张亚东 流行音乐是一种情绪

张亚东 黑麦

1969年，我出生在山西，小的时候在剧团长大，母亲是唱晋剧的，所以跟着剧团走南闯北，下乡演出的时候，就住在老乡家里。在我很小的时候，就去过了很多北方城市。

我对于传统乐器有一点天赋，扬琴、二胡，看得久了，自然能摆弄几下。有一次，我偶然听到了一盘古典音乐的磁带，大概是一个几重奏，我已经记不清了，只是觉得那些音符和我平日里听到的戏曲很不一样，那些音符就像是打开一个全新的世界。就这样，我开始对西洋乐器产生了兴趣。我小时候，家里管教很严格，条件也很艰苦，没有钱买乐器，于是就借来一把破旧的大提琴，家里人还在大同给我找了音乐老师，从最基础的学起。练琴的时候感觉好神圣啊，每段练习曲都值得弹好久，就是这样。古典乐让我意识到音乐中是有一种仪式感存在的，里面没有民乐那种喧嚣调子，很平静，像是心跳。

后来，我在一位华侨那儿看到了一把吉他，就走不动道了，当时他只是扫了几下琴弦，我就觉得那声音很特别，莫名其妙地买了回来。那会儿没有人会弹，我就自学，当时的很多人都是自己摸索着学乐器的。在物资匮乏的年代，想学会一样乐器是非常难的事，因为根本没有书本教材可买，更别提有什么视频资料了，那时候听说谁有本琴谱，就去人家那里软磨硬泡地借。好像当时的人对于学习都有一种渴望。

80年代，走穴突然开始了，电声乐器创造了一种新的音乐，走进了人们的耳朵里。我跟着大同市歌舞团演出，就这样慢慢地放弃了古典音乐。当时的演出团体非常多，很多有才华的古典演奏家都转行了，因为意识到在那样的城市里演奏古典音乐实在不现实。那段时间就像贾樟柯导演的《站台》里发生的故事。

走穴演出那会儿，有件事让我印象非常深刻，大概是演出完了的第二天，我们的乐队丢了一把吉他，就在我们报警以后，那个看剧场的人上吊了。其实那把吉他在当时也不算很值钱，但是我想那个人可能有一种责任感，或者负担，或者说把一些事情想象得很大，我有点理解那种压力，特别是在那个时期，我突然觉得人们还没有摆脱一种沉重的东西。我后来也意识到，那个时候的流行音乐，不只是一种音乐，它更像是一种精神寄托，我能体会到观众需要那种声音。

来北京之前，我在团里的一些创作拿了奖，那些作品都是歌颂矿工和团里的东西，虽然觉得这些音乐也是有感而发的，但是仔细想想，我们的作品里还是缺少一些内心的东西。就在这段时间，我看到了一些从北京传来的乐队的消息，觉得那里有我想要的音乐环境，有点艺术殿堂的意思，所以我就辞掉了工作，准备到北京去。

90年代初，我到了北京，拿着作品去录音棚，有人觉得不错，就给了我工作，也算是幸运。不过，北京也没有我想象的那么好，毕竟大环境都是一样的，没人愿意听那些太个人的创作，所以我当时就专注写歌，给刘欢、韦唯这些歌手，还给晚会做音乐，那时候，作曲家董兴东对我的帮助非常大。

很多年以后，我开始和“红星音乐生产社”合作，他们在当时做了一些比较前卫的音乐，“希莉娜依”的个人专辑是我的一次“试水”。也正是那会儿，我认识了这家公司的另外一位歌手，许巍。那个时候大家都是懵懵懂懂，都需要倾听的对象。我们在中央人民广播电台的录音棚里坐到深夜，有的时候，许巍几个小时都唱不出一句，因为压力很大，他常常陷入到一种沉寂的状态。当时录音还用的是“开盘带”，如果唱不好的话，我要把带子停下来，再倒回去，重新放，再开始，这个过程非常漫长，歌手常常在等待的过程中无法集中精力。这种经历是今天的音乐人体会不到的，今天的设备可以让音乐人独立完成创作，不受干扰，而我们当时，几乎是在应用时不断地充实着经验。那时候我就觉得，写一首歌是很个人的事情，但作为作品呈现的时候，你要学会沟通、表现，还要面对很多商业的东西，或许还有妥协。

1998年刚好赶上世界杯，我和朴树一边看世界杯一边做唱片，但我们实在是太精益求精了，对制作和技术要求都非常高。当时资金方面也出现了问题，好几次都想要放弃感觉坚持不下去了，所以那张唱片做得真的非常艱难。我和朴树还是挺合拍的，他都用吉他写歌，用吉他写歌不像用钢琴调性那么开阔，很容易套路，而朴树不一样，他写的歌里有很多听起来像民族的东西，有五声音阶。

