是枝裕和，真相、琐碎与迷失

宋诗婷

电影《第三度嫌疑人》剧照

第三度嫌疑人

几年前，在看过《聂隐娘》后，是枝裕和曾表达过类似的意愿：他希望像自己仰慕的侯孝贤导演一样，走出个人记忆和创作上的舒适区，探索更丰富的题材和美学形式。

《第三度嫌疑人》或许就是他在这条路上走出的第一步。去年9月初，是枝裕和的这部新作在威尼斯电影节首映，电影放映后，业内、媒体和观众对电影的评价呈两极分化态势，可以说，《第三度嫌疑人》是继《空气人偶》之后，是枝裕和最富争议的作品。

多数争议源于电影题材。一直以来，是枝裕和都被视作小津安二郎之后最擅长拍摄家庭题材的日本导演，从广受好评的《步履不停》到平衡艺术与商业的《如父如子》，过去10年，是枝裕和的确在家庭题材上树立了强烈的个人风格。

“抱着这样期待走进电影院的老观众可能会失望。”是枝裕和说。《第三度嫌疑人》打破了观众对他电影的既定印象。这不是一部家庭片，如果放在类型片的框架内，这是一部悬疑推理片。福山雅治饰演的律师重盛接到一个谋杀官司，有前科的犯罪嫌疑人三隅是他的当事人。这是一桩看起来没什么胜算的官司，但秉承着胜诉率大于一切的重盛并不死心，他在监狱接见室与三隅一次次复盘案件，顺着三隅的引导，逐渐走向了案件的核心。他走近了三隅的前半生，也走进了与案件相关的少女咲江的生活，但看似接近真相的调查却让重盛一步步远离了真相，某种程度上，他成了被三隅利用的人。在对方反复修改证词和故意引导之下，重盛在正义与真理中迷失了。

就像《聂隐娘》绝不是一部标准的武侠片一样，如果《第三度嫌疑人》是一部标准的悬疑推理片，那就太不是枝裕和了。即便被打上了类型化的标签，这部电影在世界观和叙事方法上依然是是枝裕和一直以来的风格。正因如此，《第三度嫌疑人》就显得更边缘了，喜欢家庭题材的观众觉得它陌生，而那些热衷于悬疑推理的观众也无法在这部电影里得到寻找真相的满足感。人究竟是不是三隅所杀？直到电影结尾，是枝裕和都没有给出答案。

与探案过程相比，是枝裕和更看重的是律师重盛与犯人三隅之间心理层面的博弈，以及这博弈背后的情感内核。《第三度嫌疑人》用两条线索来追问人性和真相，一条是重盛与三隅的七场接见室对手戏，两人隔着玻璃，各自怀着不同目的试图了解和掌控彼此;另一条叙事线是是枝裕和更为擅长的家庭、情感题材，作为案件核心证人，少女咲江的生活和秘密是三隅极力保护的，在这位被父亲（被杀者）蹂躏的少女身上，重盛和三隅都寄托了父女之情，在这份情感背后，则是二人各自家庭生活的不圆满。

在这桩被罪犯主导的审讯背后，是枝裕和探讨了很多议题，除了真相与情感，甚至还涉及人的生而平等。“杀人和不杀人之间有一条很深的鸿沟，很难跨过去。”重盛的父亲曾与他探讨人性之初。向来关注小人物命运的是枝裕和提出了问题，并用影像在电影中做出了回应。接见室里，三隅和重盛一次次复盘案件，两人的影子在面前的玻璃上重叠，社会是个容器，容得下重盛，也容下了三隅，没有人是不该出生的，也没有人生来就会杀人，体制与生活让一些人不得不面对残酷的命运。

导演是枝裕和

死亡是故事的开始

接受采访时，是枝裕和就坦陈，《第三度嫌疑人》的两极化评论，甚至很多批评的声音他早就预见到了。像他这样的导演，观众有既定期待，一旦不符合期待，很容易招致批评，这是再正常不过的事。

“但除了题材上的拓展，对人性的理解和描摹，或者电影的整体世界观、价值观是没有太大变化的。”是枝裕和说，透过悬疑的表象，《第三度嫌疑人》探讨的依然是他一直以来关注的命题。

的确，和多数悬疑推理片相比，是枝裕和花了更多篇幅来揣摩犯罪者心理，以及犯罪者、少女咲江和律师重盛各自破碎的生活。

死亡、家庭和孩子，这三个重要元素依然出现在《第三度嫌疑人》里。从大银幕处女作《幻之光》起，是枝裕和就对“死亡”情有独钟。《幻之光》里，女主角由美子的丈夫自杀，在丈夫去世后的漫长岁月里，由美子不断尝试走出阴影，继续生活。《下一站，天国》的故事建立在死亡之上，在人间与天国的中转站上，逝者回忆人生，找出自己最幸福的人间记忆，然后带着这记忆走向天國。《步履不停》和《海街日记》没有直面死亡，但这两部电影的故事都建立在家人过世的背景之上，家庭的矛盾、撕扯与和解都与逝者有关。

