可替代的、看待这个世界的方式。2019 年为纪念包豪斯诞辰100 周年，邓恩团队受Kunstmuseen Krefeld 委员会委托。完成了一个命题设计——《不可能的物体：地球仪》（图5）。在这项设计中邓恩使用了人们生活中一个日常物品——地球仪。

图5 《不可能的物体:地球仪》

正如包豪斯为我们带来的一个世界，用完美的球体来表示，邓恩提出更多样的世界，也用几何形体来表示。他们通过这项设计为大家说明：我们并没有把注意力放在同一个世界里，而是从文学的思想实验和科学的边缘探索来确定不同的世界，它们代表着不同的想象，它们在一个空间里共同存在。思辨设计将设计拓展为一种社会文化问询模式，借由交互产品对技术乌托邦提出质疑。反思了技术产业及其市场驱动的局限性、技术与智识生活的关联，以及科技对人类而言潜在的道德、文化和社会意涵。

4 余论

邓恩的思辨设计为跨学科创新型设计提供了思路，提供了一种新的方法论，不是开发设计解决方案，而是设计各种可能性、有用的设计虚构和场景假设，以促进跨学科的各种对话。这为跨学科的创新型设计提供了一种思路，拓展了设计思考的边界，使得设计与其他学科界限变得流动和碎片化，不同的意识形态、观念体系和世界观在这里交汇。

现代主义的设计范式认为所有问题都具有客观、真实与良好的解决方案，那么概念性设计则旨在强调问题的复杂性。思辨设计并不是为解决日常问题提供切实可行的解决方案，它试图满足人们在情感与智识方面的需求。挑战了我们当前看待世界的方式。邓恩以温和的态度审视新兴的技术。他不仅关注技术的表达、功能与交流的可能性，更关心生活在一个日益以技术为媒介的社会中对公众思辨的束缚。思辨设计试图打开人们的想象力，从多个角度看待技术，而不是仅仅使技术变得性感、简便与更容易消费。

然而，思辨设计并不是一次对社会信息化的背书。对于社会计算机化，利奥塔的《后现代状况》已经足够具有批判性。“非物质”展也不是一次对计算机化的谴责，因为计算机化是非物质存在的条件，没有它的话，后现代的感知性便无可能。因此，我们面对的是一种矛盾，即我们可以将计算机化“同时”设想为霸权和抵抗：它是一种霸权，因为它施加了系统的支配；它是一种抵抗，因为它提供了抵抗这种支配的手段。正是感知性的问题帮助我们解开这个悖论，因为这个展览既不是简单的拒绝，也不是技术的背书，而是暗示一种新的知识型并使之呈现的项目，这种知识型能够影响我们与技术的关系和我们对技术的感受。因此，思辨设计展揭示了一个问题，即以设计作为“感知唤起”的一种形式，回应技术所施加的问题和它带来的可能性，并进一步解放因盲目追求进步与加速而导致的想象力的贫乏。我们必须强调感知性唤起的并不代表减速，而是将技术引向另一个方向，感知性唤起正意味着通过美学问题的激化来干预和改变这个时代。