我经常被他拿一把吉他的弹唱所感动，但音乐全部做完之后，反而没有随意弹的感觉了。出《猎户星座》之前，朴树将他租的房子的地下室改成排练室，每天跟乐队在里面死磕，他就是这样。录《那些花儿》的时候，他自己也会被感动到，比如开始那一段是没有歌词的，他觉得哼哼下来就很好。他很自我，我也曾经推荐过台湾很优秀的编曲人给他，但是他不喜欢，我觉得他可能是排斥那种过度职业化的东西，所以在我这里找到了一种平衡。

写歌和做音乐有很多不同之处，写歌是情感，不需高超的技巧，而技术往往限制创作。在我看来最好的组合，是技术和个人感受的完美结合，一个录了一万遍，雕琢了一万次的音乐，往往不能打动人，让人感同身受的常常是灵光一现的感觉，是一种很微妙的东西。比如崔健的歌，他的吐字方式、发音的位置会让人产生一种奇妙的感觉。比如你觉得张楚、郑钧、朴树和许巍有很多相似的地方，但是我从声音可以分辨出他们的不同：张楚是孤冷的;郑钧有一些色彩，有不屑、幽默感;朴树和许巍都不放松，却表现出两种拘谨，这些声音所反映的都是那个年代的情绪。

“地下婴儿”是我个人非常喜欢的一支乐队，他们所有的编曲是在演出过程中慢慢形成的，中途没有太多思考，一气呵成。其实音乐就是一口气，不用过分雕琢。他们给我带来了不一样的感受，他们不太愤怒，有时候甚至很幽默，这对我来说很难得的，王菲的《闷》就是受到他们的启发。那个时候，我们想到什么，就会赶紧录音，人要尝试把他的积极性固定在那其实非常难。那个时代没有什么干扰，每天一起来就是这些事情，会特别容易持续在那个状态里。这个时代，让我做一个令所有人满意的专辑，可能要花上10年，甚至更长，因为被影响的东西太多，想要的太多，思路也总在不停地变化，很难持续在一个点上。以前都是一个月，甚至几天就能出一首歌，现在讲究比较多，音乐也渐渐失去了最直接的东西，都是深思熟虑的。

20多年前，在东四的忙蜂酒吧，我也不知道为什么就突然跑上台，狂喊，在这个年纪回看过去，觉得可能是当时被某种情绪感染了。我总是怀念那个充满灵光和激情的年代，现在大家都变得非常技术流、非常冷静，以前超乎想象的能量可以让音乐放大无数倍，不像现在都不敢下手，那个时候没有对错之分，每个“错”都可能成为点睛之笔。我觉得今天的音乐需要更真实的感受，那种真实无关技术上的对与错、简与繁，就像坂本龙一的“8小节”。

90年代初，我与窦唯结识于一个酒吧，然后就一起玩音乐，一起在酒吧里演出，他组黑梦乐队的时候，我帮他弹键盘，他的内心有着自己极为完整的音乐世界。后来我通过窦唯认识了王菲，我给她弹过一段时间的吉他，我跟她合作的第一首歌是《飘》，在《讨好自己》那张专辑里。通常的创作是先有词，再谱曲，1996年王菲出的《浮躁》是一张完全反过来做的专辑，我做完编曲，王菲再填词。所以在这张专辑里，唱的旋律不是主打的，它更像是音乐的一部分，在当年，很少有人敢这么做，其实我倒倾向这种——音乐优先。

其实《浮躁》是一个有点“低保真”（Lo-Fi）的东西，后来的专辑《预言》也是这么操作的，但对于一个已经成名的歌手来说，真要鼓起勇气去做一张这样的专辑，也要有足够的能力和信心。她没有给我什么限制，也从不开会，说录就录，有的时候唱破了，轨道冒红了，我说“补一句”，她回答“破就破吧”。她那时特别放松，状态很好，在不按套路出牌时，总能带来惊喜，现在很难遇到这样的歌手了。

我来北京之前就给自己立下目标，我一定要在30岁之前做一张专辑。碰巧有一个公司找我，于是就有了1998年的《Ya Tung》，制作只有一个月的时间，所以特别随心。过了10年，2008年我开了新作品音乐会，请了很多朋友来唱《潜流》。我做了几十年的制作人，大概知道什么样的作品会有什么样的反响，自己还是能判断出来的。这歌我能听出来要红，会有人喜欢，但我觉得不是很有意义，能做出自己理想里的声音，营造出空间感，对我才是最重要的。显然，这并不是大多数人最关注的东西。

