艺术的主体 中国的问题

文|杨天帅 编辑|鲁韵子

艺术的主体 中国的问题

文|杨天帅 编辑|鲁韵子

中国的艺术不是成为工具就是成为商品。

油画，All works by Wang Jianwei©2014 Wang Jianwei, used by permission

Photo: David Heald©Solomon R.Guggenheim Museum, New York

方力钧的光头人代表中国社会的无聊情绪与泼皮幽默；岳敏君的傻笑人象征中国人的迷茫与肤浅；张晓刚的《大家庭》表现的则是六七十年代中国人的精神状态。

每件作品都在反映某种东西，于是艺术就变成了工具。它不是终点，只是通往某个特定终点的途径而已。

但艺术可不可以不这样？它可不可以不反映什么？它，可不可以是自己的主体？

汪建伟的纽约古根海姆美术馆个展《时间寺》在思考这个问题。

“中国艺术不是成为工具就是商品，但都是工具，艺术主体没有谈。”汪建伟说，“工具就是你拿来杀人的东西。”

对汪建伟而言，艺术主体问题是中国当代艺术当前不得不考虑的事情。一如策展人汤伟峰所言，“21世纪中国艺术从学院现实主义到社会现实主义，到革命现实主义，到当代现实主义，都总是离不开‘表现’而非‘形式’。”

于是《时间寺》便把艺术的形式带回讨论范围。“它挑战了中国的现实主义风气。”汤伟峰如是说。

《时间寺》分为三部分。第一部分是雕塑与绘画，它们几乎填满了美术馆二楼展厅整个空间。第二部分是于美术馆新媒体剧院放映的录像《时间消失的早晨》，片长55分钟，讲述一个青年从农村搬到北京工作的故事。电影灵感来自卡夫卡的小说《变形记》，只是主角不是变成甲壳虫而是变成一条鱼。第三部分则是名为《螺旋坡道图书馆》的表演，分前后两部分进行。前半部分在展览开幕当日上演，后半部分则将于2015年2月展览闭幕时举行。

老实说，倘若你走进展场，把作品看做某种密码而试图解读它背后的含义，你是注定要失败的。

比方说雕塑，5件与展览同名的作品以上木、橡胶、钢、铜板为材料。有记者问汪建伟：“铜板是什么意思？”

“这不该是我说的，而是作品的形式自己说。”汪建伟回答。

许多人以为艺术家的工作流程就是“意念→构思→制作”，因此理解艺术也应该以“制作技巧→构思创意→意念深度”的程序进行。然而汪建伟强调他的艺术并不为表达什么，而只是“劳动”的产物。换句话说，作品的“意义”是在“制作”过程中自然生成的。

例如，汪建伟形容为“香蕉”的雕塑作品《时间寺 二》就几乎把他弄崩溃了。—起初作品黑色的橡胶表面只有薄薄一片。他觉得贴一层膜比较漂亮，就试着做了，“怎知它就跟木头形成了纯粹的符号关系，就好像穿个衬衣别个花，感觉不适合。”于是他把膜除下，但如此一来，作品表面就被破坏了。无计可施，汪建伟只好修改表面。这么一做，却又“把之前所有的工作都否定了，结果比昨天还差”。

“怎么办？我经常出现这个问题，这时候只能蹲着焦急。”

汪建伟说，艺术家要承受偶然性带来的结果。这些结果就是劳动。“不动，只靠想象是做不出来的。你必须要劳动，才有事实的产生。”

在录像《时间消失的早晨》的制作过程中，亦有这样一个故事：化妆师要把一件“鱼皮装”套在主角身上。那鱼皮装做得颇逼真，只是与演员的脖子连接不好，露出好大一条缝。化妆师遂在缝中涂上厚厚的粉，把它填满，但演员一动，缝又裂开来。