“我对死亡本身并不感兴趣，但我关心失去挚爱的生者如何面对遗留的状况。不管是在纪录片还是剧情片中，我最大的主题都是展现人们如何度过‘后丧失的暴力时期。”就像是枝裕和所总结的，在他的电影里，“死亡”往往不是电影的高潮或需要浓墨重彩描摹的部分，它作为背景而存在，生者与死亡的关系才是他更感兴趣的。

就像《无人知晓》里，小妹妹的意外死亡并没有被放大和细致展现，尽管那样做会让这几个被母亲遗弃的小孩获得观众更多的同情，但是枝裕和放弃了，死亡作为一种结果而存在，大哥明如何面对妹妹的死，如何转化悲痛才是电影花大篇幅去着重呈现的。

《第三度嫌疑人》也延续了是枝裕和对“死亡”的态度。凶杀案的死者为观众铺展开一个疑云密布的故事，在这个故事里，死者的人生不是重点;他的生与死带给女儿咲江的苦难和解脱，三隅在这场谋杀事件中得到的救赎，以及旁观者重盛如何在这场死亡中回望自己的生活，这些才是电影的关注点。

除了死亡，是枝裕和最擅长的家庭与孩子元素也同样出现在《第三度嫌疑人》中。对于家庭和个体叙事的迷恋或许要从是枝裕和入行时的环境说起。日本电影史有过一个大师频出的时代，“二战”前后，以黑泽明、成濑巳喜男和小津安二郎等为代表的一批导演将日本电影带上了国际舞台。这批导演偏重民族风和历史叙事，电影中的东方哲思和东方美学是他们所擅长的。但七八十年代之后，随着电视的冲击和日本经济进入平稳期，电影产业陷入低迷。上世纪90年代，一批日本新导演集体亮相，他们的成长背景和电影审美也让他们与同期走进电影史的中国第六代导演一样，关注个人命运，关注日常和真实的社会关系。北野武、岩井俊二、是枝裕和都是其中的佼佼者，和同期导演相比，是枝裕和又是最具人文关怀的，这让他与“二战”后的那批导演前辈关系更为紧密。

除了整体的潮流趋势，关注个体和家庭也与是枝裕和的个人成长经历有关。他早期的作品灵感和拍摄手法大多来源于纪录片拍摄经历，但在2008年，他拍摄了第一部聚焦于家庭关系的电影《步履不停》，那部电影奠定了那之后一系列家庭电影的基调。

这些家庭故事都与是枝裕和当时当下的人生困惑有关。《步履不停》的灵感来源于母亲的离世，那是他送给母亲的作品，电影中大量生活细节都是母亲生前生活的复制。《如父如子》则是他对“父亲”这一角色的思考，通过对两个阶级悬殊的父亲的描摹，是枝裕和也在思考类似的议题——一个男人究竟在什么时候才真正成为“父亲”。2016年的作品《比海更深》则是这位心思细腻的导演与父亲和解的作品，灵感来源于父亲去世时，他为父亲守夜、上香时的思考。“父亲的一生过得快乐吗？我边想着父亲，边打包起骨灰，这些都是真实经历，但除了这些思考的基础，电影里的故事都是戏剧化的。”是枝裕和说。

因为和父亲长期疏离，在是枝裕和的电影里，男性常常是缺席或者脆弱不堪的。《第三度嫌疑人》里的父亲形象也是如此，被杀害的父亲是女儿咲江的梦魇，作为父亲的三隅也不合格，他缺席了女儿的成长，并不断成为对方生活上的麻烦。看似成功的律师重盛像福山雅治在《如父如子》中的角色一样，对于如何成为父亲，他们都不知所措。

和幼稚父亲相对应的，是他电影中孩子的早熟。“我很少拍天真的孩子和成熟的男性。”在接受媒体采访时，是枝裕和曾这样总结自己电影中出现的人物。无论是《第三度嫌疑人》里的咲江，《无人知晓》里的明，还是《海街日记》里的小姐妹们，他们都具备超越年龄的成熟心理和生活经验，即便是在整体故事明媚的《奇迹》里，弟弟龙之介也说出了“比起家庭，我还是选择了世界”这样大人式的宣言，这些年龄和状态上的错位，让是枝裕和电影里的孩子格外惹人怜爱。