音乐和人一样，会有很多性格。音乐不是万能的，跟人的状况是有关系的，是一种情感的投射。之前看大卫·鲍伊（David Bowie）的展览，他的艺术就是他的生活，而我们现在错位了。我不认为自己是挑剔的，我从70年代到现在经历了这些改变，可能不能用语言总结。但感觉在那里，会理解一些行为，无论是音乐还是歌词，有些人想改变这种状况但是非常艰难的，需要持久。

音乐的情绪是一直在变化的，华丽久了就会愤怒，亢奋久了就会消沉、舒缓，有时候是个轮回，这种变化的趋势，是音乐的走向。现在全球范围内愤怒的音乐已越来越少了，大家都回归到自身的角度，从自身挖自己看能不能挖出其他的东西。音乐应该找它自身的美感，除去你所表达的一点点事情外，若没有音乐之美，对我来说那它就没意义。无论如何你可以表达你自己，但是不要把音乐当成附庸。你可以花钱买一把吉他，你却拥有不了这把吉他的声音，当有一天一个大师去弹吉他的时候你才知道这把吉他原来可以这样。

似乎不会再有一个歌手、艺人像杰克逊那样拥有“统治”地位了，未来不是要求多少人认同，而是自己寻找跟你可以心灵相通的小族群，甚至可以以此为生，就够了。如今中国的整体音乐水平，年轻人的审美、品位，音乐人的水准和技术都已经高到一定程度。单一从创造性来看可能不是黄金时代，但不能小视基础的改变，必将有一天会达到创造力繁盛的时期，这是必经之路。我是这些年轻人的前一代，我也在疯狂学习，经常学了很久才发现，还要再学。其实音乐不神秘，它非常具体又有逻辑，有点像数学，是只要付出努力就可以拿到门票的。

需要从各个角度了解音乐，这样才能知道为什么这个音乐听到这里才让我感动，这是基础的东西，没有捷径。当今速成的东西变得越来越多，但假以时日中国会出现特别好的创作，会再度有黄金时期的来临。未来会变得更丰富，音乐人要做好自己，不管别人认同不认同。

手记

和张亚东的采访被安排在他位于北京798艺术区的工作室。进门时，他正坐在堆满乐器的屋子中间练习打鼓，他说自己最近痴迷节奏和打击乐的音色，似乎每隔一段时间，他就会给自己找到一些新的课题来练习，因为他觉得听到了好听的音乐，会发自内心地嫉妒。讲话时，张亚东消瘦的身体挤在沙发的中间，他仍旧抽着软金桥香烟，这一习惯似乎是从他创作音乐时就开始的。

他的音乐作品贯穿了华语乐坛30年，从窦唯、王菲、朴树，再到之后的莫文蔚、李宇春，从磁带到唱片，再到MP3和今天的网络，他用一种漫长的方式构架了声音和质感之间的关系，也塑造了流行音乐与中文旋律的新审美。他是一个较全能的音乐人，至少在音乐方面，他试图用声音技术表达出歌曲歌词之外的含义。

很多人对张亚东的第一印象，仍停留在窦唯的《艳阳天》专辑中的清脆吉他音色上，但是更多的人记住了他给王菲制作的《只爱陌生人》，这些音乐的表达在彼时的中文环境中是新颖的，也是一种情绪的爆发，特别是王菲的专辑，那更像是一次被视觉化的声音尝试，在流行暗涌的音乐元素中，张亚东用一种特别的方式，为90年代的鼎盛时期画上完美句号。

张亚东说音乐制作人好比一首歌曲、一张唱片的导演，在过去，这都是作曲家的工作，而在今天，这一头衔被极大地丰富了。“比如李宗盛，他主要把握歌词;有的人喜欢抓录音;而我喜欢用音乐表达。”张亚东说，“我只是不唱歌而已，但我做唱歌以外的所有事情。”

年少时，张亚东便抵触登台，他觉得自己羞于当众展示才艺。“我只是喜欢音乐里的编曲和音色，我一直对做歌手有点儿排斥，不爱成为焦点，所以遇到很好的艺人是幸运的，像王菲、朴树，他们才是应该发出声音的。我就负责把我想表达的放在里面，挺完美的。”他说。

“我一直认为语言消亡的时候，音乐才真正开始。”几年前，他回老家，參加同学聚会，大家都在各说各话，十分嘈杂，张亚东掏出本子，写上了这句，直到开车回北京的路上，听到音乐响起时，才感到真的平静。后来，这句话成为了他的某种创作原则，无论是流行歌曲还是电影配乐，他都觉得要为音乐的响起找到合适的契机，而这个契机，也不只是声音的留白。