怎么办？工作人员问。

汪建伟却反问：为什么要把缝封住？

“不真哪！”他们道。

然而汪建伟并不是要求录像拍得“真”。反而要是拍得“真”，那录像就又成了传递某种信息的工具。汪建伟希望录像不要成为工具，而要以“本体”的方式演绎自己。因此他不仅没有把缝填上，甚至让男主角在开场和结束时用手指刻意把缝划了一下，以向观众宣示：这条缝是“合法”的，艺术家拍这部影片，并不是为了传递“男主角变成一条鱼”的信息，而是透过“男主角变成一条鱼”的故事，让意义自己出来。

意义确实自己出来了。影片最后一个镜头是裸裎的主角在白光中站着，镜头渐次失焦，人体也柔化成一个十字，仿彿在暗示死后3天复活的耶稣。种种论述亦随之在联想中纷至沓来：本雅明的救赎论、诺斯底主义的复活观、基督教上帝重生的普世意味……

然而汪建伟笑道：“那实际上是机器自己产生的效果，是纯粹偶然。”在拍摄《时间消失的早晨》之前，汪建伟停拍电影已约有3年。其间他一直在思考影像能不能摆脱导演的束缚，摆脱传递信息的“使命”。当镜头自己在失焦下把人体拍成十字，那就是“摄影完全是摄影，不是信息”的时刻。“灯光、镜头，所有东西就变成了主角，摄影变成了主体。”

至于尚未完成的第三部分《螺旋坡道图书馆》，作品自己生成意义的意念就更加明确：汪建伟在展览开幕当日让10位演员伫立于古根海姆美术馆各处，分别念着10个主题的独白：诺斯底教、图书馆、地图、宇宙、气象、消失、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯、阿根廷、弗兰克·劳埃德·赖特和古根海姆。当他们的话音在四方八面萦回之际，站在地下的宾客也开始谈笑起来。在为时15分钟的表演中，独白与谈笑声糊在一起，听不真切。这就是《螺旋坡道图书馆》的前半部。汪建伟会把前半部的声音──包括宾客的谈笑声在内──又还原为剧本，再用来创作于闭幕式表演的后半部分。

后半部分的内容为何？汪建伟笑言“还没有想好”，因为作品的意义是在劳动的过程中发展出来的。不是由艺术家告诉你这作品是什么，而是由艺术品告诉艺术家它是什么，然后再进一步，告诉每一个人：你是什么，你处身的世界又是什么。唯有让艺术自由地描述你处身的世界，你才能受到启发，获得对世界的崭新看法。

从许多年前开始，汪建伟的创作就不囿于借助艺术表达意念，而把精力投放在艺术主体之上。从这个角度看，古根海姆邀请汪建伟作为“何鸿毅家族基金中国艺术计划”首位个展艺术家，是不无道理的。

“我们对举起国旗说自己是中国艺术的艺术家不感兴趣。我们找的只是来自中国的有趣艺术家而已。”古根海姆三星高级亚洲艺术策展人孟璐解释，“我会提议你跨越本土主义的藩篱，纯粹观看汪建伟是不是一个好艺术家。”

“他（汪建伟）的理想超越了民族观念，甚至超越西方价值观。他谈的是人作为人的普遍性。”何鸿毅家族基金主席何猷忠如此评价。

作为展览主角，汪建伟则说：“我不代表中国，这也不是运动会，我对金牌没兴趣。”

然而不代表中国，不等于回避中国。《时间消失的早晨》表现得一清二楚：那正是一个中国农村人到城市打拼的故事。事实上，艺术家的创作路线和所关心的问题，必定，也只能与其本身的生活与社会相关。一个完全普世而非特殊的艺术家，实际上并不存在。

汪建伟的艺术观其实亦与中国社会当前的状况相关。当中国艺术过于强调工具性，当所有人理解这些作品都必须认同这种含义，否则便被视为“误读”，遭到否定，中国社会又何尝不是如此？汪建伟的艺术观，就是他的政治观。

由此，《时间寺》成为他对中国艺术与社会的双重批判──我，作为一个自由解读的观众，是这样看的。当然你也可以有你的看法，因为你也是自由的。

“我认为，真正的革命是发生在对于现存所有的东西不信任，包括了你自己的事情。”展厅墙壁上，他写下这一句。