电影《幻之光》剧照

電影《如父如子》剧照

日常与戏剧性

今年的奥斯卡入围影片《佛罗里达乐园》讲述的是几个生活在边缘家庭的孩子的故事，导演肖恩·贝克用大量孩子之间的相处、玩乐细节构建了一个破碎却具美感的孩子世界，这些孩子也有着超越年龄的成熟。

肖恩·贝克的拍摄手法是属于欧洲的，但在大量细节的呈现和孩子的成熟化处理上却总让我想起是枝裕和。在后者的电影里，生活细节和人物的日常状态也是构建整个电影美学最重要的一环。

是枝裕和对细节的关注甚至表现在接受采访中。他或许不是最好的被访者，却是极好的反问者。当你抛出一个问题，他总要刨根问底，再三确认问题的指向，细化到具体的人与事后，再给出一个具象而感性的答案。

这种思维方式也同样体现在他的电影创作中，而这种思维方式的形成要追溯到他入行时的纪录片拍摄经历。“如果我没拍过纪录片，我会成为完全不同于现在的导演。”在戛纳电影节上接受采访时，是枝裕和这样定义纪录片与自己电影之间的关系。

大学毕业后，一心想从事影视行业的是枝裕和进入了日本的电视制作公司TV Man Union，在那里，他成了一名电视纪录片导演。这段纪录片导演经历给是枝裕和带来的职业训练是多方面的，深入社会的调查、采访和拍摄让他习惯从社会新闻中寻找剧情片灵感，这种工作方法论也培养了他用采访、调查的方式丰富故事内容的习惯。处女作《幻之光》的灵感就来源于是枝裕和曾经拍摄的一部纪录片，第二部作品《下一站，天国》无论从素材积累还是拍摄手法上，都借助了纪录片的工作方法。在这部电影开拍之前，是枝裕和和整个团队曾对数百人进行了街头采访，邀请他们分享去世后最想保留的记忆。一些精彩的回答被用在了电影里，几位接受采访的路人也成了电影里的演员。更具纪录风格的是，电影中为死者拍摄幸福记忆的摄影师就是《下一站，天国》的摄影师，那些探讨记忆画面真实性的剧组人员也是现实生活中电影的工作人员。这种看似随意的伪纪录风格有伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的影子。

拍摄纪录片的经历也让是枝裕和具备了更强的现场掌控力，这种掌控力并不表现在专权和控制之上，反而体现在他的放权和温和上。和电影工业体系下的剧情片导演不同，是枝裕和的电影剧本有很强的随机性。拍摄《第三度嫌疑人》时，电影剧本一直处于变动中，福山雅治自始至终都不知道三隅是不是真正的凶手，演员呈现在电影中的忐忑和迷惘是真实的。

这种被纪录片训练出的临场应变能力更适用于拍摄孩子的戏份。一直以来，是枝裕和都不会给自己电影中的儿童演员准备剧本，他总是带着他们玩乐，并根据孩子真实的肢体、语言特色临场设计台词。没有书面文字，他只是口头表述给小演员，并让他们以舒服的方式在摄影机前说出来。这种处理方式，让他电影里的孩子始终处于一种真实而松弛的状态。

是枝裕和比一般导演更清楚时间和等待的力量。《无人知晓》那部电影拍了一年，剧组租了一个公寓作为电影中出现的主场景，在一年的时间里，除了拍摄剧本内容，是枝裕和也肆意捕捉着孩子们的成长影像。公寓渐渐变得破败，饰演大哥明的柳乐优弥渐渐开始变声，时间为电影带来的质感是任何美术处理都达不到的。最终，柳乐优弥也凭这份被时间加持的演技成为戛纳电影节历史上最年轻的影帝。

除了技术上的借鉴，纪录片拍摄经历也影响了是枝裕和美学上的认知。纪录片关注日常和琐碎，是枝裕和把这些带到了剧情片里。《步履不停》一开场，导演就用十几分钟的篇幅呈现了母亲做饭的琐碎场面。《幻之光》里，是枝裕和用不断的打扫、煮饭、做家务来展现女主角的丧夫之痛，这种压抑情绪的传达是不动声色的。《无人知晓》也同样用大量孩子们相处、玩闹的细节让电影丰满起来。新片《第三度嫌疑人》虽然更强调戏剧性，但重盛与同事、父亲之间的相处细节，咲江漫长的行走都延续了是枝裕和对日常的偏爱。

都说“日常是戏剧的敌人”，是枝裕和的电影却用这些“闲笔”构建了戏剧性。没有强烈的冲突，也没有过分起伏的情绪，在时光中流淌出真实生活质感，是枝裕和构建了一个又一个关于家庭、人性和命运的故事。